Ритм

Ритм

       

РИТМ — закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц. Напр. стук маятника или удары пульса ритмичны: в них мы имеем, во-первых, единицы, т. е. определенные (отграниченные друг от друга какими-либо интервалами, законченные) явления (стук, удар), во-вторых — соизмеримость, однородность этих единиц (удар однокачественен с ударом), в-третьих — повторяемость единиц (ряд их), в-четвертых — упорядоченность, закономерность повторения и наконец, в-пятых, — чувственную ощутимость, возможность непосредственного восприятия этих единиц и интервалов между ними. Р. в широком смысле присущ непосредственно и целому ряду природных явлений (морские волны и т. п.) и человеческому организму (ритмично дыхание, работа сердца, кровообращение и т. д.).
       В основе ритмической организации человеческой речи лежит тот естественный, первичный Р., который характеризует деятельность человеческого организма и в частности человеческое дыхание. Поскольку процесс дыхания относительно ритмичен, постольку ритмична в известной мере и человеческая речь: необходимость периодических вдохов и выдыхов вызывает соответствующие остановки голоса — паузы, к-рые разбивают речь на единицы, называемые речевыми тактами. Р. речи является так. обр. результатом закономерного повторения каких-либо однородных элементов речи, характер к-рых определяется составом данного языка. Поскольку речь (на понятном языке) всегда делится на слова, постольку эти повторяемые речевые элементы могут быть определены и как повторение однородных словесных сочетаний, подобранных по сходству тех или иных словесно-звуковых их особенностей (порядок ударных и безударных слогов, расположение пауз, звуковые повторы и т. п.). Таким образом единицей речевого ритма становятся слово или группа слов, отграниченные от последующих при помощи интервала — сильной паузы — и соизмеряющиеся с другими единицами благодаря повторению однородных словесно-звуковых особенностей. Напр. в следующем отрывке мы можем установить наличие Р. на основе целого ряда однородных признаков, повторяющихся в каждой единице, т. е. в каждом сочетании слов, отграниченном от других при помощи сильной паузы:
       

«Она отдалась без упрека,
       Она целовала без слов —
       Как темное море глубоко,
       Как дышат края облаков».
       

В этом отрывке чередуются строки, отделенные друг от друга сильными паузами, т. е. представляющие собой законченные ритмические единицы. В то же время они соизмеримы благодаря повторению в них сходных словесно-звуковых элементов. В них одинаковое число слогов (9—8, 9—8 и т. д.), одинаковое число ударений — по 3 в каждой строке, ударения эти находятся на одних и тех же слогах в каждой строке (2—5—8 слоги), на всех четных строках ударение падает на последний слог, на всех нечетных — на предпоследний, концы строк отмечены звуковыми повторами (рифмами); все это и создает основу соизмеримости этих строк, позволяющую воспринимать их в качестве однородных ритмических единиц. Кроме того в этом отрывке имеется еще ряд вторичных элементов соизмеримости: первая и вторая строки построены почти параллельно в звуковом отношении (последовательность ударных звуков «а — а — о» в обеих строках), параллельны в синтаксическом отношении («она отдалась» — «она целовала»); то же легко заметить и в следующей паре строк. Закономерное повторение этих соизмеримых речевых единиц и создает Р. В зависимости от изменения тех словесно-звуковых элементов, к-рые кладутся в основу соизмеримости, меняется и характер Р. В то же время все эти элементы (паузы, определенная расстановка ударных и безударных слогов, характер окончаний, число слогов в строке и т. д.) даны не сами по себе, а в определенных сочетаниях слов. Слова эти, в зависимости от смысла, произносятся с определенным выражением, с определенной интонацией и т. д. На некоторые из них падает сильное ударение, на некоторые слабое и т. д. В результате — в зависимости от характера слов, т. е. от содержания произведения, — приобретают соответствующую своеобразную окраску и те словесно-звуковые особенности, к-рые положены в основу Р., они получают свое реальное звучание лишь в связи с содержанием данного произведения.
       Таким образом Р. является сложным явлением, в основе которого лежит целый комплекс признаков (пауза, расстановка ударных и безударных слогов, расположение окончаний и т. д.) и к-рый получает свое реальное наполнение лишь в связи с данной словесной системой, в к-рой он осуществляется. Поэтому напр. совпадение тех или иных признаков Р. (напр. одинаковая расстановка ударных и безударных слогов в строке) вовсе не означает совпадения Р., поскольку в иной словесной системе они дадут уже иное звучание благодаря различным смысловым ударениям, интонациям, иной расстановке пауз и т. п. Поэтому например в художественном переводе точное повторение расстановки ударных и безударных слогов вовсе еще не означает точности в передаче Р. подлинника, поскольку остальные элементы той сложной системы, которой является Р., в условиях иного языка уже не совпадают (обычная ошибка переводчиков).
       Возникновение поэтического Р., как показал это К. Бюхер в своей известной книге «Работа и ритм», связано с той естественной первичной ритмичностью речи, к-рая с наибольшей отчетливостью обнаруживается во время рабочего процесса. В ряде случаев движения во время работы сопровождаются теми или иными восклицаниями, междометиями и т. п. Поскольку рабочие движения ритмичны, постольку сопровождающие их восклицания также располагаются ритмично, т. е. повторяются через определенные промежутки времени, периодически; тем самым они подчеркивают ритм работы, являются звуковыми сигналами его и, помогая осознать этот Р., способствуют работе. Отсюда этот звуковой Р. становится одним из существенных элементов трудового процесса первобытного человека, он организует ритм работы. Своеобразие Р. каждой данной работы определяет и своеобразие Р., ее сопровождающего, бессвязные восклицания постепенно сменяются словами, относящимися к этой работе, — создается рабочая песня, первичная форма ритмически организованной речи как один из элементов трудового процесса.
       В играх первобытного человека, воспроизводящих трудовые процессы, воспроизводятся и рабочие песни, их сопровождающие; исполнение рабочей песни, характерной для данного трудового процесса, заменяется его воспроизведением. Слова, входящие в песню, становятся характеристикой этого процесса, его описанием и т. д. (см. Лирика, Песня). Так постепенно рожденный в трудовом процессе речевой Р. от него отходит, становится одним из элементов отражения этого процесса, получает идеологическое значение. Смысл его в том, что он как бы типизирует, обобщает, повторяет в наиболее сгущенном виде характерные особенности речи: интонации, ударения, звучание и т. д.
       В художественно-литературном творчестве ритмическая организация речи и выступает как одно из средств достижения максимальной выразительности, типизированной эмоциональной напряженности речи; паузы ритмич. речи и их подчеркнутость, звуковая насыщенность и т. д. — все это делает ее одним из важнейших выразительных средств художественной речи. Самый же характер Р. неразрывно связан с тем словесным контекстом, к-рый его создает, с той речью, к-рую он типизирует, — отсюда историчность Р., самое разнообразие ритмических систем, к-рые создаются различными стилями в историческом литературном процессе. Так напр. Р. стихов Маяковского с его ораторской установкой резко отличен от Р. есенинской поэзии, к-рому прежде всего присуща лирическая напевность.
       Эмоциональная насыщенность ритмической речи определяет связь ритма с лирическими и лиро-эпическими жанрами, которые как раз характеризуются наибольшей эмоциональностью, напряженностью. В этом смысле понятие ритмически организованной речи сливается с понятием речи стихотворной, одним из отличительных признаков которой ритм и является.
       Сложным и далеко не решенным является вопрос о Р. прозы, несмотря на многочисленные попытки ряда исследователей (Марбе, Сейнтсбери, Пешковский и др.) установить этот ритм. Проза несомненно ритмична, но лишь в том смысле естественного, первичного Р., к-рый вообще присущ речи. Как заметил Верье, «ритм прозы есть не что иное как черновик ритма». Эта же мысль хорошо выражена поэтом Н. Тихоновым, указавшим, что Р. прозы так же отличен от Р. стиха, как обычная походка отлична от движений бегуна. Фразы в прозаической речи настолько свободно организованы в смысле разнообразия в числе слогов, ударений, их взаимоотношений и т. п., что благодаря этому отпадает их соизмеримость, в силу чего фразы не могут быть осознаны и как единицы ритма. Р. как последовательно проведенная система организации речи присущ только стиху, попытка ритмизации прозы представляет собой лишь перенесение в прозу тех или иных особенностей стиха (проза А. Белого, Вельтмана, К. Павловой, клаузулы классических ораторов и др.). Стихотворения же в прозе («Poemes en prose» Бодлера) представляют собой, точнее говоря, лирику в прозе (т. е. именно не в стихе, без ритмической организации). Поэзия и проза, Стихосложение.

Библиография:

I. Verrier P., Metrique anglaise, P., 1903; Habermann P., Rhythmus, в кн. «Real-lexikon der deutschen Literaturgeschichte», Bd III, Berlin, 1928—1929, S. 49—57; Бюхер К., Работа и ритм, перев. С. С. Заяицкого, М., 1923; Тимофеев Л., Проблемы стиховедения, изд. «Федерация», М., 1931; Его же, Теория литературы, М., 1934 (гл. V).
       

II. Ruckmich A., A bibliography of rhythm, «The American Journal of Psychology», XXIV (1913), p. 508—520, и XXVI (1915), p. 457—459 (дана литература до 1915); Балухатый С., Теория литературы, Л., 1929; Штокмар М. П., Библиография работ по стихосложению, (М.), 1933 (см. по предметному указателю).

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

ритм

(греч. rhythm?s – мерность), мерное чередование однотипных элементов литературного текста. В узком значении слово «ритм» используют при описании интонационно-речевой композиции прозаического или – чаще – стихотворного сочинения. В прозаической речи ритм может проявляться в виде последовательности синтаксических отрезков одной длины (фраз или их интонационно выделяемых частей – колонов). Здесь границы ритмических частей могут быть подчёркнуты стилистическими фигурами, относящимися к различным видам повтора (анафорой, эпифорой, и т. д.) или параллелизма. В стихотворной речи ритм проявляется как конкретная интонационная схема каждой строки. Данная схема материализует и варьирует общую метрическую схему целого произведения или его стихотворный размер: в силлабо-тонике – уточняет, не приходятся ли безударные слоги на сильные места (о подобном явлении говорят как о пропуске метрического ударения) и не приходятся ли ударные слоги на слабые места (такое явление называют сверхсхемным ударением); в тонике – помогает определить реальное число ударений для каждой из строк текста, имеющих общий размер (например, при трёхударном тактовике большинство строк имеет по три ударения, но в отдельных стихах может быть два или четыре ударения). В широком значении слово «ритм» применяется по отношению к единицам других уровней текста: так, иногда говорят о ритме сюжета или ритме повествования, о ритме сцены в драматическом произведении.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Ритм

РИТМ представляет собою непрерывное возвращение эффектативных феноменов через ощутительно равновеликие промежутки. Очевидно, что для суждения о ритме необходимо подразделить ритмические явления на: 1) явления временного ритма и 2) явления ритма пространственного. Дальнейшим подразделением будет: а) те, вне нас существующие явления, которые вызывают в нас представление о существующем и воспринимаемом ритме, т.-е. ритм объективный, и б) специальная, заложенная в нашем воспринимающем аппарате система восприятия ритмических явлений, видоизменяющая, модулирующая то, что мы воспринимаем, создавая этим субъективный ритм. Все физиологические ритмы (дыхательный, сердечный, походки, работы и пр.) не являются основанием ритма интенсивного, ритма артистического и могут лишь совпадать с ним или сопровождать его. Специальные обследования показали, что основанием интенсивного ритма является исключительно внимание; физиологические ритмы (исключая перифериальные) обычно приспособляются к артистическому: маршировка под музыку и пр.; в таком случае приспособляющийся ритм входит, как образующая, в сложный ритм, получающийся приэтом. Ощутительный и легко выделяемый ритм есть ритм временной, легко улавливаемый и отсчитываемый вниманием; очевидно, что ритм пространственный является физиологической модификацией временного; для воспринимающего нашего аппарата нет различия между тем и другим. Наиболее эффектными являются ритмы, где временное и пространственное начало объединены, как в танце. Детские песенки под хоровод и «считалки» представляют собою обычный голый ритм, снабженный рядом легко ритмующих фонем, которые могут и не образовывать слов. В разговорной речи встречаемся лишь с элементами ритма; ораторская речь далее дает уже более ритмизованный материал. Греческий оратор помогал себе флейтой, на митинге простолюдин, говоря, мерным движением вытянутой руки «рубит» воздух, создавая ритмическую канву своей речи. Жорес, ораторствуя, в патетических местах отбивал ритм короткими сухими ударами по кафедре. Ритмический эффект характеризуется рядом специальных физиологических особенностей: сильно выделенный ритм, резко задевающий внимание, затрагивает слушающего: по телу пробегает легкий холод и дрожь, начиная с головы и волос. Как в речи, так и в стихе вообще, говорящий или читающий стремится замять ритмическими сегментами своего речевого материала одинакие промежутки времени. В разговорной речи таким сегментом является слово: короткие слова растягиваются, длинные произносятся скороговоркой. В стихе ритмическим элементом является стопа (см.) определение которой основывается именно на ее изохронизме. Очевидно, что этот изохронизм (см.) приблизителен и правилен, так сказать, в пределе; чистый изохронизм до таких-то долей секунды не бывает совершенным даже в пении. Стих отличается от прозы скорее не ритмом, а метром, т.-е. формой ритмических сегментов и их комбинациями, на примере это можно для русского языка показать количеством длинных слов, приходящихся у нас на прозу и на стих. Классический наш «четырехстопный ямб» вообще избегает ряда длинных слов. Так, напр., «ямб» избегает случаев, где между двумя ударениями заключено четыре неударных слога совершенно, в прозе же («Дубровский») таких словоразделов (слоров) набегает до 7%; хориямбический слор малоупотребителен в стихе, в «Графе Нулине» (макс.) их нет и 2%, тогда как у Лермонтова в прозе («Фаталист») их 32,5%. Трибрахионные слоры (с шестью неударными между ударениями) неизвестны классическому стиху и попадаются лишь в единичных случаях в свободном стихе футуристов, тогда как в прозе их бывает до 4% (Достоевский). Что касается собственно стихового ритма, то он определяется иерархией ритмических элементов, где первым и основным является стопа (один ударный и несколько неударных слогов) со своими подразделениями, как анакруса (безударный приступ, ауфтакт), далее объединение двух стоп: диподия, затем стих или колон, двустишие (период) и строфа (куплет). Разнообразие наших стиховых ударений характеризуется именно этими обстоятельствами. В строке, напр., нашего четырехстопного двудольника с анакрусой (четырехстопный ямб), если не считаться с полуударениями всех родов (пиррихий, спондей, хориямб и пр., следуя терминологии Белого), мы имеем основное стопное ударение, вторая и четвертая стопы несут сверх того диподическое, на второй же стопе находится сильнейшее, колоническое (строчное, стиховое) ударение, на четвертой, кроме того, рифменное, т.-е. вызываемое в порядке субъективного ритма последующей паузой (субъективный ритм усиливает сильные ударения и удлиняет их, ослабляет слабые и укорачивает их, за сильным он дает впечатление паузы, перед паузой усиливает ударение). За этим следуют и строфические ударения, слабо воспринимаемые. Обследования нашего стиха, начатые с Белого, имеют в виду главным образом полуударения, совершенно игнорируя разность полных ударений, что, конечно, решительно несообразно и не дает представления о стихе. Несколько устаревшие работы Корша о стихе (об окончании «Русалки» главным образом) дают все же более богатый материал для суждения о ритме русского стиха, чем работы символистов и их последователей. Общие ритмические условия стиха, вообще говоря, тесно связаны с ритмическим формами данного языка. Так, английский язык пользуется нисходящим хореическим ритмом, как в стихе, так и в диподии, так и в расположении определения и определяемого (сильное время лежит на определении); наоборот, французский пользуется ритмом восходящим, ямбическим во всех случаях. В русском языке наблюдается неясность в этом отношении, аналогично, как в расстановке ударения в словах. Наша русская диподия, как в двудольниках («Кобылица молодая»), так и в трехдольниках («И без отдыха гнал меж утесов и скал») пользуется ямбическим ритмом, тогда как речь и проза в расстановке определения и определяемого предпочитают почти исключительно хореический ритм («красивая девушка»), как и народная песнь. Разница эта разительна, у Тургенева в прозе («Дворянское Гнездо») несколько разобранных страниц дают 0% ямбических детерминатур, у Пушкина в прозе («Выстрел») их всего лишь 6%, тогда как в «Медном Всаднике» находим 27% детерминатур, т.-е. в 4,5 раза больше, нежели в прозе. Даже у футуристов ямбические детерминатуры доходят до 30%. Таким образом: в речи у нас господствует нисходящий ритм, в прозе почти что то же, в стихе только преимущественно восходящий (около двух третей); в ритме диподическом восходящий, в колоническом — нисходящий. Эта сложность неизбежно приводит к коллизиям разговорной и стиховой речи, где обычно стиховой ритм, как более интенсивный, пересиливает. Вообще говоря, можно заключить: речь ритмична вообще, как материал, стих, обрабатывая этот материал, упорядочивает его, синхронизирует. Стих с гораздо большей чувствительностью, нежели разговорная речь, относится к ударению и долготе, стих замедляет произнесенное, удлиняя фонемы и делая их значительно более ясными: в стихе произношение фонем гораздо более приближается к написанию (к «букве»), нежели в разговорной речи. Все эти средства, имеющие не только орнаментальный характер, и дают стиховому ритму то своеобразие, которым он может нравиться. Чем сложнее стих, тем менее внимание уделяет он ритму, опираясь в таком случае на разнообразие сегментов и гомофонию, так сказать, мелодическую форму стиха. Большинство русских ритмических обследований стиха, начатых с Белого, по существу бесполезны, ибо заняты обследованием случайных явлений в стихе в массовых масштабах; согласно теоретической статистике, такие явления всегда обнаруживают известную правильность; эта правильность, вообще говоря, может быть обнаружена на любом явлении (ср. исследование академика Маркова, о встречаемости буквы «о» в «Евгении Онегине», исследование, произведенное для специально-математических целей) и решительно ничего не говорит о существе стихового ритма, тем паче, что исследователи, как повелось с Белого, или ограничиваются обнаружением данной правильности или при помощи казуистической диалектики, доказывают полученными цифрами собственные «прозрения». Обследования Белого имеют презумпцию — «форма адэкватна содержанию», и все его цифры блестяще доказывают данное положение, однако, они с неменьшим остроумием могли бы доказать и обратное.

С. П. Бобров. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925