Сюжет

Сюжет

       

1. С. в литературе — отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое. С. есть форма развертывания темы, характерная гл. обр. для драматических и повествовательных произведений; в них С. составляет динамический стержень композиции. С наибольшей силой организующая роль С. выступает в драме, к-рая и получила свое наименование по этому признаку (греческое слово drama — действо). Аристотель, создатель реалистической эстетики античности, в своей «Поэтике» уделяет большое место проблеме С., определяя его как «подражание действию», «сочетание фактов». При этом Аристотель настаивает на утверждении доминирующей роли С. в драме, в частности в трагедии, к-рая «есть подражание не людям, но действию и жизни», цель к-рой — «какое-нибудь действие, а не качество» и для к-рой С. «есть основа и как бы душа». В повествовательных произведениях С. составляет их драматическую сторону (что допускает возможность их инсценировки), к-рая здесь совмещается с более или менее развитым описанием, а также авторскими высказываниями эмоционально-лирического, философского или публицистического характера. Меньшую роль С. (в указанном его смысле) играет в лирике. Движение в лирике зачастую выступает не как развертывание цепи событий, случающихся с персонажами и связанных причинно и во времени, но часто как смена эмоций, идей, настроений, переживаний субъекта, вызванных явлениями действительности. Конечно это относится не ко всякой стихотворной поэзии, к-рая может иметь и повествовательный (поэма, басня, повесть в стихах и др.) и драматизованный характер (драматическая поэма), и воплощаться в переходных лиро-эпических жанрах (баллады и др.). Под С. следует разуметь не всякую динамику в литературном произведении, не всякое движение образов, смену настроений, развитие мотивов, не всякое развитие идеи, воплощенное в образах, но лишь ту динамику, к-рая дается в виде объективно совершающегося действия, события. В противном случае стирается грань между С. и вообще содержанием литературного произведения; от этого смешения предостерегал еще Белинский («Из литературных и журнальных заметок 1842 г.»). Конечно под событиями, совершающимися с персонажами, нужно разуметь не только внешние, но и внутренние, психологического порядка, психологические конфликты, переломы; не только исключительные, грандиозные события, но и обыденные, мелкие, образующие повседневное течение жизни; а в качестве персонажей могут выступать не только люди, но и антропоморфизированные животные, олицетворенные силы и предметы живой и мертвой природы.
       

2. Общим пороком формалистического рассмотрения С. является неумение раскрыть познавательное значение С. как одной из важнейших сторон сложного художественного целого. Так акад. А. Н. Веселовский в своих работах хотя и не отрицал содержательности С., однако оперировал с сугубо абстрактными сюжетными схемами, алгебраическими формулами мотива, в к-рых тщательно фиксировалось количество членов ситуации, накопление ситуаций в С. и в то же время игнорировалась историческая конкретность поступков, событий, содержание ситуаций, движущие силы С. В результате такого абстрактного, опустошающего подхода, такого вылущивания содержательной значимости художественной формы Веселовский приходил к выводу, что «новая поэтическая эпоха» работает над «исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, к-рое собственно и составляет прогресс перед прошлым». Здесь «понимание жизни», данное в образе, сводится к чему-то вторичному, внешнему, что легко вмещается в какую угодно комбинацию образов, в любую форму.
       Именно эта сторона работ Веселовского, это абстрагирование С. от содержания было доведено до логического конца русскими формалистами, понимавшими С. как технологию литературного мастерства, как «чистую» форму, при изучении к-рой в понятии содержания надобности не встречается (Шкловский и др.). В представлении формалистов сюжетосложение — это игра автора с абстрактными схемами, к-рые не имеют отношения к действительной жизни и к-рые освежаются, по мере надобности, путем «остраннения».
       С точки зрения марксистско-ленинского литературоведения С. дает образное обобщение ситуаций и событий действительной жизни, так или иначе осмысленной художником. Понимаемый формалистически С., напр. «Отцов и детей» Тургенева, распадается на ряд слабо объединенных сюжетных линий (история отношений Базарова к Павлу Кирсанову, к Одинцовой и т. д.), каждая из к-рых может быть сведена к бессодержательным схемам взаимоотношений между персонажами. Взятый в его содержательном единстве С. «Отцов и детей» представляет собой показ истории крушения «нигилистических» (как их определяет автор) идей разночинца-демократа при его попытке претворить свои теории в реальную жизненную практику. При этом мы видим в романе, с одной стороны, более или менее адэкватное отражение современных социальных явлений, исторически правильную постановку проблемы (зарождение радикально-демократической оппозиции, ее борьба с дворянским обществом, с дворянской культурой), а с другой стороны — ложную тенденцию автора, обусловленную ограниченно-классовой, либерально-дворянской точкой зрения и приведшую к исторически неправильному разрешению проблемы — к попытке всем течением романа развенчать представителя исторически-прогрессивного течения и, в конечном счете, оправдать представителей перестраивающегося дворянства.
       В С., вымышленном художником, через конкретные судьбы, частные события, борьбу лиц, индивидуализированные поступки персонажей могут раскрываться типические, существенные процессы социально-исторической жизни. Удачно созданный С. может дать глубокое проникновение в социальные конфликты, ярко отразить состояние общества, как это имело место напр. у Бальзака. К таким глубоким С. принадлежит С. «Мертвых душ» Гоголя. С. «Мертвых душ», как в фокусе, отражал существеннейшие черты и процессы жизни в России Николая I. Между прочим, двойное заглавие этого произведения дает ясное представление об отличии С. от идеи: «Похождения Чичикова», история его «негоций» образует С.; идея произведения (его I тома) заключается в показе господствующего класса крепостнического общества, как сборища «мертвых душ», на смену к-рым идут пионеры капиталистического общества с душами деятельными, но низменными.
       Необычайно поучительную критику С. трагедии Лассаля «Франц фон Зиккинген» развертывают Маркс и Энгельс в своих письмах к автору, оценивая степень правильности и глубины отражения в С. существенных черт действительного исторического процесса.
       

3. С. как отражение действительности через действование есть специфическое преимущество драматического и повествовательного родов литературы. Причем это преимущество выражается не только в том, что через С., как таковой, отражаются существенные процессы, события действительной жизни, но и в том, что действие есть «наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и его целей; то, что человек есть в глубочайшей основе своего бытия, осуществляется в действительности через действие» (Гегель); притом в действии характер обнаруживается независимо от представлений самого человека о себе. Сущность как человеческих отношений, так и самого человека лучше всего раскрывается через действование, через С. Сюжет составляет важнейшую сторону тех «типичных обстоятельств», в к-рых выступают «типичные характеры». На важность С. для изображения характеров указывал еще Аристотель.
       Единство С. и характера не должно пониматься как непременное «соответствие», в иных случаях оно обнаруживает противоречия. Так напр. у прогрессивных, бунтарски настроенных романтиков субъективная значительность и активность характера оказываются в противоречии с незначительностью его проявлений в действии, что отражает скованность индивидуальности в самих действительных условиях данного общества. В этом случае намечается тенденция к разложению С., повествования, к лирическому выражению протеста, к использованию субъективных форм изложения, как дневники, исповеди, письма и т. п. («Герой нашего времени» Лермонтова, некоторые немецкие романтики). В других случаях может иметь место уже не противоречивое единство, а разрыв между С. и характером, что означает всегда художественную ущербность произведения. На это обстоятельство указывает Энгельс в письме к Гаркнес, в рассказе к-рой «Городская девушка» он видит типический характер, поставленный в нетипические обстоятельства. Нечто подобное мы наблюдаем в «Отцах и детях» Тургенева. Характер Базарова обладает рядом черт типических и верных действительности, но в то же время Тургенев, ведя Базарова к краху, ставит его в нетипичные, несвойственные этому образу обстоятельства, отрывая его от действительной его социальной среды.
       С. может служить не только целям обнаружения некоторого сложившегося характера; само становление характера может быть объектом, отражаемым в С. Так в «Матери» М. Горького на глазах читателя, шаг за шагом, в процессе действования, социальной борьбы вырастает характер Ниловны: от исходной придавленности, нераскрытости незаметной личности она поднимается к высокой, осмысленной человечности, к героизму, к сознанию целей человеческого существования. Путь Ниловны имеет своеобразные параллели в судьбах и в росте характеров других героев повести (Павла, Рыбина, Весовщикова). Конкретные, индивидуальные пути развития Ниловны и других героев повести отражают тем самым рост пролетариата в процессе его революционной борьбы, его превращение из «класса в себе» в «класс для себя». При этом характерной особенностью «Матери» является то, что классовая борьба развертывается здесь не только в форме столкновения индивидов (как это было и у критических реалистов XIX в.), но и в форме борьбы коллективов, что придает повести Горького черты эпопеи. Важнейшую роль характера для построения С. отмечает данное Горьким определение С. По Горькому, С. — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще ваимоотношения людей, история роста и организации того или иного характера».
       

4. В конкретном развертывании С. мы можем различить ряд сторон и моментов, типических для построения С. (хотя не всегда в нем наличных).
       Элементом построения С. является ситуация, т. е. взятое в определенный момент соотношение действующих сил, взаимоотношение персонажей. При этом, конечно, ситуация включает в себя не все стороны, связи, соотношения, существующие в отражаемой действительности, а лишь те, к-рые необходимы художнику для разрешения поставленной в произведении проблемы, к-рые в понимании автора являются типическими для изображаемого им объекта. В понятие ситуации включаются как конфликты между действующими лицами, так и внутренние конфликты в сознании героев. Ситуация, обнаруживающая резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией. Коллизия, как указывает Гегель, приводит к узлу, к-рый может быть развязан лишь действием, отвечающим сущности характеров. Такое развертывание действия, при котором обнаруживается и осознается противоречие частных интересов отдельных лиц или групп персонажей и при к-ром эти лица, имея противоположные цели, сознательно ведут борьбу друг против друга, называется интригой; особенное значение интрига получает в драме.
       Не всякая ситуация в литературном произведении имеет конфликтно-действенный, драматический характер. В описательных произведениях или напр. в новеллах с ослабленной сюжетностью, рисующих жанровые сценки, в произведениях, приближающихся к художественному очерку, мы имеем дело со статическими ситуациями, не служащими отправной точкой для движения. И в повествовательное произведение обычно вводятся такого рода статические ситуации, не входящие в состав С., но служащие для обрисовки обстоятельств, истории, среды, психологии, идейных устремлений и т. д. Сюжетная же ситуация заключает в себе хотя бы зародыш динамики, требующей дальнейшего развития в действии, она входит в систему переходящих друг в друга ситуаций, являясь результатом предшествовавших и неся в себе потенции последующих ситуаций. Сюжетная ситуация не неподвижное положение, а лишь известный этап в непрерывно развертывающемся сюжетном действии, к-рым показывается изменение, движение, развитие отражаемых процессов действительной жизни. При анализе С. важно иметь в виду положение В. И. Ленина о концепциях развития: «Две основные (или две возможные? или две в истории наблюдающиеся?) концепции развития (эволюции) суть: развитие, к(а)к уменьшение и увеличение, как повторение, и развитие, как единство противоположностей (раздвоение единого на взаимоисключающие противоположности и взаимоотношение между ними). При первой концепции движения остается в тени самодвижение, его двиг(ательная) сила, его источник, его мотив (или сей источник переносится во вне — бог, субъект etc). При второй концепции главное внимание устремляется именно на познание источника «само»движения» (Ленинский сборник, XII, 2 изд., 1931, стр. 324).
       При анализе С. необходимо исходить не из отдельно взятой ситуации, а из перехода ситуаций, из сюжетного звена, к-рое может быть названо сюжетным мотивом. Исходя из отдельной ситуации, а не из мотива, легко можно просмотреть ту закономерность динамики, те движущие силы, к-рые являются пружинами С.
       Диалектическому пониманию динамики жизни отвечает и требование от С. единства действия в качестве критерия художественности. Простая смена ситуаций, механическое их последование во времени, сопоставление внутренне не связанных событий, случайных происшествий еще не образует С., хотя бы в этих ситуациях участвовал один и тот же герой, как на то указывал еще Аристотель. От хорошо составленного С. (прежде всего трагедии) Аристотель справедливо требовал единого, законченного, целостного действия, имеющего определенное начало, середину и конец, — действия, эпизоды к-рого непрерывно следуют по необходимости или вероятности. Художественно совершенный С. имеет в себе «источник самодвижения» — отражение коллизий действительности, из к-рых этот источник вытекает; обнаруживающиеся в исходных ситуациях противоречия ищут разрешения в действии, к-рое приобретает таким образом характер единого в своих противоречиях процесса. При этом единство действия создается не только причинной связью, но и субъективной устремленностью героев к определенной цели, единством борьбы.
       Требованию единства сюжетного действия не противоречит богатая разветвленность, многолинейность С. в том случае, если между отдельными ветвями С. существует внутренняя, содержательная связь (обнаруживающаяся напр. как контрасты, параллели, вариации по отношению к основной линии действия). В этом случае сложная разветвленность С. означает широкий охват многообразия действительности, ведущий к многостороннему уяснению ее закономерностей, ее сущности, как это имеет место в монументальном романе Л. Толстого «Война и мир», у Горького в «Жизни Клима Самгина», в циклических романах Бальзака или в ряде трагедий Шекспира. Наоборот, в других случаях множество сюжетных линий остается внутренне необъединенным, связывается лишь внешне и случайно, свидетельствуя о познавательной дефектности произведения. Так напр. причудливо-запутанное, необъединенное множество сюжетных линий, перебиваемых вставными новеллами, возвращениями вспять, в русских авантюрно-фантастических романах XVIII в. создает чисто декоративный эффект формальной игры. Случайное пересечение различных сюжетных линий используют подчас упадочные писатели XX в., выражая этим способом отрицание закономерности в динамике жизни.
       Единство действия в совершенных литературных произведениях определяется в то же время тем, что художник не воспроизводит механически все неисчерпаемое множество явлений и связей действительности, но производит известный отбор каких-либо сторон жизни, каких-либо определенных связей, к-рые ему представляются типическими, избирает ту или иную тему и разрешает какую-то проблему. Соответственно, говоря словами Аристотеля, хорошо составленный С. должен «иметь начало, середину и конец», «не должен начинаться откуда попало, ни где попало кончаться». Таким органическим началом во многих (особенно в крупных) драматических и повествовательных произведениях является завязка, которая реализует в сюжете авторскую постановку проблем, обнажает исходные противоречия, рисует первое столкновение борющихся сил и служит первоисточником дальнейшего действия и борьбы. Завязке часто предшествует экспозиция (см.), т. е. обрисовка обстоятельств, при к-рых развернется действие, расстановка действующих сил, еще не вступивших в реальную борьбу. Особенно важным моментом для понимания литературного произведения является развязка, в которой дается то или иное разрешение противоречий, конечное соотношение борющихся сил, оценка автором результатов борьбы и тем самым то или иное решение поставленной автором проблемы. Очевидно, что единство действия сохраняется лишь в том случае, если развязка осуществляется действием, вытекающим из существа предшествующей борьбы сил и из характеров персонажей, а не путем deus ex machina, т. е. вторжения новой, посторонней силы, не участвовавшей в С. Последний способ разрешения коллизии свидетельствует о художественной слабости автора или о неясности его представлений о существе и направлении отражаемого им процесса действительности; этот способ встречается также в примитивно-тенденциозных произведениях, особенно если их тенденция противоречит действительному развитию исторического процесса. Однако нужно иметь в виду, что не всякое сюжетное произведение обладает завязкой, развязкой, экспозицией и пр. Эти моменты могут отсутствовать или быть мало выраженными в произведениях с ослабленной сюжетностью, напр. во многих автобиографических повестях. Также и произведение малых жанров, напр. новелла, может строиться без завязки и развязки в собственном смысле слова, заключая в себе лишь один сюжетный мотив, единственный переход от одной ситуации к другой, переход, к-рый может обнаружить противоречие сил, не раскрывая их борьбы (как напр. в новелле Чехова «Толстый и тонкий»).
       Динамика явлений может быть показана писателем в форме синтетически-поступательного развития С., в форме прямой последовательности событий, т. е. в той, в к-рой они протекают в самой объективной действительности. (В этом случае между прочим сначала дается экспозиция, затем завязка, кульминационный пункт борьбы, развязка, эпилог.) Прямое последование лежит в основе напр. романа Толстого «Война и мир», романа Горького «Мать», трагедий Шекспира и т. д. Этому построению «истории» (нем. Geschichte), излагаемой в произведении, не противоречит, между прочим, введение форгешихте (Vorgeschichte), введение после того, как «история» уже началась, «предистории», т. е. более или менее связного сообщения об обстоятельствах и событиях, предшествовавших началу, завязке «истории», напр. введение в рассказ биографий героев по мере их появления на арене действия (как это обычно в романах Тургенева).
       Но автор может рассказывать и самую «историю», прибегая к нарушениям хронологической последовательности событий, к перебоям, к задержанной экспозиции, к перерывам («на самом интересном месте») и т. д. Возможность такого построения особенно наглядно обнаруживает потребность в понятии фабулы, к-рым обозначается повествовательная основа, прямая последовательность рассказанных событий, как она может быть в конечном счете восстановлена читателем, в отличие от С., к-рый образуется последовательностью событий в том виде, в каком она сообщается автором. Такого рода перестановки, перебои и т. п. употребительны в приключенческих романах, в «романах тайн» (напр. в «Холодном доме» или в «Нашем общем друге» Диккенса, где создается сложная система тайн, постепенных или неожиданных узнаваний), подчас в психологических романах (у Достоевского). Непоследовательность в изложении, неполнота звеньев цепи событий, перестановки, запоздалые узнавания и т. п. часто мотивируются тем, что изложение ведется не от лица автора, знающего все происшедшее, а от лица рассказчика, свидетеля или участника части событий или с точки зрения одного из героев (напр. у Достоевского). Если Л. Толстой излагает события, как бы уже зная их причины и исход, охватывая их в целом и осознав ход вещей, то Достоевский изображает их так, как они воспринимаются в момент их совершения с ограниченной точки зрения отдельного лица. Вводя читателя сразу в серединные кульминационные ситуации, в разгар острой борьбы, оставляя неизвестными причины ряда поступков, событий, Достоевский вызывает у читателя большое эмоциональное напряжение, тревожное недоумение перед развертывающимися событиями, усиленную жажду узнать смысл и закономерность совершающегося. Это построение отвечает у Достоевского состоянию действующих лиц, к-рые часто чувствуют себя заблудившимися в непонятной сумятице событий, и создает субъективно-иррациональный аспект восприятия жизненного процесса. Иной вид построения С., использующий в ходе действия перестановки — именно: аналитически-ретроспективный, — обнаруживают такие драмы Ибсена, как «Росмерсгольм», «Д. Г. Боркман», в к-рых действие на сцене представляет собой, собственно, лишь затянувшуюся развязку, а сама «история» восстанавливается урывками через воспоминания, сообщения, намеки, догадки. Такое ретроспективное построение путем восхождения от следствия к причинам, обратное действительному ходу вещей, заключает в себе гораздо менее живого, наглядного показа, отличается меньшей напряженностью и несет на себе печать психологизма, субъективности и умозрительности.
       Сюжетный мотив, переход одной ситуации в другую выявляет еще один важный элемент С., а именно — те движущие силы, которые, с точки зрения автора, являются причинами показываемого движения. В качестве движущих сил в произведении могут выступать и так или иначе понимаемые закономерности социально-исторической жизни, и биологические законы, и вмешательство рока, мистических сил и т. д. Очевидно, что введение тех или иных пружин действия обусловливается уровнем и характером конкретно-исторического сознания автора, отражающего конкретно-историческое развитие действительности. В «Повести о Савве Грудцыне» (середины XVII в.), содержащей уже ярко выраженные реалистические тенденции, интерес к быту, движущей пружиной С. все же еще остается вмешательство в жизнь человека потусторонних сил, чорта и божества. Рост индивидуального самосознания, ослабление власти религиозных представлений отражается в «Повести о Фроле Скобееве» (конца XVII в.), где движущими силами являются индивидуальные побуждения и личные качества предприимчивого героя. В лучших произведениях советской литературы движущими силами С. являются исторические закономерности общественного развития, классовой борьбы, силы народа, борющегося против капиталистического рабства, за создание и укрепление социалистического строя.
       Характером движущих сил С. определяется та или иная мотивировка вводимых автором явлений, событий. Так, в «Повести о Ф. Скобееве» эта мотивировка носит реалистический характер, а в «Повести о С. Грудцыне» — религиозно-мистический. Но в ряде случаев, особенно в фантастических произведениях, мы имеем дело с двойной мотивировкой. В этом случае в произведении складывается цепь намеков на «сверхъестественные» причины изображаемых событий, но наряду с этим даются поводы и для вполне реального объяснения их. Такая «вибрация» мотивировок характерна для мистически настроенных немецких романтиков или напр. для завуалированного мистицизма упадочников-импрессионистов конца XIX в. (напр. для ряда новелл Шницлера).
       Для обнаружения движущих сил С. очень важным является момент перипетии, которая, согласно определению Аристотеля, есть особый вид «перемены от несчастья к счастью или от счастья к несчастью», «перемена событий к противоположному, притом... по законам вероятности или необходимости». Так, в перипетии античной трагедии личные устремления близящегося к цели индивида впервые терпели крушение, и здесь обнаруживалась мощь противостоящих им сил — власть рока. В литературе конца XIX—XX в. можно выделить целый ряд новелл перипетии, в финале к-рых имеет место неожиданный поворот к противоположному, совершенно новое освещение происшедшего. Большим мастером новеллы перипетии является Чехов, к-рый этим способом обычно срывает маски, обнажает подлинную социальную сущность человеческих отношений (напр. в новелле «Толстый и тонкий»). Подобного типа новеллы Мопассана обычно стремятся обнажить в качестве действительных биологические побуждения, властвующие над человеком. У Генри новелла перипетии демонстрирует господство все переворачивающего случая.
       В произведениях некоторых стилей и жанров, напр. в авантюрном романе, заостренная «сюжетность» проявляется как нагромождение событий, изобилие внешнего действия, острых, интригующих положений. В ряде случаев (напр. в средневековом рыцырском романе, в некоторых романах А. Дюма или Жюля Верна) такого рода сюжетность приводит к механическому последованию внутренне не связанных эпизодов, к нераскрытости характеров действующих лиц, к игре вымысла, к занимательной событийности, не способствующей глубокому отражению действительности. Однако в других случаях изобилие занимательных событий, авантюр оказывается вполне оправданным и получает содержательное значение. Так, в «Дон-Кихоте» Сервантеса часто отсутствует тесная причинная связь между отдельными группами эпизодов, но они являются вполне оправданными, поскольку все это многообразие ситуаций многосторонне раскрывает типические образы героев и их судьбу. Так, в «Жиль-Блазе» Лесажа многообразие нанизываемых авантюр, не всегда достаточно связанных причинно, служит целям широкого охвата жизни и выражает тенденции реализма на относительно ранней ступени его развития. В лучших романах Жюля Верна авантюрное построение С. является увлекательной формой для развития научной утопии или для развертывания широкой географической панорамы.
       

5. Образно отражая динамику действительности, С. в то же время содержит в себе то или иное авторское отношение к изображаемым явлениям. Построение С. тесно связано с жанровой структурой произведения. Миф, фантастическая сказка, героическая эпопея, рыцарский роман, романтическая поэма и пр. — каждый из жанров обладает своеобразными чертами сюжетосложения. Судьбы С. могут быть уяснены лишь в истории литературных стилей, складывавших те или иные жанры.
       С. как образное отражение динамики жизни раскрывается во всем своем художественном достоинстве, в своих диалектических возможностях, во всей своей полноте и многообразии именно на вершинах мировой литературы — в древнегреческой драме, в трагедии Шекспира, у классиков реализма нового времени, в творчестве таких великих художников социалистического реализма, как Горький, — т. е. там, где художник оказывается способным наиболее глубоко проникать в сущность и направление исторического развития общества.
       В этой связи очень важным является высказывание Энгельса о литературе «истинных социалистов»: «Истинный социализм в своей неопределенности не предоставляет возможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общими условиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них. Поэтому истинные социалисты и в своей прозе избегают истории. Там, где они не могут уклониться от нее, они довольствуются либо философской конструкцией, либо сухо и скучно регистрируют отдельные несчастные случаи и социальные казусы. И всем им в прозе и в поэзии нехватает таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения» (разрядка наша) (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 1929, т. V, стр. 126).
       С последней трети XIX в. в буржуазной европейской литературе, прежде всего в натурализме, а затем и в импрессионизме, символизме, конструктивизме, футуризме и т. д., обозначается утрата «таланта рассказчика», отход от С. как отказ от осмысления действительности в ее динамике и широкой связности.
       В натурализме С. отрицается как вымысел с точки зрения поверхностно, позитивистски понимаемого правдоподобия. Произведения последовательных натуралистов начинаются и кончаются «где попало», утрачивают единство действия, определенную завязку и т. д., поскольку натуралист дает сырой «кусок жизни», случайный отрезок жизненного процесса, становясь в позу «объективного» наблюдателя, не ставящего перед собой никаких проблем; изображаемый процесс нигде не начинается и не кончается, а только длится. С утратой сколько-нибудь ясных представлений о направлении движения жизни исчезает четкая развязка. В изображаемой действительности сглаживаются противоречия, притупляются сюжетные коллизии, ослабляется борьба и действование; масштабы борьбы снижаются до уровня мелких и вялых повседневных столкновений (во имя того же позитивистски понятого правдоподобия). Характеры опустошаются, лишаясь волевого наполнения и ясно представляемых целей; исчезает необходимая связь между действием и характером. Лишаясь динамической основы, распадаются связи между изображаемыми явлениями, что наглядно обнаруживается в импрессионизме, где обессмысленное мелькание изолированных ситуаций объединяется лишь эмоциональными откликами субъекта. Даже в драме импрессионизма персонажи не объединяются действием, единой борьбой, а лишь сопоставляются как «сопереживатели». Полное господство получают в натурализме элементы статически-описательные, а в импрессионизме также и лирические, оттесняя и разрушая элементы повествовательно-драматические; культивируется жанр бессюжетной новеллы — зарисовки «с натуры», бессюжетный жанр обозрения и т. д.
       Игнорирование С. имело место и в советской литературе, как в теории, так и в практике (напр. Лефа, Литфронта). Однако для основного русла советской литературы характерна, наоборот, борьба за глубокий, широко охватывающий С., каковым и отличаются лучшие произведения советских писателей (Шолохова, Фадеева, А. Толстого и др.). Минуя упадочную буржуазную литературу, советская литература осваивает в области сюжетосложения наследие великих классиков реализма и на новой основе, в новом виде возрождает С. как художественную форму, необходимую для отражения действительности в ее развитии, в ее действенных и многообразных связях, в борьбе противоречий, в ее движении к будущему.

Библиография:
Аристотель, Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», 1927; Веселовский А. Н., Собрание сочинений, серия I, т. I — Поэтика, т. II, вып. 1 — Поэтика сюжетов, СПБ, 1913; Бем А., К уяснению историко-литературных понятий (I. «Мотив» и «Сюжет». II. Сюжет в лирике. III. Содержание, идея, тема), «Изв. Отд. рус. яз. и словесности Академии наук», 1918, т. XXIII, кн. 1; Фишер В., Повесть и роман у Тургенева, в сб.: Творчество Тургенева, изд. «Задруга», М., 1920; Белецкий А., В мастерской художника слова, в сб.: «Вопросы теории и психологии творчества», т. VIII, Харьков, 1923 (см. гл. II, «Выбор сюжета»), Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, Харьков, 1923; Жирмунский В., Байрон и Пушкин (Из истории романтической поэмы), изд. «Academia», Л., 1924; Томашевский Б., Теория литературы, Л., 1925; то же, 6 изд., М. — Л., 1931; Рыбникова М. А., По вопросам композиции, М., 1924; Скафтымов А., Поэтика и генезис былин, М. — Саратов, 1924; Шкловский В., О теории прозы, изд. «Круг», М. — Л- 1925, то же, изд. «Федерация», М., 1929; Эйхенбаум Б., Литература, изд. «Прибой», Л., 1927 (статья «О. Генри и теория новеллы»); Асеев Н., Дневник поэта, изд. «Прибой», Л., 1929 (статья «Ключ сюжета»); Spielhagen F., Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, Lpz., 1883; Riemann R., Goethes Romantechnik, Lpz. — B., 1902; Goldstein M., Die Technik der zyklischen Rahmenerzahlungen Deutschlands von Goethe bis Hoffmann (Diss), B., 1906; Bracher H., Rahmenerzahlung und Verwandtes bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. Storm (Ein Beitrag zur Technik der Novelle), Lpz., 1909; то же, 2. Aufl., Lpz., 1924; Dibelius W., Englische Romankunst, Bde I—II, B., 1910, то же, 2. Aufl., B. und Lpz., 1922 (русский перевод главы из этой книги: Дибелиус В., Морфология романа в сб.: «Проблемы литературной формы», изд. «Academia», Л., 1928); Schissel v. Fleschenberg O., Novellenkomposition in E. Th. A. Hoffmanns Elixieren des Teufels (Ein prinzipieller Versuch), B., 1910.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

Сюжет

СЮЖЕТ — повествовательное ядро художественного призведения, — система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий. Подчеркивая в этом определении слова «повествовательный» и «действенный», мы можем сказать, что сюжет в отличие от темы (представляющей как бы идеальную направленность произведения, то воображаемое стекло, сквозь которое автор смотрит на мир) — является лишь одним из средств самообнаружения темы, что в каждом данном произведении он представляет совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы (см. Тема). Понятие «сюжет» близко соприкасается с понятием «фабулы», от которого его следует, однако, отличать, как скелет от одевающих кости тканей. Если сюжет представляет точку приложения силы (темы), если он является системой установок, при помощи которых должно производиться действие, то фабула есть самый процесс действия, эффекты, получающиеся от приложения силы. Сюжет — канва, фабула — узор. Можно сказать, что между сюжетом и фабулой существует такое же взаимоотношение, как между темой и лейтмотивом (см. «Тема». Подобно тому, как тема представляет нечто отвлеченное и не находит себе конкретного словесного закрепления в произведении (мы конкретизируем тему сами, часто даже не пользуясь словами автора), точно так же и сюжет есть отвлечение, вывод, делаемый нами из совокупности событий, явлений, положений и т. п., но не закрепленный определенной словесной формулой в самом произведении. С другой стороны фабула, как и лейтмотив, есть нечто конкретно-явленное, мы рассказываем фабулу произведения, пользуясь данной формой ее воплощения... При таком определении сюжета понятно, что сюжеты, именно только как системы, как точки приложения сил, могут повториться — вспомним так наз. «странствующие сюжеты» и мировые литературные сюжеты, как «Дон Жуан», «Фауст» и др. Все равно, как некоторые работы удобно выполнить при помощи рычагов того, а не другого рода, так и некоторые темы — силы предпочитают приложение к определенным сюжетным системам, как наиболее удобным. Сюжет есть нечто подсобное, и недаром некоторые писатели говорили о создании произведений без «подсобия» — сюжета (см. Фабула, Странствующие сюжеты, Тематика).

Я. Зунделович. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925