Метерлинк

Метерлинк

       

МЕТЕРЛИНК Морис (Maurice Maeterlinck, 1862—) — знаменитый бельгийский писатель, один из крупнейших представителей символизма (см.) в Европе. Поэт эпохи загнивания капитализма, он воплотил в своей поэзии тревожное умонастроение господствующего класса, его страх, неуверенность, предчувствие своей гибели, непонимание вновь возникающих социальных отношений, дряблость, истощение и пресыщенность. М. совершенно не был затронут пролетарским движением, развертывавшимся в его родном городе Генте в годы его молодости. Свое воспитание он получил сначала в гентском иезуитском коллеже, откуда перешел в католический университет. Его любимыми мыслителями были Новалис, Рюисбрек, Эмерсон. На первом сборнике его стихов «Serres chaudes» (1889) сказалось влияние Малларме и Бодлера. Среди европейских символистов М. был главным, почти единственным крупным драматургом, пьесы к-рого («Принцесса Мален», 1889, «Слепые», 1890, «Непрошенная гостья», 1890, «Семь принцесс», 1891, «Пеллеас и Мелисанда», 1892, «Алладина и Паломид», 1894, «Там внутри», 1894, «Смерть Тентажиля», 1894, «Агловена и Селизета», 1896, «Ариана и Синяя борода», «Монна Ванна», 1902, «Сестра Беатриса», 1903, «Жуазель», 1903, «Чудо св. Антония», 1903, «Синяя птица», 1908, «Мария Магдалина», 1913, «Белая невеста», 1918) доставили ему европейскую славу. М. же явился наиболее глубоким философом символизма. Его книга «Сокровище смиренных» (1896) стала евангелием для поэтов этого направления. За ней последовали: «Мудрость и судьба» (1898), «Сокровенный храм» (1902), «Двойной сад» (1904), «Разум цветов» (1907), «Смерть» (1913), «Осколки войны» (1916), «Неведомый хозяин» (1917), «Тропинки на горе» (1919), «Великая тайна» (1921), «Жизнь термитов» (1926), «Жизнь пространства» (1928). В 1911 М. была присуждена Нобелевская премия по литературе. Во время империалистической войны М. стал проповедником зоологического национализма. В настоящее время примкнул к фашизму.
       По своему мировоззрению Метерлинк — последовательный идеалист-мистик; он признает иной мир, его таинственную власть, бессилие человеческого разума проникнуть в его тайны. «По мере того как углубляешься в жизнь, замечаешь, что все совершается по какому-то предначертанию, о к-ром не говорят и не думают, но о к-ром знают, что оно существует где-то за пределами нашей жизни». Поэзия М. исполнена смутных намеков, неясных предчувствий, тревожных ожиданий. В «странных впечатлениях какой-нибудь встречи или взгляда», в «решении, зародившемся в бессознательной части человеческого разума», в «тайных законах антипатии или симпатии», в «преимущественном влиянии чего-то невысказанного» раскрывается жизнь другого, самодовлеющего, «более значительного» мира. Идея мистического дуализма окрашивает и представление М. о человеке. Он различает душу и разум. Только душа находится в общении с высшим миром, тайны к-рого не доступны разуму. Дуализм лежит в основе и морального учения М. Мистическая мораль не совпадает с реальными, земными нравственными критериями. Душа может не касаться, не подозревать тех преступлений, к-рые совершает человек здесь на земле, может оставаться прекрасной и чистой даже у самого ужасного злодея. В соответствии с мистическим учением М. находятся и его эстетические представления. Старое искусство на первый план ставило великие события, новое отбрасывает эти критерии и выдвигает те явления, в к-рых проявляется жизнь души. То, что представляется значительным во внешнем мире, часто проходит незамеченным для жизни души. Существует «трагическое в повседневности». Художник должен «заставить слышать за обычными беседами разума и чувства более величественную и непрерывную беседу душ с судьбою». М. отвергает старый театр, изображавший конфликт страсти и долга, «жизнь ужасов и жизнь прошлого», злодейства, убийства и измены, «эти обычные явления эпохи варваров, к-рым изображение их и доставляло удовольствие». Театр должен показать «красоту, величие и значение моего будничного существования... Обнаружить чье-то присутствие, какую-то силу или некое божество, обитающее со мною в одной комнате»; поэтому старик, «который сидит в кресле и просто ожидает при свете лампы, прислушивается, не зная их, ко всем вечным законам, царящим вокруг его дома, познает, что таится в молчании дверей и окон, и в слабом голосе света ощущает присутствие своей души и судьбы», — для художника гораздо более благодарная тема, чем «Марий — победитель кимвров». Этот отказ от «победителя кимвров» во имя бездеятельного старика глубоко симптоматичен. Литература загнивающей буржуазии в лице М. отрекается здесь от героической тематики, от традиций своего героического прошлого, как от традиций «эпохи варваров». В период своего восхождения буржуазия прокламировала культ разума, наполняла свою философию и литературу большим социальным содержанием, восторгалась человеком-борцом, трибуном. М. в качестве идеолога буржуазии эпохи загнивания восстает на малейшие проявления рационализма, пытается реабилитировать мистику, объявляет примат бессознательного, поднимает на щит человека, не столько действующего в реальной жизни, сколько прислушивающегося к голосу «иных миров».
       На творчестве М. лежит печать деградации буржуазной культуры и вместе с этим резкой враждебности по отношению к революционно-материалистическому мировоззрению, с к-рым, будучи апологетом мистицизма и квиетизма (в «Сокровище смиренных» находим характерный афоризм М.: «У Гамлета есть время жить, потому что он не действует»), М. ведет по сути дела неустанную борьбу. Утешая эксплоататоров тем, что в их утомлении, в их бесцветном существовании скрыт какой-то высший значительный и таинственный смысл, какая-то несказанная красота, что «можно совершить самые низкие преступления и сохранить аромат свежести и духовной чистоты», он вместе с тем своею проповедью смирения, показом бесцельности восстания против всевластной судьбы, направляющей движения мира («Смерть Тентажиля» и др.), разоружает не желающих покоряться существующей действительности, стремящихся уничтожить господство класса эксплоататоров. В книге «Мудрость и судьба» М. предлагает даже следующее мистическое оправдание эксплоатации: «Мы живем на лоне великой несправедливости, но я думаю, что нет ни жестокости ни равнодушия в том, что иногда мы будем говорить, забывая эту несправедливость, иначе нам никогда не вырваться из ее круга. Нужно, чтобы хотя немногие из нас позволили себе говорить и действовать так, точно все окружающие нас счастливы» («Мудрость и судьба»). Словом, буржуазии — «высшая жизнь души», а рабочему — нищета и голод и прочие радости «на лоне великой несправедливости». Каким образом «жизнь души» эксплоатирующих классов поможет капиталистическому обществу вырваться из круга великой несправедливости, М. не объясняет.
       Ужас перед «роковыми, невидимыми великими силами, намерения которых никому не известны», к-рые «зорко подстерегают каждый наш поступок», являются «непримиримыми врагами улыбки, жизни, мира и счастья», составляет главное содержание и пьес М. Их излюбленная героиня — смерть. Она «равнодушна, слепа, действует ощупью, почти наугад, но уносит гл. обр. молодых и менее несчастных, просто оттого, что они менее спокойны, нежели самые несчастные, и потому, что всякое резкое движение во мраке привлекает ее внимание» («Смерть Тентажиля»). Ее приближение всегда известно тем, в ком голос тривиального разума не заглушил откровения души («Непрошенная гостья»). Люди бродят во тьме, все их знания не могут открыть им тайн высшей жизни («Слепые»), несчастье сторожит их каждое мгновение («Там внутри»). Любовь — чувство, особенно подверженное року, оно — самое яркое свидетельство таинственной власти над нами неведомых злых сил, потому что она исполнена внутренних необъяснимых противоречий. В пьесах, посвященных этой теме, любящие всегда исполнены смутной тревоги и ожидания, т. к. душа обладает достоверным знанием и говорит им, что не они предназначены друг для друга, что явится тот «настоящий», кто внесет ужас и смерть в их жизнь, раскроет всю обманчивость их кажущегося счастья («Алладина и Паломид», «Пеллеас и Мелисанда» и др.). Герои М. — марионетки в руках таинственного и коварного фатума. Они не столько действуют, сколько ожидают неизбежной и трагической развязки. Часто их вовсе не связывает драматическая интрига, они неподвижны даже внешне («Слепые», «Семь принцесс» — в центре пьесы семь дев, погруженных в глубокий сон, все происходящее лишь своеобразный сценический комментарий к этому событию, и др.). Из их разрываемой паузами, пронизанной тревогой, ожиданием чего-то рокового беседы и образуется пьеса. Их речи нередко бессвязны, говоря, они как бы постоянно прислушиваются к шагам фатума, неожиданно дающего о себе знать в еле внятных шумах, скрипах, тревожном поведении животных («Непрошенная гостья») и т. д. Своеобразный колорит придают речам персонажей М. частые повторения отдельных слов и фраз, сообщающих «действующим лицам характер сомнамбул, немного глухих, постоянно отрываемых от тяжелого сна». Следует также указать на тяготение М. к легендарно-сказочной тематике и особенно сказочно-средневековому фону («Пеллеас и Мелисанда», «Жуазель» и др.), вполне соответствующему мистической, отрешенной от реальной жизни направленности пьес М. Пристрастие к средневековью находит свое особенно яркое проявление в «Сестре Беатрисе», представляющей собой попытку возрождения средневекового миракля. Это стремление погрузиться в сказочную старину, отрешиться от современности во имя эстетизированного средневековья, вместе с пессимизмом М., его тревожным душевным состоянием — яркое выражение кризиса сознания, переживаемого европейской буржуазной интеллигенцией в связи с загниванием капитализма. Он чувствует, что жизнь стала неустойчивой, что судьба человека определяется непонятными ему силами.
       В своих более поздних произведениях («Монна Ванна», «Чудо св. Антония» и др.) М. проявляет больше оптимизма, частично становится на путь реализма, изображает в карикатурной форме современное мещанство. Аналогичные сдвиги намечаются также в его социально-философских воззрениях. Так, в «Сокровенном храме» он готов признать, что рядом с мистической истиной существует «самая обширная и верная из истин»: именно, что «наша жизнь и наша планета являются для нас самыми важными феноменами и даже единственно важными в истории миров». Он признает, что «мы сделали бы ошибку, пожертвовав этой истиной или подчинив ее чужой истине», ибо «те проблемы, от к-рых зависит вторая истина, разрешаются самой жизнью». Эти элементы реализма и оптимизма (весьма впрочем условного и частичного) у позднего М. коренились в противоречивости эпохи загнивания капитализма, поскольку в своем развитии капитализм начала XX в. вовсе не шел путем сплошных катастроф, но переживал и периоды частичных подъемов, что питало у идеологов буржуазии веру в творческую силу существующего строя. Именно в этом следует искать причины колебаний М. от мистического возвеличения таинственной власти потустороннего мира к активному приятию мира реального, ведущая роль в к-ром принадлежит уже не року, но человеку («Жуазель»), обязанность к-рого всегда «стремиться вперед» («Синяя птица»). Однако до конца М. все же не удалось преодолеть идей и настроений начального периода своего творчества, и в художественной литературе он остался крупным выразителем противоречий буржуазного сознания, возникших на почве кризиса капитализма.
       М. оказал очень большое влияние на развитие европейского, в частности русского символизма. В России интерес к нему достигает особенной интенсивности в эпоху реакции, последовавшей за революцией 1905, когда в буржуазной литературе, выполнявшей свою контрреволюционную роль, заметно поднялась волна мистических и пессимистических настроений. Мистицизм и фатализм, проповедь смирения, уход в иллюзорные, эстетизированные миры — эти черты философии и эстетики М. были тем оружием, к-рое было направлено против настроений социального протеста и против революционного мировоззрения пролетариата. Пьесы М. включаются в репертуар столичных театров (Петербургский театр В. Комиссаржевской, Московский художественный театр), усиленно переводятся и издаются. Русские символисты усваивают элементы специфической драматургической техники М., напр. Леонид Андреев, В. Брюсов, выступивший с одноактной психодрамой «Путник» (1910), в к-рой сказывается влияние М. (одноактность, наличие всего лишь двух персонажей, сюжетная статичность, культ паузы и др.). В годы Октябрьской революции интерес к М. решительно пал.

Библиография:

I. Полное собр. сочин., перевод В. Саблина, Е. Сомовой и С. Соловьевой, 6 тт., изд. В. Саблина, СПБ, 1903—1909; Сочинения, перев. Л. Вилькиной, 4 тт., изд. М. В. Пирожкова, СПБ, 1906—1907 (со вступ. ст. ст. Н. Минского, З. Венгеровой и В. Розанова); Полное собр. соч., перев. Л. Вилькиной и Н. Минского, 4 тт., изд. Маркса, Петроград, 1915 (бесплатное прилож. к журн. «Нива» за 1915, биографический очерк Н. Минского). Кроме того много отдельных изданий: Избиение младенцев, Рассказ, перев. В. Брюсова, М., 1904 (со ст. А. Ван-Бевера); Пеллеас и Мелизанда, Стихи, перев. В. Брюсова, М., 1907 (со ст. А. Ван-Бевера), и др.; Le resurrection de Pologne, 1916 (The resurrection of Poland); Le bourgmestre de Stilmonde. Le sel de la vie, 1920; Le malheur passe, 1925; La puissance des morts, 1926; Marie Victoire, 1927.
       

II. Луначарский А. В., Этюды, Гиз, М., 1922; Его же, Этюды критические. Западно-европейская литература, «ЗиФ», М., 1925; Венгерова З. А., Литературные характеристики, т. II, СПБ, 1897—1910; Фриче В. М., Метерлинк на рубеже двух миров, Сб. статей «Синяя птица», М., 1908; Зеринг Л., Метерлинк как философ и поэт, М., 1908; Кранихфельд В. П., От Белого Павлина к Синей Птице, «Современный мир», 1908, XII; Шлаф Иог., Морис Метерлинк, М., 1910; Гейне А., Морис Метерлинк, Биография-характеристика, СПБ, 1912; Коган П., Очерки по истории западно-европейской литературы, т. I, изд. 7-е, Гиз, П., 1923; То же, т. III, ч. 1, Гиз, М., 1924; Courtney W. L., The development of Maeterlinck and other Sketches of Foreign Writers, L., 1904; Harry G., Maurice Maeterlinck, A biographical Study, L., 1910; Rose H., Maeterlinck’s Symbolism, L., 1910; Bithell J., Life and Writings of M. Maeterlinck, 1913.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

Ме́терли́нк

(Maeterlinck) Морис (1862, Гент – 1949, Ницца), бельгийский писатель; писал на французском языке. Сын нотариуса, изучал право в Париже, занимался адвокатурой в Генте. С 1896 г. жил во Франции, 1940—47 гг. провёл в США. Сторонник теории «чистого искусства», склонный к метафизическим размышлениям и символистским обобщениям (см. Символизм), Метерлинк отвергал «бескрылый» натурализм и приверженность факту современной ему литературы, призывая изображать не материальную действительность – всего лишь отблеск «царства духа», но внутренний мир человека, смущённого и зачарованного загадками собственного бытия (статья «Трагизм повседневной жизни», 1896). Разрабатывая «драматургию подтекста» (близкую манере А. П. Чехова) с особой ролью намёков, недомолвок и умолчаний, Метерлинк показал человека как покорную жертву рока, воплощаемого то в демонических героях (губительница-королева в пьесе-сказке «Принцесса Мален», 1889), то в символических силах зла (Смерть, Одиночество в драмах «Непрошеная», «Слепые», обе – 1890), то в недозволенной страсти (любовь героини к брату мужа в драме «Пелеас и Мелизанда», 1892; принесла Метерлинку широкую известность и получила музыкальную интерпретацию К. Дебюсси, А. Шёнберга, Я. Сибелиуса и др.). Мотив бунта против жестокости судьбы (драма «Смерть Тентажиля», 1894) впоследствии усиливается, придавая драматургии Метерлинка реалистические краски («Сестра Беатриса», 1900; «Монна Ванна», 1902; сатирическая пьеса «Чудо святого Антония», 1903, в которой алчные наследники отводят в полицию святого, воскресившего богатую родственницу). Шедевр Метерлинка – пьеса-сказка «Синяя птица» исполнена веры в доброту и силу человека, способного противостоять стихийным и социальным бедствиям; впервые поставлена К. С. Станиславским с согласия автора (Московский художественный театр, 1908). В 1911 г. Метерлинк стал лауреатом Нобелевской премии по литературе.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.