Конструктивизм

Конструктивизм

       

КОНСТРУКТИВИЗМ (западный). — Стилевые тенденции К., — оформившиеся после империалистической войны в эстетической программе «К.», — в своем возникновении были теснейшим образом связаны с ростом и развитием финансового капитала и его машинной индустрии. Зарождение конструктивистской теории относится еще ко второй половине XIX в. и непосредственно связано с движением, имеющим своею целью «обновить», согласовать с индустриальной техникой художественную промышленность и архитектуру. Уже тогда Готфрид Земпер (немецкий архитектор) сформулировал то основное положение, к-рое легло в основу эстетики современных конструктивистов: эстетическая ценность всякого художественного произведения определяется соответствием трех его элементов функционального назначения (цель употребления): произведения, материала, из к-рого оно сделано, и технической обработки этого материала. В этом тезисе, который впоследствии был принят функционалистами и функционалистами-конструктивистами (Л. Райт в Америке, Ауд в Голландии, Гропиус и др. в Германии), выдвигается на первый план материально-техническая и материально-утилитарная сторона искусства и, по существу, выхолащивается идеологическая сторона его. По отношению к художественной промышленности и архитектуре тезис К. сыграл свою исторически положительную роль в том смысле, что дуализму в художественной промышленности и архитектуре промышленного капитализма противопоставил «монистическое» понимание предметов искусства на основе единства технической и художественной сторон. Но узость (вульгарный материализм) этой теории сказывается со всей ясностью при проверке ее с точки зрения понимания искусства не как довлеющей себе «вещи», а как определенной идеологической практики. Применение же конструктивистической теории к другим видам искусства привело к фетишизму вещи и техники, к ложному рационализму в искусстве и к техническому формализму. На Западе конструктивистические тенденции во время империалистической войны и в послевоенный период выразились в разнообразных направлениях, более или менее «ортодоксально» трактующих основной тезис К. Так, во Франции и Голландии мы имеем эклектическую трактовку с сильным уклоном в сторону метафизического идеализма в «пуризме», в «эстетике машин», в «неопластицизме» (изоискусство), эстетизирующий формализм Корбюзье (в архитектуре), в Германии — обнаженный культ вещи так наз. «художников-конструктивистов» (псевдоконструктивизм), однобокий рационализм школы Гропиуса (архитектура), отвлеченный формализм в беспредметном кино (Рихтер, Эггелейн и т. д.). Тот факт, что некоторые представители К. (Гропиус, Рихтер, Корбюзье), особенно в период первого подъема революционной волны, связывались или пробовали связаться с революционным движением пролетариата, конечно никак не может служить основанием для утверждений, делаемых некоторыми русск. конструктивистами, о якобы пролетарско-революционной природе К. К. вырос и оформился на основе капиталистического индустриализма и является своеобразным выражением психоидеологии крупной буржуазии и ее научно-технич. интеллигенции.
       

КОНСТРУКТИВИЗМ (русский) — как литературная группа возникает в Москве весной 1922. В нее входят первоначально А. Н. Чичерин, К. Л. Зелинский и И. Л. Сельвинский. К. был первоначально узко формальным направлением, выдвигающим на первый план понимание литературного произведения как конструкции. В дальнейшем конструктивисты освободились от этого узко эстетического и формального уклона и выдвинули значительно более широкие обоснования своей творческой платформы. От К. отходит А. Н. Чичерин, вокруг И. Л. Сельвинского и К. Л. Зелинского группируется ряд авторов (В. Инбер, Б. Агапов, А. Габрилович, Н. Панов и др.), и в 1924 организуется литературный центр конструктивистов (ЛЦК). В своей декларации ЛЦК прежде всего исходит из заявления о необходимости для искусства максимально близкого участия в «организационном натиске рабочего класса», в строительстве социалистической культуры. Отсюда возникает установка К. на насыщение искусства (в частности поэзии) современной тематикой. Для придания этой теме максимальной действенности конструктивисты выдвигают принцип «грузофикации»: отмечая как одну из наиболее характерных особенностей современной техники то, что единица силы в ней постепенно уменьшается по весу и материалу, на нее затраченному, и увеличивается по полезному эффекту (напр. аэропланный мотор), т. е. дает большую «нагрузку» на меньшую площадь, они требуют соответствующей «грузофикации» слова, максимальной его «уплотненности». Это достигается при помощи так наз. «локального приема», т. е. сосредоточения всех изобразительных и выразительных средств стиха вокруг темы, в области связанных с ней представлений (у Б. Агапова в стихотворении о канцелярии сравнения, эпитеты и т. п. берутся из канцелярского быта — «брови, как подпись директора треста» («Машинистка Топчук»); у Н. Панова в стихотворении о ген. Корнилове ритм имитирует барабанный марш и т. п.), при помощи «инфляции прозы», т. е. включения в стих ряда прозаических форм (напр. «Рапорт» Сельвинского, или у него же ряд подсчетов и технических терминов в «Пушторге» и т. п.), усиления выразительности стиха рядом нововведений, обозначения интонаций, длительности (Сельвинский, Цыганская рапсодия) и т. д.
       Основную тему, всегда привлекавшую к себе внимание конструктивистов, можно обозначить так: «Интеллигенция в революции и строительстве». С особенным вниманием останавливаясь на образе интеллигента в гражданской войне (Сельвинский, Командарм 2) и в строительстве (Сельвинский, Пушторг), конструктивисты прежде всего выдвигают в болезненно-преувеличенном виде его удельный вес и значение в процессе строительства; особенно отчетливо это выступает в «Пушторге» Сельвинского, где исключительному специалисту Полуярову противопоставлен бездарный коммунист Кроль, мешающий ему работать и доводящий его до самоубийства; здесь пафос техники работы как таковой заслоняет основные социальные конфликты современной действительности. Это преувеличение роли интеллигенции находит свое теоретическое развертывание в статье основного теоретика К. Корнелия Зелинского (см.) (сб. «Бизнес», ст. «Конструктивизм и социализм»), где он рассматривает конструктивизм как целостное мировоззрение эпохи, переходной к социализму, как конденсированное выражение в литературе переживаемого периода. При этом опять-таки основные социальные противоречия этого периода Зелинским подменяются борьбой человека и природы, пафосом голой техники, трактуемой вне социальных условий, вне классовой борьбы. Эти ошибочные положения Зелинского, вызвавшие резкий отпор со стороны марксистской критики, были далеко не случайны и с большой четкостью вскрывали ту социальную природу конструктивизма, которую легко наметить и в творческой практике всей группы.
       Социальным источником, питающим конструктивизм, является несомненно та прослойка городской мелкой буржуазии, которую можно обозначить как техническую квалифицированную интеллигенцию. Не случайно, что в творчестве Сельвинского (являющегося наиболее крупным поэтом К.) первого периода с несомненностью обнаруживается характерный для русского буржуазного довоенного стиля образ сильной индивидуальности, мощного строителя и завоевателя жизни, индивидуалистического по самой своей сущности («Ранний Сельвинский»). После революции известные слои этой группы изменили свою социальную ориентацию, включаясь в орбиту влияния пролетариата, переходя к нему на службу, постепенно вовлекаясь в процесс строительства, играя в нем специфическую роль, но понимая социальный смысл этого строительства не до конца, внося в него элементы делячества, бизнесменства, переоценки техники и своего собственного места в этом процессе и лишь постепенно освобождаясь от своих ошибок, к-рые в случае дальнейшего логического развития грозили необуржуазным вырождением. Это постепенное приближение конструктивистов к правильной оценке действительности, протекающее на основе сближения выражаемой ими социальной группы с рабочим классом, привело к ликвидации ЛЦК как самостоятельной лит-ой группы и к организации в 1930 «Литературной бригады М. 1», объявляющей себя организацией переходной к РАППу, ставящей своей задачей постепенный переход писателей-попутчиков на рельсы коммунистической идеологии, к стилю пролетарской литературы и осуждающей прежние ошибки К., хотя и сохраняющей его творческий метод. В бригаду вошел ряд критиков-партийцев (Генкин, Носель, Усиевич и др.); члены бригады В. Луговской и Э. Багрицкий вступили в РАПП.
       Однако противоречивость и зигзагообразность продвижения К. к рабочему классу дает себя знать и сейчас. Об этом свидетельствует поэма Сельвинского «Декларация прав поэта». Подтверждением этого является и то, что бригада М. 1, просуществовав менее года, в декабре 1930 тоже распустилась, признав, что не разрешила поставленных перед собой задач.

Библиография:

I. Госплан литературы, Сборник, изд. «Круг», М., 1925; Бизнес, Сборник, Гиз, М., 1928; Зелинский К., Попутчик или пролетарский писатель, «Читатель и писатель», 1928, № 49 и 50; Его же, Поэзия как смысл, изд. «Федерация», М., 1929; Его же, Бод, «Октябрь», № 6; Его же, Разговор с американскими писателями там же, 1929, IX; Мена всех, Сборник, М., 1929.
       

II. Никонов Вл., Статьи о конструктивистах, изд. «Перевал», Ульяновск, 1928; Полонский Вяч., Очерки литературного движения революционной эпохи, изд. 2-е, Гиз, М. — Л., 1929 (там же и библиографические указания); Вардин И., Идеологическая платформа конструктивизма, «На литературном посту», 1929, IX и X; Ольховый Б. С., Заметки читателя, «Революция и культура», 1929, VI, и «Печать и революция», 1929, IV, VII; Эльсберг Ж., Настроения современной интеллигенции в отражении художественной литературы, «На литературном посту», 1929, II; Штейнман Зел., Новые времена — старые песни, «Звезда», 1929, V; Горелов Анат, Философия конструктивизма, «Звезда», 1929, VIII; Державин В., Конструктивизм как литературная школа, «Красное слово», 1929, V; Иванов Ф., Евангелие конструктивизма, «Красная новь», 1929, X; Тимофеев Л., Бизнес, «Октябрь», 1929, III; Розанов Ив., Русские лирики, изд. «Никитинские субботники», М., 1929 (биографические сведения); Гроссман-Рощин И., Ответ Зелинскому, «Октябрь», 1929, VI и IX; Декларация «Литературной бригады», «Литературная газета», 15/IV 1930.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

Конструктивизм

КОНСТРУКТИВИЗМ (construo — строю) — возникшее в двадцатые годы нынешнего века направление, которое провозглашает целью всякого творчества — устроение жизни, преобразование общественного быта.

В современном конструктивизме заметны два течения: одно — отрицающее искусство, как автономную деятельность человеческого духа; другое — не отрицающее искусства.

Основное положение первого гласит: искусство неразрывно связано с теологией, метафизикой и мистикой — смерть искусству! Мастера искусства призываются прочь от искусства — к общественному материальному производству, связанному с наукой и техникой. Обоснование этой теории, возникшей в 1920 году, среди левых живописцев России — в книге А. Гана: «Конструктивизм». Тверь. 1922 г.

Конструктивизм в этом своем виде не может рассматриваться как направление в искусстве: он его отрицает, следовательно, лежит за его пределами.

Второе течение конструктивизма не отрицает искусства: оно лишь ищет новых путей для художественной деятельности. В таком своем виде конструктивизм проник во все ее области. На Западе он провозглашен французским журналом „L'esprit nouveau“ (ред. Озаноран и Жаннэрэ), утверждающим, что есть новый дух в искусстве, и это — дух конструкции; американский журнал „La vida Americana“ объявил превосходство нового конструктивного начала над старым — декоративным; голландский журнал „De Stijl“ усматривает в искусстве новый коллективный стиль, основанный на началах конструктивизма.

На Западе же существует и русский боевой орган конструктивизма — журнал «Вещь». Он издается под редакцией Эл. Лисицкого и Ильи Эренбурга — в Берлине. 1-й № вышел в марте — апреле 1922 года. В нем помещен манифест этого направления.

Манифест конструктивистов провозглашает интернациональность искусства («при всей локальности частных симптомов и черт») — как неизбежное следствие «возмужалости человечества».

Второй усматриваемой в искусстве чертою служит ее неразрывная связь с современностью. В современности же с очевидностью проступает торжество конструктивного метода («и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников»). Во всех областях жизни проявляется организующее жизнь начало.

Связанное с современностью, искусство не может миновать эту ее особенность. Следовательно, конструктивный метод должен неминуемо восторжествовать и в искусстве.

Конструктивное искусство призвано организовать жизнь, а не украшать ее: произведение искусства воздействует на жизнь не извне, со стороны, — но входит в нее целиком, как предмет общественного быта, как вещь.

Но конструктивизм не есть утилитаризм, он не ограничивает творчества художника производством утилитарных вещей: он, наряду с автомобилем или аэропланом (в которых, впрочем, видит также подлинное искусство), признает право на существование и за картиной, за стихотворением, за статуей.

Точно так же конструктивизм не разрушает старого искусства, признавая закономерность в смене художественных форм. У Пушкина конструктивисты готовы учиться экономии художественных средств, хотя самое искусство его в целом для конатруктивистов мертво.

Но главный учитель конструктивизма — современность во всех ее проявлениях («наука, политика, техника, быт и пр.»). Конструктивисты зовут к изучению индустрии, новых изобретений, газетного языка, спорта и пр.

Несмотря на органическую связь свою с созиданием новых общественных форм, конструктивизм — проблема искусства, а не политики, но искусства, служащего жизни.

Таковы основные положения, провозглашенные манифестом конструктивистов.

Пока новые теоретики защищают мысль, что искусство должно организовывать жизнь — они высказывают старое положение, общепринятое.

Но конструктивизм, приписывающий искусству роль в строении внешнего общественного быта, ставящий ему практические задания, отчетливо выражает идею тенденциозного искусства (см.). Мир практической деятельности и мир, создаваемый в искусстве, — миры разные. Тенденция может связать два этих мира, но не может подменить один другим. В пределах же своего мира искусство характеризуется не тенденцией, но художественными особеностями произведения. Художественные же особенности в большей мере определяются мироощущением поэта, чем его миросозерцанием, которое есть лишь одна сторона мироощущения. Идея не создает еще направления в литературе, не создает школы (не только общественная идея, но и всякая иная): она их создает тогда, когда соединяется с особыми приемами художественной выразительности: так, идея платонизма создала новую литературную школу только тогда, когда символисты стали отображать ее с помощью новых приемов поэтического творчества, создали новый ритм, новый словарь, новый стиль, новую трактовку образа.

Орган конструктивистов «Вещь» печатает на своих страницах произведения самых разнообразных литературных стилей: в списке сотрудников и В. Маяковский, и С. Есенин, и Шарль Вильдрак, и Б. Пастернак... Есть и В. Шкловский. Последнее имя устанавливает связь конструктивизма с «формальным методом» (см. Формальная школа). Действительно, конструктивизм рассматривает художественную деятельность в плане деятельности технической: рассматривает произведение искусства, как ряд художественных приемов. Эти приемы, на взгляд конструктивистов, аналогичны тем, которые применяются при создании вещей, машин в особенности: «Для нас машина — вещь. Мы не хотим ни делать ее портреты, ни слагать ей мадригалы. Для нас она — урок. Ведь учились же наши дедушки у листьев — форме, у соловья — гамме». В машине проявляется та же присущая всему человечеству потребность, которая родила искусство: потребность порядка. Поэтому, изучая машину, приближаемся к тайне искусства: ибо в искусстве, в технике, в жизни проявляется одна неизменная деятельность человека — организующая деятельность: мы знаем теперь «как сделана жизнь, и как сделан Дон-Кихот, и как сделан автомобиль...» Этот производственный взгляд на искусство не оправдывается даже индустриальными параллелями: знать, как сделан автомобиль, достаточно для того, чтобы сделать еще один автомобиль, но этого мало для того, чтобы изобрести аэроплан. Всякое поэтическое произведение есть изобретение: ни одно не повторяет целиком другого. И если удержать сравнение с фабрикой автомобилей, то с нею можно сравнить разве лишь типографию: она воспроизводит (производит), подобно тому, как фабрика — автомобили, уже изобретенные поэмы, написанные книги.

Практика конструктивизма основана на той же «вещности» искусства. И от этой вещности, прежде всего, преобладающая роль типографских эффектов: новые написанные слова, по мысли Николая Бодуэн, обращаются не только к слуху, но и к зрению, откуда законность нового расположения букв, посредством образного осуществления лирических идеографий, ведущих к чисто графической поэзии. Конструктивизм заимствует типографский стиль рекламы: он достигает выразительности при помощи необычных абзацев, умелого расположения комбинированных шрифтов и проч. Из газет заимствует вопросительные и восклицательные знаки, поставленные — на полях или в тексте — самостоятельно, без сопровождаемых слов. Все это обладает своим художественным смыслом, но конструктивизм ничего нового не прибавляет к тому, что находим в рекламе или газете.

Та же вещность проявляется и в словаре. Прежде всего примечательно обилие терминов. Их употребление — осознанный прием: наше время, по мысли конструктивистов, требует не разумного, а сверх-умного языка: не глоссалий индивидуализма, а слов-терминов, коллективного обихода.

Отсюда — такая близость к газетному стилю, к стилю техники, промышленности: конструктивисты рекомендуют заимствовать истинный литературный стиль современности из книг техников, тех, кто пишет о машинах, ремеслах, из торговых объявлений и проч. Это на практике отражается прежде всего в словаре. Так, поэма Маяковского «Это вам» в 7-ми с лишним десятках строк дает десятка два подобных терминов, среди них: «Роста», «Пролеткульцы», «Академический паек». Французская поэма Андрэ Салмон'а носит название Prikaz (Приказ), где терминологический характер слова еще более подчеркивается иностранным для французского поэта языком. В этой поэме сочетание будничного языка коллективного быта с революционной фразеологией.

Сверх-индивидуальный (вернее абстрактный) подход к языку сказался и в том, что конструктивисты, уступая принципу интернационализма в искусстве, проявляют этот интернационализм и в языке: на страницах «Вещи» смешение языков — русского, французского, немецкого.

Конструктивизм вряд ли может быть признан самостоятельной поэтической школой: тяготение к вещи, к машине, склонность к типографским эффектам, к газетному языку, к словарю терминов, — все это характеризует собою и футуристов (см. слово «футуризм»). Чем конструктивизм привлек в свои ряды и представителей других литературных школ? Это случилось не благодаря новой художественной идее, а благодаря тому, что в нем сведены во-едино или те завоевания футуризма, которые стали законными и признанными в обще-поэтическом языке, или же его особенности, которые роднят футуризм с другими поэтическими школами (со школой научной поэзии, с имажинистами и проч.).

Валентина Дынник. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925