Поэтика

Поэтика

       

ПОЭТИКА — раздел теории литературы (см.), трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. Термин «П.» переносится иногда на самый объект изучения, напр. «пушкинской поэтики», «поэтики Шекспира» и т. п. В своем историческом развитии П. как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории литературы или эстетики. Однако общей чертой поэтик всех направлений остается все же то, что все они подходят к художественной литературе под углом зрения ее специфики, стремясь дать теорию поэтического искусства то в порядке установления научно обоснованных эстетических норм, то как догматической декларации творческих принципов, то в виде эмпирического анализа поэтической структуры, то наконец построения истории развития литературных форм.
       

1. ИСТОРИЯ П. — Основоположником П. считается Аристотель (см.), хотя у него и были предшественники. Зарождение П. на греческой почве следует отнести к более раннему времени. Уже в мифических образах девяти муз, как замечает А. Г. Горнфельд, имеются налицо элементы теоретической мысли, различающей специфику разных поэтических жанров. Ряд существенных положений, связанных с областью П., имеется у Платона, непосредственного учителя Аристотеля (относительно деления поэзии на виды, о катарзисе, о «подражательной» природе поэзии), но он не дал развитой системы П. как таковой, оставаясь в плане общефилософской постановки этих вопросов.
       Таким образом первым развернутым систематическим трудом по П. нужно считать «Поэтику» Аристотеля (384—322), появившуюся на почве довольно развитых теоретических представлений в условиях оживленной борьбы критических мнений. Будучи носителем идеологии землевладельческо-рабовладельческой олигархии, Аристотель выступил в период, когда политическая экспансия Греции росла чрезвычайно быстро и требовала культурной мобилизации во всех областях, в том числе и таких, как теория искусства. Представляя класс жизнеспособный и активный, но вместе с тем и паразитический, Аристотель своеобразно соединял в своем учении о поэзии черты гедонизма (цель искусства — удовольствие) с глубоким пониманием познавательной сущности поэзии, и если общая трактовка эстетических проблем восходит у него к идеалистической философии, то метод анализа поэтической структуры — метод П. — создан им несомненно на основе эмпирического метода естественных наук. Начиная с раскрытия сущности поэтического искусства, Аристотель последовательно проводит свой анализ (в дошедшей до нас части — на материале трагедии и эпоса) через все стороны поэтической структуры, вплоть до языка.
       Охватив в пределах рассматриваемого материала едва ли не все проблемы поэтического искусства, Аристотель поражает глубиной и верностью понимания задач П., ее отношения к литературе, самого принципа ее построения. «Поэтика» Аристотеля — не свод догматически преподносимых рецептов, но и не отвлеченная теоретическая схема. Ясно осознавая практическое значение П. для литературного творчества, а следовательно и присущую ей нормативность, Аристотель идет верным путем решения практических вопросов на основе изучения конкретных фактов литературы и развернутой системы теоретических представлений, выводимой из общефилософского понимания самой сущности поэзии. Отсюда глубочайшая связь «Поэтики» Аристотеля с поэтическим творчеством его современников, с художественной культурой его класса, и отсюда же принципиальное ее значение, ее величайшая поучительность. Оказав огромное влияние на последующее развитие этой дисциплины, «Поэтика» Аристотеля на протяжении многих веков оставалась непревзойденным образцом глубокого единства теоретической мысли и конкретных задач современной поэзии. Более того, целый ряд последующих авторов (вплоть до XVIII—XIX вв.) во многом (и существеннейшем) повторяли Аристотеля и, снизив научно-принципиальный уровень П., превратили ее в свод догматических правил.
       В чисто практическом плане дал свою работу по поэтике Гораций (р. 65—68 до н. э.; см.) — «De arte poetica» (О поэтическом искусстве, или послание к Пизонам). Повторяя в некоторых отдельных моментах Аристотеля, Гораций в целом далек от его общей концепции. Не обосновывая своих требований сколько-нибудь глубокими философскими предпосылками, яркий выразитель стоико-эпикурейского мировоззрения римской буржуазии, Гораций преподносит в изящной стихотворной форме предписания, соблюдение к-рых является необходимым условием эстетической грамотности поэтического произведения, имеющего целью «услаждать, трогать и учить», смешивая «приятное с полезным». Требования простоты, сохранения чувства меры, последовательности и ясности изложения, отказ от чрезмерно грубых и жестоких сцен и т. п. — все это дано как не подлежащие сомнению суждения человека с изысканным вкусом и общепризнанным творческим опытом. Будучи не более чем эстетическим каноном Горациева стиля, «Послание к Пизонам» тем не менее не прошло в последующие века незамеченным. Наоборот, общим своим характером оно определило особый тип произведений такого рода, особый тип П. (догматический), занявший большое место в истории европейской П. нового времени.
       Поэтики Горация и Аристотеля сыграли роль в развитии дальнейшей П., неизмеримо большую, чем схематическая П. средневековья. Из области последней упомянем лишь о «табулатурах» мейстерзингеров и о греческой статье Херобоска, попавшей в переводе под названием «О образех» в «Святославов изборник» (1493). «Табулатуры» представляли собой свод обязательных для выполнения правил музыкально-поэтического искусства мейстерзингеров, правил, носящих сугубо схоластический и замкнуто-цеховой характер. Статья «О образех» интересна для нас как первая на Руси работа, имеющая отношение к П. Сколько-нибудь развернутой системы П. здесь нет, и статья имеет не меньшее отношение к риторике, чем к П. Все же по этой статье читатель древней Руси мог получить некоторые элементарные представления об отдельных средствах поэтической речи — метафоре, гиперболе и т. д.; она знаменует наличие известного интереса к вопросам теории литературы уже с первых веков нашей письменности, интереса, который на этом этапе мог вызвать лишь использование переводного произведения, но еще не создание оригинального.
       Эпоха Возрождения воскресила к новой жизни древних авторов, а классицизм XVII—XVIII вв. признал их авторитет непререкаемым. Канонами стали «Поэтика» Аристотеля и «Послание к Пизонам» Горация. Последнее послужило вместе с тем и внешним образцом для целой серии подобных произведений с XVI по XVIII в. — итальянских, испанских, французских, английских, русских (Тредьяковского, Сумарокова и др.). Здесь же — один из первоисточников ряда своего рода «общих мест» для школьных «пиитик», «теорий словесности» и т. п.
       Влияние Аристотелевой «Поэтики» обнаруживается уже в первой трети XVI в. у итальянского поэта Триссина («Гофонисба», 1515, «Поэтика», 1529), заметно в «Discorsi dell’arte poetica» Торквато Тассо (1588). Широко использует теоретическое и поэтическое наследие античных авторов французский гуманист Скалигер, «Поэтика» (1561) которого, отводившая центральное место вопросам поэтического языка, получила в свое время общеевропейское признание. Так, в ряде звеньев (из к-рых отметим еще итальянца Кастильветро, впервые окончательно сформировавшего в 1570 закон «трех единств») складывается постепенно, как будто бы целиком на основе античного наследства, П. классицизма, ярче всего представленная в теории и практике французов XVII в., в частности поэтикой Корнеля («Три рассуждения о драме», 1660) и особенно Буало ((см.) «L’art poetique», 1674). Однако, якобы следуя по стопам Аристотеля, классики весьма односторонне восприняли его учение, превратив в узкую догму то, что у него и у античных поэтов было исторически сложившейся нормой. Подкрепляя при этом свои положения авторитетом Аристотеля, они не только поверхностно, но зачастую и просто неправильно его понимали. Впрочем совершенно неверным было бы считать, что классицизм представляет собой не что иное, как кривое зеркало античности (почему мы и отвергаем термин «ложноклассицизм»): определенным образом преломляя античное влияние, французские классики, создавали свою собственную поэтику, ярко классово-окрашенную, формулирующую эстетические вкусы поднимающейся крупной буржуазии, вступившей в союз с королевской властью, точнее — близкой ко двору верхушкой ее.
       Что же касается догматизма П. классиков, то он вполне соответствовал общему духу абсолютистской идеологии, стремившейся строго регламентировать все стороны жизни, в том числе и правила «хорошего вкуса», на основе картезианского рационализма в его буржуазно-придворной интерпретации. В наиболее развернутом виде систему теоретической П. этого стиля дает «L’art poetique» Буало, имея своим близким образцом «Послание к Пизонам» Горация, ряд мест из к-рого Буало берет почти в дословном переводе (в целом впрочем «L’art poetique» охватывает более широкий круг вопросов, чем «De arte poetica»).
       Подробно разрабатывая П. драматургии и эпоса, Буало канонизирует поэтическую теорию и практику античных авторов, далеко не во всем правильно ее трактуя. Требованиями рассудка и соображениями натуралистической правдоподобности (но без той широкой исследовательской базы, какую мы видим у Аристотеля) мотивируются все формулируемые здесь правила, среди к-рых одним из характернейших является известный закон «трех единств» (места, времени и действия). Оказав огромное влияние на П. и литературу других стран, «L’art poetique» Буало становилось обязательным кодексом везде, где завоевывал себе место классицизм, находя близких адептов и подражателей (Готшед — в Германии, Сумароков — в России и т. д.). Наиболее яркую страницу в историю борьбы против П. французского классицизма вписал несомненно Лессинг (см.). Лессинг всю свою атаку на французов ведет, исходя из ортодоксального (в его понимании) толкования Аристотеля, искаженного «ложноклассиками». При этом он весьма далек от слепого следования авторитету «древних»; он несомненно был первым теоретиком, сумевшим вновь поднять П. на тот научный и философский уровень, на котором она стоит у Аристотеля, и самостоятельно повести дальнейшую разработку важнейших проблем в этой области. Вместе с тем Лессинг подобно Аристотелю не лишает свою работу и практического, нормативного значения. Так же, как и Аристотель, Лессинг идет от анализа самой природы искусства поэзии. Этот анализ он проводит в сопоставлении поэзии с изобразительным искусством (скульптура, живопись). Этой проблеме посвящен специальный трактат Лессинга «Лаокоон» (1766), представляющий одно из значительнейших произведений мировой литературы в данной области. Исходя из своеобразия природы живописи, а также скульптуры и поэзии — пространственной для первых и временной для второй, — Лессинг определяет художественные возможности того и другого искусства. Основным здесь считает он то, что поэзия отражает действительность, давая объекты в известной временной последовательности, и имеет возможность показать процессы, протекающие во времени, а живопись располагает один возле другого одновременно сосуществующие предметы, позволяя зрителю одновременно же их охватывать в едином восприятии, но не будучи в состоянии дать процесс как таковой. Отсюда делается Лессингом целый ряд нормативных выводов относительно структуры живописного и поэтического образа и подлежащих живописи и поэзии объектов изображения (способы изображения красивого и безобразного в поэзии и живописи, эстетическая порочность описательной поэзии и «повествующей» живописи и т. д.).
       Данный Лессингом на основе указанных принципов анализ описания щита Ахиллеса в «Илиаде» принадлежит к числу классических образцов теоретического изучения структуры поэтического образа, хотя и обнаруживает внеисторичность самого метода Лессинга, исходящего из якобы постоянной неподвижной сущности поэтического искусства.
       Однако было бы ошибкой считать подход Лессинга к вопросам поэтической структуры чисто формалистическим. Его борьба против описательной поэзии теснейшим образом связана с его отталкиванием от аристократического стиля, эта борьба целиком вытекает из радикально-буржуазного стремления Лессинга утвердить искусство социально-действенное, боевое, динамичное. Эти новые эстетические нормы проникают представления Лессинга о самых различных жанрах. Так, Лессинг возражал против изукрашенности басни у Лафонтена, требуя от этого жанра сжатости, простоты и — главное — ясности основной идеи. Но особенно широко и конкретно развивает Лессинг систему своих воззрений в области П. на материале драматургии. Оставаясь в «Лаокооне» в значительной мере в пределах общих вопросов эстетики, Лессинг более детальную разработку вопросов драматургии дает в другой своей работе, представляющей серию критических статей, объединенных под общим заглавием «Гамбургская драматургия».
       Следующий значительный этап в разработке проблем П. был создан немецкой классической философией. Вопросы теоретической П., будучи даны в системе широких философских концепций, связываются здесь с вопросами истории литературы, что, вообще говоря, является несомненно моментом весьма существенным, поднимающим постановку проблем П. на более высокий научный уровень. Так, Гердер исторически подходит к проблеме поэтических родов, связывая ее вместе с тем с природой слова как специфического средства поэзии. Проблема поэтических родов вообще вызывает на этом этапе большой интерес. Сравнительный анализ структуры поэтических родов дает Фр. Шлегель, говоря о характерности действия, замкнутости, единства для драмы, а для эпоса — событийности, неограниченности, относительной самостоятельности частей, органически связанных в единое целое единством мировоззрения. Эту же проблему широко разрабатывает Шеллинг, переводя ее из плана собственно П. как таковой в план онтологический в связи с общей своей идеалистической концепцией. Утверждая, что теоретическое рассмотрение порядка поэтических родов не совпадает с историческим, Шеллинг выводит специфику структуры лирики, эпоса и драмы из существа выражаемых ими потенций или ступеней развития. Гораздо больше насыщена конкретно-историческим содержанием эстетика Гегеля, в частности разделы ее, касающиеся вопросов П. В связи со своей общей эстетической теорией, построенной исторически, Гегель рассматривает соответствующие каждой форме искусства («символического», «классического», «романтического») жанры, композиционные и языковые средства, разрабатывая так. обр. вопросы, непосредственно относящиеся к поэтике.
       Теоретическая П., взаимно связанная конечно с историей литературы, представлена дальше многочисленным рядом исследователей XIX—XX вв., начиная с Гумбольдта, его теории эпоса в книге о «Германе и Доротее». Лингвистические основы П. Гумбольдта изложены в предисловии к «Kawi-Sprache». Линию Гумбольдта продолжает, самостоятельно ее развивая, Потебня («Мысль и язык», «Из записок по теории словесности» и пр.), создавший целую школу. Эстетико-психологический метод анализа художественного произведения, разрабатывавшийся потебнианцами и в философской своей основе носящий субъективно-идеалистический характер, получил значительное развитие и на Западе, особенно в Германии. Типичным представителем этого направления в П. является Мюллер-Фрейенфельс (см.), который для своей «Поэтики» ставит целью «дать психологическое обоснование сущности поэзии и производимого ее стилистическими формами воздействия». Иную линию П., идущую от объективно-идеалистической школы Дильтея, дает философско-формалистический метод, представленный одним из крупнейших германских литературоведов — Вальцелем (см.). Выдвигая на первый план изучение формы как необходимый путь для постижения сущности искусства, Вальцель отнюдь не ограничивается внешними сторонами произведения, сосредоточивая свое внимание на анализе внутренней композиции, на компановке эмоциональной стороны произведения, на раскрытии внутренней симметрии и т. д. Полагая, что во всех искусствах в данную эпоху в основе композиции господствует один и тот же формальный закон, Вальцель считает весьма плодотворным метод параллельного изучения искусств. Вопросы композиции литературного произведения усиленно разрабатываются и другими представителями формализма. Упомянем работы Зейферта о композиции в произведениях Фрейтага, Дибелиуса — о композиции английского романа, Флешенберга — о новеллистической композиции у Гофмана. Не остаются вне поля зрения формалистов и другие стороны поэтической формы. Достаточно назвать здесь работы по мелодике стиха Эд. Сиверса (см.), выдвинувшего так наз. принцип Ohrenphilologie, т. е. изучения стихотворения в его восприятии на слух, а не на глаз при чтении. Под значительным влиянием зап.-европейского формализма сложился русский формализм, выдвинувший ряд теоретиков (Жирмунский, Эйхенбаум, Томашевский, Шкловский и др.). Уходя своими философскими корнями в идеализм, подходя к литературному произведению как к явлению чистой, самодовлеющей формы, формализм лишил себя тем самым возможности понимания закономерности литературного процесса и ограничил изучение поэтической структуры по существу лишь внешними, эмпирическими наблюдениями, страдающими нередко произвольностью и случайностью выводов. Вместе с тем формалистические исследования грешат фрагментарностью и односторонностью: не понимая сущности литературы как явления идеологии, формалист не может дать целостной и всесторонней концепции структуры поэтического произведения, сводя суть его к какой-либо формальной «доминанте».
       Наряду с теоретической системой П. в истории развития этой науки мы находим попытки построения «исторической» П. История литературы как история эволюционного развития литературных форм — вот в сущности ядро «исторической» П., наиболее ярким и крупным представителем к-рой по праву считается А. Н. Веселовский (см.). Исходным моментом в работе этого ученого является стремление «собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы ее умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии — из ее истории». С помощью такого индуктивного исследования чисто эмпирическим путем мыслится осуществление грандиозного замысла «исторической» П., которая бы охватила развитие литературных форм всех времен и народов. Здание «исторической» П. осталось незавершенным. Сам Веселовский, издавая свои «Три главы из исторической поэтики», высказывал сомнение в том, что ему удастся довести ее до конца. Самая постановка задачи построения исторической поэтики как истории поэтических форм бесплодна и неправомерна, так как, отказавшись от присущей Веселовскому методологически несостоятельной абстрактности, взяв в противоположность ему форму в ее единстве с конкретным содержанием, мы пришли бы к построению истории литературы в целом.
       Ближайшее отношение к П. имеют также манифесты и декларации целого ряда поэтических школ и отдельных писателей нового времени. Не являясь научными П., эти декларации дают однако много материала для понимания П., опиравшихся на соответствующие литературные направления. Так, Гюго в своем предисловии к драме «Кромвель», ставшей манифестом романтизма, отталкиваясь от поэтики классицизма, в противовес рационалистической догматике последнего провозглашает свободу творческой воли художника, призывая «ниспровергнуть тенденцию книжных правил, власти авторитетов и слушать лишь голоса природы, правды и своего вдохновения». А т. к. в соответствии с иррациональностью романтизма «природа» и «правда» (о к-рых по-своему говорил и Буало) понимаются совершенно иначе, чем их понимали классики, то иначе должен строиться и художественный образ во всех его сторонах: вместо очерченных по логической схеме однобоких персонажей Гюго требует «живых людей» во всей их контрастной противоречивости, вместо абстрактного «единства места и времени» — конкретной исторической обстановки, необходимо связанной с множественностью мест и моментов действия, вместо строго разграниченных жанров — жанров смешанных и т. д. Подобного рода теоретическую декларацию видим мы и в «теории экспериментального романа» Золя. Еще более развернутые системы поэтики мы находим в теоретической продукции позднейших литературных школ. Большое (и во многом теоретически интересное) наследство оставлено в этой области представителями символизма (особенно А. Белым, работы которого по кругу объектов выходят далеко за пределы символизма), значительное — футуристами.
       

2. ПОСТРОЕНИЕ МАРКСИСТСКОЙ П. — Марксистская П. наших дней строится, преодолевая системы прошлого, покоящиеся на классово-ограниченных нормах и бессильные научно понять природу и специфику художественной литературы. Ее основными принципами являются историзм, классовость, диалектико-материалистическое понимание вопроса: литературные стили и формы изучаются марксистской поэтикой как специфически-образное отражение действительности на определенном этапе исторического развития класса, на определенном этапе классовой борьбы. Рассматривая явления литературы в социально-историческом плане, марксистская П. естественно порывает с каким бы то ни было догматизмом. Для марксистов литературная форма неотрывна от породившего ее содержания и находится с ним в диалектическом единстве. Признание примата содержания над формой обязательно для марксизма. Социальная действительность, идеологически отраженная писателем определенного класса, обусловливает собой не только всю поэтическую структуру в целом, но и отдельные ее стороны — тематику, языковые средства, композицию. Марксистская П. не только не отрицает глубокую преемственность литературного процесса, но и дает единственно верное осмысление его законов (ср. напр. трактовку проблем влияния, наследства и пр.). Не являясь догматической П., марксистская П. вместе с тем — П. нормативная. Устанавливаемое ею понимание основных сторон литературных произведений, исходящее из исторического их изучения на основе марксистско-ленинской методологии, дает и практические указания советской литературе, дает опору в ряде вопросов социалистического реализма (жанр, язык и пр.). Ряд основных проблем марксистского литературоведения точно установлен: проблема образа (см.), проблема формы и содержания (см.) и др. На основе этих общих вопросов литературоведения разрабатываются и вопросы композиции языка и пр. Однако систематически-развернутой и законченной марксистской П. еще нет. Построение ее является одной из самых неотложных задач нашей науки. статьи: Литературоведение (отношение П. к методологии), Теория литературы и Эстетика (связь различных систем поэтики с соответствующими эстетическими воззрениями).

Библиография:

I. Аристотель, Поэтика, перев., введение и примеч. Н. И. Новосадского, Л., 1927; Гораций, Наука поэзии, или послание к Пизонам, перев. в стихах М. Дмитриева, М., 1853; То же, О поэтическом искусстве. К Пизонам, перев. и объяснен. А. Фета, в книге «К. Гораций Флакк, в перев. и объясн. А. Фета», М., 1883; см. еще в указанной ниже книге В. А. Воскресенского; Буало, Поэтическое искусство, ред. и вступ. ст. П. С. Когана, перев. С. С. Нестеровой, П., 1914; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, под общ. ред. М. Лившица, со вступ. ст. В. Гриба, (Л.), 1933; Его же, Гамбургская драматургия, перев. И. П. Рассадина, М., 1883; Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, Харьков, 1923 (упомян. выше); Вальцель О., Проблема формы в поэзии, авториз. перев. М. Л. Гурфинкель, П., 1923; Проблемы литературной формы, Сб. статей, перев. Под редакцией и с предисл. В. Жирмунского, Л., 1928 (см. здесь статьи: Вальцель О., Сущность поэтического произведения; Его же, Архитектоника драм Шекспира; Его же, Художественная форма и произведениях Гёте и немецких романтиков; Дибелиус В., Морфология романа; Его же, Лейтмотивы у Диккенса; Шпитцер Л., Словесное искусство и наука о языке); Воскресенский В. А., Поэтика, Исторический сборник статей о поэзии, СПБ, 1886; Шевырев С., Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов, М., 1836; То же, изд. 2, СПБ, 1887; Потебня А. А., Мысль и язык, изд. 5, (Одесса), 1926; Его же, Из лекций по теории словесности (Басня. Пословица. Поговорка), Харьков, 1894; Его же, Из записок по теории словесности (Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое), Харьков, 1905; Овсянико-Куликовский Д. Н., Теория поэзии и прозы (неск. изд.; изд. 5, М.—Л., 1923); Веселовский А. Н., Поэтика, т. I и т. II, вып. I, СПБ, 1913; Вопросы теории и психологии творчества, Под редакцией Б. А. Лезина, тт. I—VIII, Харьков, 1907—1923; Белый Андрей, Символизм, Книга статей, М., 1910; Бем А., К уяснению историко-литературных понятий, «Изв. Отд. русск. яз. и словесности Росс. акад. наук», т. XXIII, 1918, кн. I; Сборники по теории поэтического языка, вып. I и II, П., 1916—1917; Поэтика (Сборники по теории поэтического языка), П., 1919; Проблемы поэтики, Сб. ст., Под редакцией В. Я. Брюсова, М.—Л., 1925; Поэтика, Временник отдела словесных искусств ГИИИ, вып. I—V, Л., 1926—1929; Русская речь, Сб. ст., Под редакцией Л. В. Щербы, П., 1923; Русская речь, Новая серия, Под редакцией Л. В. Щербы, (вып.) I, Л., 1927, (вып.) II, Л.,1928; Медведев П. Н., Формальный метод в литературоведении, Критическое введение в социологическую поэтику, Л., 1928; Энгельгардт Б. М., Формальный метод в истории литературы, Л., 1927; Эйхенбаум Б. М., Сквозь литературу, Сб. ст., Л., 1924; Его же, Литература. Теория. Критика. Полемика, Л., 1927; Жирмунский В. М., Вопросы теории литературы. Статьи 1916—1926, Л., 1928; Шкловский В. Б., Теория прозы, М., 1929; Тынянов Ю. Н., Архаисты и новаторы, Л., 1929; Маркс и Энгельс об искусстве, сост. Ф. П. Шиллер и М. А. Лифшиц, Под редакцией А. В. Луначарского, М., 1933; Фриче В. М., Проблемы социологической поэтики, «Вестник Комакадемии», 1926, кн. XVII; Тимофеев Л. И., Теория литературы. Учебник для высших педагогических учебных заведений, М., 1934; Виноградов И., Теория литературы. Учебник для средней школы VIII и IX гг. обучения, М., 1934; От символизма до Октября, Сб., составл. Бродским Н. Л. и Сидоровым Н. П., М., 1924 (изд. 2, «Литературные манифесты», М., 1930); Литературная теория немецкого романтизма, Документы, Под редакцией, со вступ. ст. и коммент. Н. Я. Берковского, перев. Т. И. Сильмон и И. Я. Колубовского, Изд-во писателей в Ленинграде, Л., 1934; Литературные манифесты французских реалистов, Под редакцией и со вступ. ст. М. К. Клемана, изд. то же, Л., 1935; Baumgart H., Handbuch der Poetik, Stuttg., 1887; Beyer С., Deutsche Poetik, 3 Bde, 2 Auflage., Stuttg., 1887; Scherer W., Poetik, Berlin, 1888 (есть русский перевод); Bruchmann K., Poetik, Berlin, 1898; Roetteken H., Poetik, Munchen, 1902; Lehmann R., Deutsche Poetik, Munchen, 1908, 2 Aufl., 1919; Wundt W., Volkerpsychologie, III. Die Kunst, Lpz., 1908 (3 изд., 1919); Borinski K., Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, I. Mittelalter, Renaissance, Barock, Lpz., 1914. См. также библиографию к статьям «Эстетика», «Теория литературы», «Марксизм и ленинизм в литературоведении» и др.
       

II. Фомин А. Г., Путеводитель по библиографии, био-библиографии, историографии, хронологии и энциклопедии литературы, Л., 1934; Балухатый С. Д., Теория литературы, Аннотированная библиография, I. Общие вопросы, (Л.), 1929; Багрий А. В., Формальный метод в литературоведении (Библиография), вып. I, Владикавказ, 1924, и вып. II, Баку, 1927; Томашевский Б., Теория литературы (Поэтика), изд. 4, М.—Л., 1928, стр. 207—232; Указатель новейшей литературы по поэтике, сост. С. Балухатый; Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, перев. с немецк., изд. 1921 И. Я. Каганова и Э. С. Паперной, ред. и предисл. А. И. Белецкого, Харьков, 1923, стр. 3—20; Белецкий А. И., Несколько слов о разработке научной поэтики в России и на Западе, там же, стр. 199—213; Айзеншток И. Я. и Каганов И. Я., Указатель работ по поэтике на русском яз. (вышедших с 1900 по 1922); Г(орнфельд) Ар., Поэтика, Энциклопедический словарь, полутом 48, изд. Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, СПБ, 1898.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

поэ́тика

(от греч. poietike techne – творческое искусство), наука о системе выразительных средств в литературном произведении. Поэтика изучает специфику родов и жанров литературы, течений и направлений, стилей и методов, творчества отдельных писателей и отдельных произведений. Поэтика делится на общую (изучение всех приёмов художественной литературы), частную (изучение использования этих приёмов в отдельных произведениях) и историческую (изучение эволюции какого-либо литературного приёма). В истории литературы до 19 в. словом «поэтика» назывались теоретические трактаты, дающие правила написания различных произведений (напр., «Поэтика» Аристотеля, «Поэтика» Н. Буало), затем поэтикой занимались ученые-филологи (А. А. Потебня, А. Н. Веселовский, В. Б. Шкловский, В. М. Жирмунский, М. М. Бахтин, В. В. Виноградов, Ю. М. Лотман и др.).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Поэтика

ПОЭТИКА — теория поэзии, наука о поэтическом творчестве, ставящая себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение. Отсюда следует, что она описательна, а вовсе не нормативна, т.-е. не собирается ничего ему предписывать и повелевать; она говорит не о должном, а о сущем, опираясь не на предварительные умствования, а на самые факты поэзии. Но такое правильное понимание поэтики на протяжении ее истории пересекалось с другим, противоположным, которое рассматривало ее как некое руководство и наставление, как сборник правил, обязательных для поэта. Научно понимал поэтику в IV в. до Р. Хр. Аристотель (которого Лессинг называет «Эвклидом поэтики»), и надолго в литературе западных народов укрепилось его учение о том, что искусство сводится к подражанию природе, к ее воспроизведению. Напротив, у Горация (I в. до Р. Хр.) в его „De arte poëtica“ («О поэтическом искусстве») нет философской разработки вопроса о сущности поэзии, нет и деления ее на роды и виды; мы находим там лишь несистематизированный ряд указаний о поэтической технике и защиту мысли о необходимости для поэта философского и литературного образования. Как сторонник «золотой средины» вообще, Гораций и в пределах данной темы остается верен себе: целью поэзии он признает сочетание, или смешение полезного с приятным („miscere utile dulci“), т.-е. поучения с наслаждением; и там, где нужно выяснить, что важнее в художественном творчестве, вдохновение или знание правил, он стоит, в сущности, за то и за другое. „De arte poëtica“ Горация стало не только каноном для поэзии, но и образцом для множества поэм, посвященных той же теме. Из них особенного упоминания заслуживает „L'art poëtique“ Буало, представляющая собою кодекс той поэзии, которая во Франции называется классицизмом, а у нас, в России, ложноклассицизмом (потому что в ней видят — не совсем справедливо — искажение или чисто-внешнее применение теорий Аристотеля). Целый век в Европе свою поэзию строил на поэтике Буало, охотно и радостно подчинялся ей; такие писатели, как Расин, Корнель, Мольер, Вольтер считали ее за непререкаемую истину и приспособляли к ней свою поэтическую практику. В поэтике Буало есть много ценного, есть зерна истины, — достаточно указать хотя бы на тот заключающийся в ней зародыш позднейшего реализма, который представляет собою одна из ее основных формул: «прекрасна только правда» („rien n'est beau que le beau“). Но горе в том, что как она, так и другие ей подобные поэтики не дают свободы творчеству и опутывают его сетями всяких требований и наставлений. Поэтика такого типа дедуцирует и постановляет a priori, т.-е. не из реальных явлений выводит она свои законы, а, наоборот, законы предпосылает явлениям. Она не доверяет вдохновению художника и старается его — это наитие, этот порыв — ввести в какой-то заранее предуготовленный канал; она не находит правильного синтеза между рассудком и непосредственной интуицией, преувеличивая роль первого на счет роли последней. Она, в силу своей дедуктивности, устраняет себя от пристального изучения «поэтической техники», как говорит Горнфельд, и, считая незыблемым старое, преклоняясь перед авторитетом и традицией, признавая только классическое, не может не отворачиваться от новых форм, от новых приемов искусства, от свежих веяний литературы. Правда, истинный талант покажет себя и в рамках известной схемы, и Буало не воспрепятствовал развернуться гению Расина; да и вообще поэт не нуждается в поэтике: она ему не помогает и не мешает. Но самый принцип нормативной, связывающей поэтики вреден, и потому в новое время все заметнее и заметнее сказывается реакция против него, идейная борьба с ним. Поэтика становится научной. Так, видная школа теоретиков изучает поэзию в связи с явлениями групповой или коллективной психологии. Но особенно важно то, что поэтика связала себя с научным анализом языка. Преимущественные заслуги в этом направлении стяжал себе замечательный русский исследователь Потебня. Он видит в поэзии особый вид мышления, разъясняет художественное значение словесного образа и показывает элементы поэтичности в человеческом слове вообще. Много интересного высказывает он о роли поэтических обобщений в экономии человеческой мысли. Другой наш даровитый и ученый соотечественник Александр Веселовский знаменит своей исторической поэтикой. Самый термин этот указывает на главную идею автора: теорию поэзии он считает возможным вывести только из истории ее внутреннего развития, путем изучения ее все более и более усложняющихся форм.

Одна из коренных задач исторической поэтики сводится к тому, чтобы установить взаимоотношение личного и коллективного элемента в творчестве; надо определить, где кончается то собирательное, общее, общественное, что находит поэт у истоков своей деятельности и где начинается в ней его индивидуальная, только ему одному присущая, доля. Для Веселовского поэт, как личность, обусловлен и связан не только «готовым капиталом» поэтической речи, общей для всех, но еще и господством в данный момент того или иного рода поэзии, распространенностью того или другого сюжета, наличностью обязательных для мысли категорий как в языке, так и в унаследованных от прошлого высших формах словесного творчества. История стиля, поэтического языка, разных типов поэзии — вот та предварительная стадия, которую необходимо пройти для того, чтобы сделать потом дальнейший шаг в область психологии, уже индивидуальной, туда, где выясняется роль личности, роль самого поэта, в процессе созидания художественных ценностей. Разумеется, как ни велико значение психологической и исторической поэтики, ею не исчерпываются поэтика вообще. Не только наряду с поэтикой исторической, эмпирической, филологической, но, может быть, и впереди ее, должна стоять поэтика философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства. Непременным условием плодотворности изысканий в этой сфере служит лишь одно: не отступать от опыта поэзии, от ее фактов, от ее произведений, не упускать из виду непосредственно ее самой, помнить, что не поэзия зависит от поэтики, а, наоборот, поэтика — от поэзии. Новейшее течение поэтики, нашедшее себе много сторонников и работников в России, центр своей тяжести усматривает в формальном анализе поэтического произведения, в изучении приемов писательского творчества, в уяснении словесной техники. По этому вопросу можно рекомендовать читателю сборник «Поэтика» (Петроград, 1919), где приведена и литература предмета.

Ю. Айхенвальд. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925