Комедия

Комедия

       

КОМЕДИЯ — вид драмы (см.), в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей. Качественно борьба в К. отличается тем, что она:
       1. не влечет за собой серьезных, гибельных последствий для борющихся сторон;
       2. направлена на «низменные», т. е. обыденные, цели;
       3. ведется смешными, забавными или нелепыми средствами.
       К. показывает в смехотворном виде некоторые коллизии, устанавливая к странностям или порокам персонажей отрицательное отношение класса, идеологом которого является автор К. Именно это и имел в виду Аристотель, определяя К. как «воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V). Так. обр. задача К. — произвести комическое впечатление на зрителей (читателей), вызывая их смех с помощью смешной наружности (комизм формы), речей (комизм слова) и поступков (комизм действия персонажей), нарушающих социально-психологические нормы и обычаи данной общественной среды. Все эти виды комизма переплетаются в К., причем перевешивают то одни, то другие. На анализе преобладающих в комедии форм комизма и основаны формальные классификации комедии, восходящие частично еще к теориям XVII—XVIII вв. Так, преобладание комизма слова приводит к созданию более тонкой, лит-ой К.; перевес комизма формы характеризует более примитивные виды К., в основе которых лежит клоунада как первичное ядро комического. К числу таких примитивных видов К. относятся все малые жанры, как-то: фарс (см.), водевиль (см.), интермедия (см.), скетч, оперетта (см.). В наши дни образцом такого примитива является комическая фильма в кино, построенная исключительно на внешнем комизме, т. е. комизме положений, в к-рые персонажи попадают в процессе развития действия К. Интерес к комизму положений обычно влечет безразличие к разработке характеров героев К.; последние обнаруживают тенденцию застывать в схематические образы, условные обобщения, лишенные индивидуальных черт и потому легко переносимые из пьесы в пьесу. Такие схематические ходовые образы называются масками; их устойчивость определяется актуальностью обобщения для породившего его класса на данной ступени его социального бытия. Таковы маски ателланы (см.), средневекового фарса (см.), commedia dell’arte (см.), нашей клубной инсценировки («генерал», «поп», «соглашатель» и др.). Но функция масок бывает различна. В самодеятельном театре молодых восходящих классов маски несут сатирическую, утилитарную функцию, служат целям политической агитации и пропаганды. В профессиональном театре классов стабилизованных и нисходящих маски несут на первый взгляд чисто развлекательную функцию, служат как бы шахматными фигурами, приводимыми во все новые смехотворные комбинации. Так получаются два вида К. положений: простая, однопланная, малосюжетная, интенсивная по композиции, публицистически заостренная (средневековый фарс, советская агитка) и сложная, многопланная, сюжетная, экстенсивная по композиции, развлекательная; «часто последний вид, насыщенный специфической безыдейностью, отравляет социальный заказ» деградирующего класса (commedia dell’arte, водевиль XIX в.). Во втором виде К. положений главенствует интрига, т. е. сцепление ряда тайных ходов (обман, подтасовка фактов, подмена лиц, переодевание и т. п.), применяемых в процессе борьбы борющимися сторонами. Этот вид комедии положений часто называется комедией интриги; в композиции ее важную роль играет случай, поворачивающий действие в неожиданную сторону, разрубающий сложный узел отношений персонажей.
       Тематика К. находится, разумеется, в теснейшей зависимости от бытовых потребностей класса, являющегося ее создателем и потребителем. Однако реальный быт далеко не всегда получает в К. непосредственное отражение. История мировой К. показывает большую устойчивость сюжетных тем и мотивов, типов и масок, комических приемов и положений, переходящих из одной страны в другую и последовательно обслуживающих зрителей различных классов. Так, от рабовладельческого общества античности до промышленно-капиталистического общества новейшей Европы живет схема любовной К. интриги, в к-рой родители противятся браку влюбленных и напоследок вынуждаются к согласию лицом (раб, слуга, друг), устраивающим счастье влюбленных с помощью всяких сложных махинаций. Столь же солидную давность имеет напр. тема «обольщения и признания», положенная в основу К. «Без вины виноватые» Островского и восходящая к новоаттической К. (IV в. до христ. эры). Для таких кочующих тем показательным является не столько самый факт их долговечности, сколько всякий раз новое идеологическое осмысление канонической сюжетной схемы. «Культурное наследие» одного класса переходит к другому, перерабатываясь соответственно потребностям и вкусам последнего. Безыдейная, лишенная сатирической, агитационной и дидактической установки К. интриги выполняет обычно социальный заказ бездеятельных, паразитических классов. Ей противоположна К. характеров, кладущая в основу не положения и сюжетные сцепления персонажей, а диалектическое раскрытие их психологии в процессе напряженной драматической борьбы. Концентрация действия вокруг стержневых характеров героев влечет за собой:
       1. интенсивность композиции, способствующую полноте и яркости раскрытия характеров, и
       2. стремление к генерализации, построению собирательных образов, типичных для изображаемой социальной среды и ярко выявляющих присущие ей психоидеологические отношения.
       Являясь орудием классового воспитания, обличения, самокритики и классовой борьбы, комедия характеров выполняет заказ передовых, общественно-активных, творческих классов. Самое построение характеров может осуществляться двумя методами:
       1. выведением из бытовых условий среды, сообщающим им подобие индивидуальных характеристик, и
       2. нарочитым отвлечением характеров от бытовых условий, подачей их как вневременных и «общечеловеческих».
       Первый вид К. характеров иногда называется К. нравов, второй вид — К. типов, или «высокой» К. (haute comedie). Однако разграничения эти условны: даже в классических образцах высокой К. («Мизантроп», «Скупой») характеры героев являются функцией определенных общественно-бытовых условий, и даже в типичных К. нравов индивидуальные, навеянные конкретными прототипами характеры типизируются в сознании зрителей и становятся нарицательными.
       В отношении словесной формы различаются К. стиховая и прозаическая. Первая господствовала в античности и в Зап. Европе до XVI в., когда сценическая речь мыслилась непременно как ритмическая. Наряду с этим в античности и в средние века существовали различные виды импровизированной К. (флиак, мим, ателлана, комический репертуар жонглеров), но они исчезли почти бесследно. С развитием торговой буржуазии, создающей свой собственный стиль К., делаются опыты перехода К. к прозе как более «естественной» форме речи (впервые в «ученой» итальянской К. XVI в.). Commedia dell’arte как импровизационный жанр, естественно, закрепляет прозу; под ее влиянием прозаическая форма устанавливается также в других странах, преимущественно в К. положений; «высокая» К. под влиянием античной пишется стихами. Победа прозы, выражающей реалистические тенденции восходящей буржуазии, приходит с победой последней. В XIX в. прозаическая К. вытесняет стиховую; стихи остаются лишь в куплетах водевиля и в ариях оперетты. Восточная К. (Япония, Китай, Индия), выражая идеологию городских ремесленников и купцов, тоже пользуется вульгарной разговорной прозой. — Размеры К. бывают различными. К. характеров и К. интриги, требующие развернутого сюжета, тяготеют к большому размеру, расчленяясь на несколько актов (от 3 до 5). Малые формы К. положений, разрабатывающие простую фабулу, подчас инсценирующие анекдот, незначительны по размеру и на акты не разделяются. Членение на акты связано с требованиями сценического порядка; некоторые жанры К. имеют традиционные членения: классическая К. — 5 актов, commedia dell’arte и оперетта — 3 и т. д. Размеру К., развернутости ее фабулы соответствует и количество персонажей (в малых жанрах 2—5, в сюжетной К. 10—15).
       Из приведенных данных становится прежде всего очевидным, что всякая классификация К. будет абстрактно-догматичной, если не учитывать диалектичности всех комедийных жанров, возникающих в процессе сложных взаимодействий различных социальных групп. Даже классическая комедия Мольера дает образцы самого пестрого скрещения фарса с высокой, комедией, К. интриги с К. нравов и т. д. Практика буржуазной К. XIX в., отражающей сложнейший переплет классовой и внутриклассовой борьбы, еще более сгладила эти жанровые различия.
       Далее необходимо учесть, что в процессе классовой борьбы комедийные жанры, созданные одним классом, могут быть усвоены и другим классом в качестве выражения и орудия его идеологии. Так, комическая интермедия средневекового литургического действа, обособляясь в малые комические жанры (фарс), становится орудием антиклерикальной пропаганды. Так, русская реалистическая К. XIX в., отражающая в общем оппозиционные настроения крепнущей торгово-промышленной буржуазии и разночинной интеллигенции, в литературе крупнопоместного дворянства используется для сатирического обличения «либерализма» («Плоды просвещения» Л. Толстого).
       Наконец следует иметь в виду «повторяемость известных художественных типов, жанров, тем при наличии одинаковых или схожих общественных условий» (В. Фриче). Устанавливая напр. корни известного комедийного жанра в определенном типе социально-экономических отношений, мы можем наблюдать его появление всякий раз как общество вступает в аналогичную фазу своего развития. И действительно следует констатировать двукратное рождение буржуазной К. на протяжении истории европейской культуры — в торговых городах древней Греции V в. до христ. эры и в торговых городах Западной Европы XVI в., в первую очередь Италии, раньше других вступившей на путь капиталистического развития. Тысячелетний перерыв между этими двумя культурными циклами (с V до XV вв. христ. эры) падает на средние века, т. е. эпоху сначала натурального, затем простого товарного хозяйства. Производственные отношения этой эпохи не были благоприятны для развития профессионального театра, и самодеятельный театр средневековья не знал развитой сюжетной К., а только зачаточные, примитивные комические жанры, вроде французского фарса и соти, немецкого фастнахтшпиля, английской интермедии и др. К тому же в развитом виде жанры эти появляются только в момент разложения феодального способа производства в условиях цехового ремесленного строя городских коммун позднего средневековья (XV в.). В аналогичных условиях и примерно в то же время (XIV—XV вв.) возникает сходный жанр и в Японии; подобно фарсу кеген отображает укрепление классового сознания горожан (ремесленников и купцов) в обстановке феодального города, выставляя в смешном виде представителей привилегированных сословий (князей, монахов) и являясь такой же антитезой японской феодально-религиозной трагедии «но», какой являлся фарс по отношению к мистерии (см.). Корни всех этих комических жанров следует искать в народной обрядности (см. «Драма народная»), особенно явственна эта связь в фастнахтшпиле, в к-ром можно ясно проследить переход от синкретического обряда к комическому представлению. Но самым четким образцом становления К. из ее фольклорных истоков остается история древнегреческой К., восходящей к обрядовым играм аттических крестьян-виноградарей, развлекавшихся во время праздников Диониса хороводными песнями-плясками в костюмах и масках, сопровождая их перебранками, остротами, эротическими и тому подобными шутками. От этих комов — веселых карнавальных шествий с фаллическими песнями (фаллос — символ плодородия) — происходит и самый термин «К.» (komos — «карнавал» и ode — «песнь»). Из этих обрядово-плясовых действ возникают оба основных комических жанра древней Греции: дорическая бытовая сценка (мим), процветающая в Мегаре (Сусарион) и в Сицилии (Софрон), и аттическая обличительная хоровая песня, включенная в начале V в. в состав афинских гражданских празднеств в честь Диониса и ставшая орудием общественной сатиры и политической пропаганды в руках землевладельческой аристократии, инициативе к-рой этот сельский фольклорный жанр обязан своим переходом в обстановку торгового города. Здесь комический хоровод сливается с мимом, исполняемым профессиональными комедиантами, продукт этого синтеза — древнеаттическая К. V в. — хороводная, сатирическая, лишенная интриги и психологической мотивации, изобилующая клоунскими выходками, эротическими шутками, фольклорной комической фантастикой (гротескные маски, хор) и злободневными, подчас личными намеками и выпадами. Главные ее представители — Кратин, Евполид и особенно Аристофан (см.) — гениальный публицист-сатирик, идеолог землевладельческой знати, оттесняемой быстрым развитием буржуазных отношений на базе рабского ремесленного производства. В своих комедиях Аристофан вел ожесточенную борьбу с пришедшей к власти буржуазной демократией, высмеивая и пародируя ее политиков (Клеон), философов (Сократ), поэтов (Еврипид). Когда классовая борьба аристократии с буржуазией завершилась победой последней, К. переходит в руки победившего класса, начинает отображать бытовые отношения стабилизованного буржуазного общества. Самодеятельный хоровод, обусловленный социальной практикой побежденной аристократии, коренившейся в ее земледельческой обрядности, отмирает; буржуазная цензура запрещает К. касаться политических вопросов. Среднеаттическая К. IV в. (Антифан, Анаксандрид, Алексис) уже обладает всеми типическими признаками буржуазной К. интриги, хотя и связана еще с некоторыми традициями древнеаттической К. Новоаттическая К. IV—III вв. (Филемон, Менандр (см.)), совпадающая с эпохой капиталистической экспансии Греции под властью эллинистических монархов, развивает реально-бытовые тенденции среднеаттической К. и придает им окончательное оформление, создавая тот тип К. нравов и интриги, к-рый через посредство ее римских подражателей надолго определит судьбы европейской К. нового времени. Стабилизация буржуазных отношений приводит здесь к созданию типических сюжетных схем и типических персонажей-амплуа (влюбленный юноша, гетера, комический старик, пройдоха-раб, паразит, хвастливый воин и др.). Новеллистическая, подчас приключенческая тематика, не лишенная патетических ситуаций, приближает новоаттическую К. к «мещанской драме». Эта новая К. является так. обр. продуктом городской буржуазной культуры, основанной на товарно-денежном хозяйстве. В обстановке торгового города впервые вырабатываются экономические предпосылки для существования постоянных театральных организаций с труппами профессиональных актеров, дающими публичные спектакли для платежеспособных зрителей — представителей привилегированных классов. Социальная физиономия этих классов глубоко различна в разные эпохи и в разных странах, что и определяет различия конкретного оформления жанров буржуазной К. Но общие условия бытования К. в профессиональном театре, возникающем только в странах с развитым товарно-денежным хозяйством, до известной степени объясняют устойчивость основных тематических и формальных элементов буржуазной К., обусловленных известным типом производственных отношений. Типологическое изучение этой К. вскрывает в ней определенный комплекс социально детерминированных признаков, объясняет целый ряд искони присущих ей тематических и формальных элементов. Ее тематика — «низкая», т. е. обыденная; персонажи — обыкновенные, средние люди, горожане, купцы; движущей пружиной действия является расчет, предметом домогательств — деньги, обеспечивающие прочное положение в обществе. Ловкость, хитрость, изворотливость, предприимчивость, находчивость, приспособляемость — таковы свойства, искони характеризующие героя К., ведущего ее интригу, и свойства эти образуют в совокупности идеал человека, характерный именно для буржуа эпохи первоначального накопления и столь отличный от идеала трагического героя, являющегося носителем феодально-рыцарских принципов. Самое понятие интриги, т. е. подстраивания всякого рода махинаций с помощью надувательства и обмана, тесно связано с психологией того же купца, является отражением его профессиональных навыков. Наконец быстрый темп действия К., ее динамика, насыщенность игровой канвы, преобладание диалога над монологом — все это создает психологическую атмосферу, характерную для кипучей жизни торгового города и для общества, основанного на денежном хозяйстве.
       С переходом торговой гегемонии в средиземноморском бассейне к Риму, подчинившему своей власти Грецию со всеми ее колониями, стремление победителей к усвоению более развитой культуры побежденных народов приводит к пересадке на римскую почву новоаттической К. наряду с другими жанрами греческой литературы. Вслед за прямым подражанием греческой К. с сохранением греческих имен, костюмов и обстановки — так наз. паллиатой, т. е. «К. греческого плаща» (главные представители — Плавт (см.,) Цецилий, Теренций (см.)), возникает во II в. зависящая от нее по форме, но иная по содержанию тогата, т. е. «К. тоги» — бытовая К. из жизни римских ремесленников, отражающая оппозиционные настроения римской демократии в эпоху аграрной революции (главные представители — Титиний, Афраний, Атта). В I в. до христ. эры литературная К. в Риме отмирает, уступая место импровизованным жанрам ателланы и мима (см.), к-рые лучше удовлетворяли потребность в голом развлечении, охватившую господствующие классы Рима в пору его капиталистической экспансии. С падением римской государственности и культуры под натиском германских племен (V в. христ. эры) традиция античной К. как театрального жанра прерывается, и только К. Теренция изучаются в монастырских школах как образец латинского яз., без ощущения их драматической формы (плод изучения Теренция — К. монахини X в. Гросвиты из Гандерсгейма, использовавшей «языческую» форму для целей христианской пропаганды). Даже значение термина «К.» было забыто (Данте назвал свою поэму «К.», т. к. она начинается печально, а кончается радостно). Самодеятельные комические жанры средневековья (см. выше) развивались вне связи с античной лит-ой традицией (о связи средневековых комедийных жанров с мимом — см. «Мим»). Интерес к античной К. впервые пробудился в Италии, передовой стране капитализма. Буржуазная интеллигенция (гуманисты), обращаясь к античному искусству как средству оформления своей классовой идеологии и борьбы с феодально-церковной культурой, использует в этих целях и античную К. Но все гуманистические подражания римской К. (древнейшее из них — утерянная К. Петрарки «Филология») носили книжный характер, и только нахождение Николаем Кузанским 12 неизвестных К. Плавта (1428) открыло глаза на театральную сущность античной К. Вслед за изучением Плавта делаются попытки его постановки в школьных, а затем и придворных спектаклях. Переход на итальянский яз. (1486) дал толчок к созданию оригинальных К. Итальянская «ученая» К. (C. erudita), сначала чисто подражательная, затем обновляющая тематику из богатого запаса итальянской новеллы, по форме целиком зависит от античной К., по содержанию же (за вычетом «Мандрагоры» Макиавелли и отчасти комедий Аретино) отличается чисто развлекательной установкой, лишена сатирических и дидактических заданий, охотно использует эротические мотивы. Буржуазная по существу, она отражает деградацию торговой буржуазии в связи с начавшимся экономическим упадком Италии (см. Итальянская литература); отсюда и преобладание К. положений над К. характеров. Около середины XVI в. «ученая» К. застывает в шаблонных формах; стандартизация ее структуры облегчает переход к импровизованной К. (см. Commedia dell’arte), разносимой актерами по всем странам и слывущей К. «итальянской» по преимуществу. К тому же времени относятся попытки создания догматической теории классической драмы, в том числе и классической К. Опираясь на поэтики Аристотеля и Горация, гуманисты (Кастельветро, Минтурно, Росси, а во Франции — Скалигер) строят чисто классовую теорию К., которую они отграничивают от трагедии прежде всего по сословному признаку персонажей: горожане и крестьяне могут фигурировать в К. только как орудие увеселения и объект насмешек аристократической публики (состоявшей в Италии гл. обр. из разбогатевших купцов). Серьезное изображение буржуазной жизни отвергается, ибо трагедия — удел героев — аристократов и монархов. Итальянская теория и практика оказали наибольшее влияние на французскую комедию XVI в. (Лариве), меньшее — на комедию испанскую и английскую.
       Победительница Италии в области мировой посреднической торговли, Испания, сохранила относительную независимость от нее в области театра, развитие к-рого в силу своеобразия испанской культуры, пошло особым путем (см. «Драма» — раздел «Драма испанская»). Отличительная особенность испанской К. — отсутствие жанровой чистоты, смешение трагического и комического, «высокого» и «низкого» — черта, характерная для драмы Барокко (см.). В Испании К. (comedia) называлась всякая сюжетная драма, независимо от содержания, состоявшая из 3 актов (хорнад, т. е. «дней») и отводившая главное место интриге, необычайно разнообразной и прихотливой. Чисто комедийный элемент в испанской К. представлен обычно персонажами низшего плана (слуги, горожане, крестьяне), взаимоотношения которых образуют вторую интригу, параллельную основной, участниками которой были идальго (дворяне) и которая трактовалась в серьезном, подчас трагическом тоне. Образы слуг и служанок складываются не без влияния commedia dell’arte: любимец публики, трусоватый, корыстный слуга Грасиозо несомненно навеян образом Арлекина, хотя и подается в специфически испанских бытовых тонах. Примат интриги приводит к закреплению персонажей в виде устойчивых масок; но оригинальность испанской К. интриги — в том, что она не лишена ни идейности, ни дидактизма; увлечения хитросплетениями интриги здесь — продукт авантюристической психологии торгового дворянства, со сказочной быстротой обогащавшегося за счет хищнической эксплоатации открытых ими земель (Америка). Наряду с бытовой К. интриги — самым типичным в Испании жанром («К. плаща и шпаги»), доведенным до совершенства Лопе де Вега, Тирсо ди Молина и Кальдероном, делается также попытка создания нравоучительной К. характеров с простой фабулой (Аларкон). Помимо того испанский театр имел ряд малых комедийных жанров, инсценировавших смехотворные сценки из мелкобуржуазной и крестьянской жизни в манере фарса, с пением и танцами (paso, entremes, zarzuela, saynete, baile и др.). Крупнейшими мастерами этих жанров были Лопе де Руэда и Сервантес, под пером которого интермедия (entremes) получила законченную художественную форму.
       С испанской К. имеет некоторое сходство английская, тоже сравнительно мало испытавшая влияние итало-античной системы драматургии, хотя и отдавшая ей некоторую дань (Престон, позже придворные поэты Лили и Бэн Джонсон (см.)), тоже развивавшая национальные жанры, завещанные средневековым театром (гл. обр. моралитэ (см.)) и смешивавшая элементы трагического и комического. Несмотря на эту жанровую пестроту, английская К. XVI—XVII вв. явственно отличается от трагедии самым характером изображаемого ею конфликта, типажем персонажей (влияние масок C. dell’arte, множеством бытовых типов английского происхождения), изобилием комических ситуаций (в трагедии они встречались только в интермедиях, вставных сценах) и счастливой развязкой. Хотя по своей идеологии английская К. является аристократическим жанром, однако мощное развитие капиталистической буржуазии, быстрыми шагами шедшей к захвату политической власти, а также широкая популярность английского театра в народных массах имели своим результатом гораздо большее внимание английской К. к буржуазному быту, получающему в ней яркое отражение (Шекспир, Гейвуд, Бэн Джонсон и др.), а также спорадическое высмеивание знати (Мессанджер), возвеличение человека из «народа» (Грин) и даже отдельные попытки серьезного изображения буржуазной жизни, предвещающие «мещанскую драму» XVIII в. (см. Драма, раздел «Елизаветинская драма»).
       Наиболее плодотворное развитие принципы итало-античной К. получили во Франции XVII в., где на основе гуманистической теории К. строится классическая поэтика, получившая свое окончательное выражение у Буало (см.). Устанавливая догматические каноны построения К., проникнутые рационализмом крепнущей буржуазии, выдвигая в качестве основной проблемы изображение характеров и предостерегая от низменного комизма положений, рекомендуя комедиографу не смешивать трагическое с комическим, а в области материала — «изучать двор и знакомиться с городом», Буало намечает программу для К. передовой, восходящей буржуазии, являвшейся опорой монархии Людовика XIV. Учет требований короля и его двора налицо; но лозунгу развлекательности, исходящему от аристократа-потребителя К., буржуа-производитель противопоставляет лозунг поучительности, морального воздействия. Эти антитетичные устремления диалектически совмещаются в классической К., девиз к-рой «исправлять нравы смехом» (castigare ridendo mores, формула франко-латинского поэта XVII в. Сантейля). Блестящее практическое осуществление ее дал Мольер (см.), одновременно развлекатель двора Людовика XIV и последовательный идеолог и моралист поднимающейся буржуазии, выученик C. dell’arte и создатель сатирическо-дидактической К. характеров, направленной против дворянства и духовенства и воспитывавшей классовое самосознание тянувшегося за дворянством мещанства. Несравненный мастер комического, использовавший весь опыт предшествующего развития К. от античности до Ренессанса, Мольер в свою очередь оказал длительное влияние на судьбы европейской К. По его стопам идут и английская К. эпохи Реставрации (Уичерли, Конгрив), и испанская К. XVIII в. (Моратин), и реформатор итальянской К. Гольдони, и создатель датской национальной К. Гольберг, и все русские комедиографы XVIII и начала XIX вв. (Сумароков, Капнист, Княжнин, Фонвизин, Грибоедов). На родине Мольера его преемники (Реньяр, Данкур, Дюфрени), воспринимая его комедийную технику, ослабляют общественную установку К.; один Лесаж (см.) в своем «Тюркаре», пытается подняться до высот мольеровой сатиры. Между тем рост промышленной буржуазии, усиление ее классового сознания, требовали от театра отражения ее быта и запросов. Не удовлетворяясь вечно смехотворной трактовкой в К. буржуазных нравов, французская буржуазия, опираясь на опыт своих передовых английских собратьев, создает сентиментальную «слезливую» К. (Лашоссе), в к-рой комический элемент отступает перед трогательным, чтобы затем и вовсе исчезнуть в буржуазной (или «мещанской») драме (см. «Драма», раздел «Драма буржуазная»), развившейся во Франции на почве К. (Мариво, Дидро, Седен, Мерсье, Бомарше). Под влиянием буржуазной драмы перерождается и К., постепенно проникающаяся агрессивными, обличительными тенденциями, отражавшими ожесточенную борьбу буржуазии с привилегированными классами. Апогей этой агрессивной комедии почти накануне революции — «Женитьба Фигаро» Бомарше (см.), в которой мольеровский Сганарель перерождается в Фигаро, бросающего вызов всему старому порядку.
       Развитие К. в XVIII в. в других странах протекает иначе, соответственно иным условиям их общественной жизни. Там, где буржуазия еще не созрела для политической борьбы за свои права, К. имеет менее агрессивный характер, сосредоточиваясь на более отвлеченной моральной проповеди и выдвигая на первый план вопросы формы, приобретающие — в силу тех или иных причин — актуальное общественное значение. Так, для итальянской буржуазии боевой задачей являлось упразднение безыдейной развлекательности C. dell’arte и утверждение в театре прав драматурга; такова позиция Гольдони (см.), опиравшегося с этой целью на авторитет передовой Франции. В Германии, напротив, французская К., распространяемая в придворной среде, играла не передовую, а реакционную роль; поэтому лозунгом Лессинга (см.) являлось избавление немецкой буржуазии от культурного ига французов и создание немецкой национальной комедии. Аналогичную борьбу с галломанией имеем и в России (Фонвизин, Крылов, Грибоедов), но борьба эта направлена против уродливых сторон дворянского быта и не влечет за собой обновления формы К., к-рая является в России жанром не буржуазного, а дворянского театра. В Англии, стране победившей буржуазии, комедии XVIII в. лишена боевых заданий и ставит себе преимущественно развлекательные цели. Отсюда новый возврат английской К. к французскому влиянию и ослабление классового своеобразия в ее тематике: персонажи аристократического и буржуазного происхождения сливаются здесь в некий «высший свет», к-рый и является объектом комедийного изображения (см. «Шеридан»). Судьба английской К. в некотором роде симптоматична для всей европейской К. эпохи промышленного капитализма. Классическая поэтика постепенно отмирает после крушения породившего ее социально-политического строя; ограничения жанров отпадают, торжествует смешанная форма драмы в ее различных разновидностях — мелодрамы (см.), романтической драмы (см. «Драма», раздел «Драма романтическая»), реалистической «пьесы» (см. «Драма», раздел «Драма реалистическая»), воспринимающей функции прежней высокой К. (обличение, дидактизм, пропаганда). Смешение драматических жанров якобы во имя «правдивости», реализма, объективно отражает сословную нивеллировку буржуазного общества; в практике К. оно приводит к тому, что ни один из ранее устойчивых признаков К. не является теперь обязательным. Буржуазная К. XIX века обращается к историческим темам, трактуя придворную историю в тонах анекдота («Стакан воды» Скриба и др.), ставит философские морально-этические и социологические проблемы, возрождая традицию буржуазной драмы XVIII в. (К. нравов Дюма-сына, Ожье, Ибсена и мн. др.), использует фантастическую сказочную тематику, трактуя ее в тонах гротеска (см.) и «романтической иронии» (К. немецких романтиков, гл. обр. Тика, опиравшегося на опыт «театральных сказок» венецианского аристократа XVIII в. Гоцци (см.)). Этим боковым линиям развития К. противостоит ее магистраль — развлекательная, «легкая» К. французского образца, граничащая с водевилем и фарсом и облетевшая всю Европу. Победа развлекательности знаменует ослабление социальной активности господствующего класса. К. в собственном смысле в XIX в. — любимый жанр рантье всех видов. Психология паразитической, оторванной от труда, прожигающей жизнь социальной группы отражается в тематике К., вращающейся почти исключительно вокруг вопросов любви, флирта, адюльтера, разврата. Место действия К. — буржуазный салон, альков, будуар; персонажи ее — светские бездельники, люди «хорошего общества», одетые в модные костюмы, изъясняющиеся изящным салонным языком, изобилующим остротами; словесный комизм постепенно вытесняет буффонаду, действенный комизм. Линия этой К., намеченная уже Скрибом, продолженная Сарду, Пальероном, Мельяком и Галеви, в конце XIX и начале XX вв., породила во Франции целую плеяду комедиографов, за к-рыми следуют авторы английские (Пинеро, отчасти Уайльд и Шоу), немецкие (Шницлер), итальянские (Бракко).
       Для XIX в. характерно количественное возрастание комедийной продукции, обусловленное увеличением спроса на развлекательный жанр; этому спросу пытаются удовлетворить бесчисленные театры, ведущие между собой ожесточенную конкуренцию. Все театральное дело строится на коммерческих началах, а драматург превращается в ремесленника, выбрасывающего на рынок ходкий репертуарный товар. Быстрота производства комедий становится почти фабричной, что вызывает необходимость в создании стандартных приемов. Родоначальником таких драматургов-промышленников, создателей комедийных стандартов был Скриб (см.), оставивший 76 тт. пьес, в написании к-рых принимала участие целая армия сподручных ему людей. Влияние Скриба на европейскую К. необычайно велико; оно вытесняет влияние Мольера. У Скриба учатся мастерству построения интриги с сознательным расчетом эффектов, умению подавать злободневный сенсационный материал и удовлетворять запросы мещанского зрителя. Все это приводит к резкому разрыву между литературным качеством К. и их репертуарной ценностью (т. е. рентабельностью) для театра. Высоко литературные пьесы часто не имеют театрального успеха; комедийная же стряпня, потакающая мещанским вкусам, выдерживает тысячи представлений. В целом развитие К. с конца XIX в. на Западе проходит вне литературы; крупнейшие литературные течения (импрессионизм, символизм, экспрессионизм) только спорадически отражаются в К. и не способны перебить ее основных тенденций; причина тому лежит в социальной природе всего европейского модернизма, отражающего тенденции различных видов мелкобуржуазной интеллигенции, фрондирующей против капиталистической буржуазии; К. же обслуживает именно последнюю. Спорадически появляющиеся в современной западной К. нотки социальной сатиры (напр. у Паньоля и Нивуа, Шоу, Газенклевера и др.) обычно не имеют глубокого принципиального характера и скользят по поверхности буржуазного строя. Пролетарским же писателям Запада пути к комедии пока закрыты.
       Русская реалистическая К. XIX в., представленная именами Грибоедова (см.), Гоголя (см.), Сухово-Кобылина (см.), Островского (см.), Л. Толстого (см.), отражая настроения оппозиционных социальных групп («кающегося» дворянства, крепнущей торгово-промышленной буржуазии и разночинной интеллигенции), дает ряд перлов общественной сатиры, в к-рой острота комедийных ситуаций скрывает подчас трагическую безысходность изображаемых конфликтов (особенно «Дело» Сухово-Кобылина); но именно потому эти комедии часто граничат с драмой, и у Островского напр. от нее едва отличимы (см. «Драма», раздел «Драма реалистическая русская»). Репертуарная же комедия конца XIX и XX вв. идет на поводу у Франции и частью сводится к механической перелицовке французских комедий (В. Крылов), частью создает по западным рецептам поверхностные К. нравов с уклоном к водевилю (Рышков), фарсу (Мясницкий) или бытовой драме (Потапенко, Чириков, Найденов). Советский театр еще не выработал своей полноценной комедии. Пора ученического подражания старым второсортным образцам далеко еще не изжита в советской К., количественно весьма малочисленной. Перелицовка старых сюжетных схем с заменой буржуазных героев советскими, с сохранением старых ситуаций и мотивировок типична для этой группы советской К., ориентирующейся на водевиль («Квадратура круга» и «Универмаг» Катаева) или на легкую бытовую К. («Землетрясение» П. Романова, «Воздушный пирог» Ромашева). Рядом с этим живет тенденция к созданию высокой К. — сатиры, ориентирующейся на Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина; но здесь достижений пока мало («Мандат» Эрдмана, «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Выстрел» Безыменского). Клубно-самодеятельный театр, создавший ряд малых жанров («инсценировка», литмонтаж, живая газета), тоже пока еще не обогатил советского театра развернутой сюжетной К. Создание последней — очередная задача, стоящая перед советской, в частности пролетарской, литературой.

Библиография:
Теория комедии в трудах по общей теории драмы (см. Драма). Кроме того: Тиандер К., Сущность комедии, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», Под редакцией Б. А. Лезина, т. I, изд. 2-е, Харьков, 1911; Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, Собр. сочин., т. V, изд. М. И. Семенова, П., 1914 (есть и отдельное издание); Волькенштейн В., Комедия и фарс, гл. VIII кн. «Драматургия», М., 1923 (изд. 2-е, 1929); Филиппов В., Беседы о театре, М., 1924; Meredith G., Essai sur la comedie, 1898; Holl K., Lustspiel, «Reallexicon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. von Merker P. und Stammler W., B. II, Berlin, 1928.
       История комедии: Морозов П. О., Популярные лекции по истории европейской сцены, СПБ., 1902; Его же, История драматической литературы и театра, ч. 1, СПБ., 1903; Тиандер К. Ф., Очерк истории театра в Зап. Европе и России, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. III, Харьков, 1911; «Очерки по истории европейского театра», Под редакцией Гвоздева А. А. и Смирнова А. А., изд. «Academia», П., 1923; Марков В. Д., Краткая история театра, Гиз, М. — Л., 1929; Royer A., Histoire universelle du theatre, 6 vv., 1869—1878; Klein J. L., Geschichte des Dramas...; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, 4 Bde, 2-e Ausg., 1916—1919; Mantzius K., History of theatrical art, 6 vv; 1903—1921 (в русск. перев. Ф. Каверина имеется том, посвященный Мольеру, Гиз, М., 1922); Busse B., Das Drama в серии «Aus Natur und Geisteswelt», 4 Bde, Teubner, Lpz. Античность: Варнеке Б., Очерки из истории древнеримского театра, СПБ., 1903; Его же, Наблюдения над древнеримской комедией История типов, 1905; Его же, Новые домыслы о происхождении греческой комедии, «Записки Одесского о-ва истории и древностей», т. XXX, 1912, и отдельн. изд.; Зелинский Ф., Из жизни идей, ст. «Происхождение комедии», т. I, изд. 3-е, П, 1916; Лунин С., Греческий театр, Вологда, 1922; Пиотровский А., Книга комедий Аристофана, вступ. ст. к его перев. Аристофана, изд. «Academia», Л., 1930; Zielinski Th., Gliederung der altattischen Komodie, 1885; Frode O., Technik der alten attischen Komodie, 1898; Couat A., Aristhophane et l’ancienne comedie attique, 1902; Flickinger R. C., The greek Theater and its Drama, Chicago, 1922; Kolar A., Prispevky k poznani nove komoedie atticke, zvlaste Menandrovy, Praha, 1923; Radermacher L., Zur Geschichte der griechischen Komodie, W., 1924; Geissler P., Chronologie der altattischen Komodie, 1925; Pickard — Cambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxford, 1927. Италия: Вернон Ли, Италия, вып. II: Театр и музыка, перев. Е. Урениус, М., 1915; Луначарский А. В., О театре, Гиз, М. — Л., 1926; Salfi F., Saggio storico-critico della commedia italiana, Milano, 1829; Agresti A., Studii sulla commedia italiana del secolo XVI, Napoli, 1871; Camerini E., I precursori di Goldoni, Milano, 1872; Guerzoni G,. II teatro italiano nel secolo XVIII, Milano, 1876; Masi E., Sulla storia del teatro italiano nel secolo XVIII, Firenze, 1891; D’ancona A., Origini del teatro italiano, 2 vv., Torino, 1891; De Amicis V., L’imitazione latina nella commedia italiana del XVI secolo, 2 ed., Firenze, 1897; Sanesi J., La commedia, в серии «Storia dei generi letterarii italiani», ed. Vallardi, Milano; Lyonnet H., Le theatre en Italie, 1900; Dornis J., Le theatre italien contemporain, 1903; Tonelli L., L’evoluzione del teatro contemporaneo in Italia, Palermo, 1913; Tilgher A., Studi sul teatro contemporaneo, Roma, 1923; Tonelli L., II teatro itallano dalle origini oi giorni nostri, Milano, 1924. Испания: Гюббар Г., История современной литературы в Испании, перев. Ю. В. Доппельмайер, М., 1892; Петров Д. К., Очерки бытового театра Лопе де Вега, СПБ., 1901; Его же, Заметки по истории староиспанской комедии, СПБ., 1907; Schack A. F., Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, 2 Bde, 1845—1846; Viel-Castel L., Essai sur le theatre espagnol, 2 vv., 1882; Schaeffer A., Geschichte des spanischen Nationaldramas, 2 Bde, Lpz., 1890; Lyonnais H., Le theatre en Espagne, 1897; Gassier A., Le theatre espagnol, 1898; Morel-Fatio, La comedie espagnole au XVII siecle. Англия: Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы. Английская комедия конца XVII в. и половины XVIII в., «ЖМНП», 1897, кн. IV—V, и отдельн. изд.; Блох Я. Н., Предисловие к переводу комедии «Эписин» Бэн Джонсона, «Памятники мирового репертуара», вып. I, изд. «Petropolis», 1921; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Chambers E. K., The mediaeval stage, 1903; Stahl E. L., Das englische Theater im XIX Jahrhundert, Munchen, 1914; Grisy A., Histoire de la comedie anglaise au XVII s.; Macaulay, Comic dramatists of the Restoration; Chambers E. K., The Elisabethan Stage, 4 vv., 1923—1924; Nicoll A., British drama, 1925; Eckhardt E., Das englische Drama der Spatrenaissance, 1929; Thorndike A. H., English comedy, N. — Y., 1929. Франция: Яковлевский Н., Театр во Франции от XIV до XIX ст., СПБ., 1840; Иванов И. И., Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в., М., 1895; Дашкевич Н. П., Разбор сочин. Иванова И. И., «Политическая роль французского театра», «Отчет о VII присуждении премии митр. Макария в 1897» и отдельн. изд., СПБ., 1902; Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы: Французская «слезная комедия», «Филологические записки», 1900 (отдельн. изд., Воронеж, 1901); Беспятов Е. М., К истории французского театра, «Библиотека театра и искусства», 1914; Луначарский А. В., Театр и революция, Гиз, М., 1924. Chales E., La comedie au XVI s., 1862; Despois E., Le theatre francais sous Louis XIV, 1874; Desnoiresterres G., La comedie satirique au XVIII s., 1885; Petit de Julleville, Repertoire du theatre comique en France au moyen age, 1885; Despois E., La comedie et les mOurs du theatre comique en France au moyen age, 1886; Lanson G., Nivelle de la Chaussee et la comedie larmoyante, 1887; Lenient C., La comedie au XVIII s., 2 vv., 1888; Lemaitre J., Impressions de theatre, 10 vv., 1888—1898; Brunetiere F., Les epoques du theatre francais, 1892; Parigot H., Le theatre d’hier, 1893; Doumic R., De Scribe a Ibsen; Его же, Essai sur le theatre contemporain, 2 vv., 1895—1897; Seche A. et Bertaut J., L’evolution du theatre contemporain; Petit de Julleville L., Le theatre en France, 4-me ed., 1897; Lenient, La comedie au XIX s., 2 vv., 1898; Sarcey Fr., Quarante ans de theatre, 7 vv., 1900—1902; Wogue J., La comedie au XVII et XVIII s., 1905; Lintilhac E., Histoire generale du theatre en France, 5 vv., 1909—1911 (комедии посвящены 3 тт.); Picot E., La sotie en France, «Romania», v. VII. Германия: Creizenach W., Die Entstehungsgeschichte des neueren deutschen Lustspiels, 1879; Eloesser A., Das burgerliche Drama, 1898; Friedmann, Deutsches Drama des XIX Jahrh., 2 Bde, 1900—1903; Witkowski G., Das deutsche Drama des XIX Jahrh., в серии «Aus Natur und Geisteswelt», № 51; Holl K., Geschichte des deutschen Lustspiels, 1923 (здесь обширная библиогр.); Martersteig M., Das deutsche Theater im XIX Jahrh., 2 Ausg., 1924. Россия: Озаровский Ю. Э., Пьесы художественного репертуара, вып. I, «Недоросль», вып. II, «Горе от ума», изд. Д. М. Мусиной, СПБ., 1901—1905; Кашин Н. П., Этюды об Островском, 2 тт., М., 1912; Фон Берг Э. П., Русская комедия до появления Островского, Варшава, 1912; Пиксанов, Три эпохи (темы, библиография, вопросники), изд. 2-е, СПБ., 1913; История русского театра, Под редакцией Каллаша В. В. и Эфроса Н. Е., т. I, изд. «Объединение», М., 1914; Варнеке Б. В., История русского театра, изд. 2-е, СПБ., 1914 (здесь обширная библиогр.); Бескин Э. М., История русского театра Гиз, М. — Л., 1928; Всеволодский-Гернгросс В. Н., История русского театра, 2 тт., «Теакинопечать», М. — Л., 1929; Назаренко Я. А., История русской литературы XIX в., изд. 8-е, Гиз, М. — Л., 1929. См. статьи об отдельных авторах комедий.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

коме́дия

(от греч. komos – весёлая процессия и ode – песня), один из видов драмы, в котором персонажи, события и сюжет вызывают смех и проникнуты комическим. Главная задача комедии – осмеяние «недолжного», попытка изменить мир или сознание зрителей с помощью смеха над отрицательными чертами действительности. Наряду с этим цель комедии – развлечь, развеселить зрителя. Диапазон комедий очень широк – от лёгких водевилей до социальных комедий (напр., «Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Ревизор» Н. В. Гоголя).
Комедия отличается от других видов драмы не только тем, что её основная функция – вызвать смех. В комедии характеры персонажей изображаются рельефно и статично, акцентируются осмеиваемые черты; здесь в бо́льшей степени, чем в других жанрах, используется речевая характеристика – каждый персонаж отличается от остальных, и один из способов показать это – индивидуализировать его речь. Помимо этого, многие комедии тесно связаны с современной автору ситуацией, т. к. в них часто высмеиваются конкретные люди или явления.
Высмеивая отрицательное и недолжное, любая комедия предполагает наличие положительного, должного. В античных и классицистических комедиях персонажи разделены на положительных и отрицательных, подвергающихся осмеянию (напр., в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» положительные персонажи – Софья, Правдин, Милон, Еремеевна, а смех зрителей направлен на семейство Простаковых-Скотининых и учителей Митрофана). В поздних комедиях проблема положительного идеала решается по-другому. Напр., у Н. В. Гоголя в «Ревизоре», по словам самого автора, «положительное лицо – смех», т. к. среди персонажей нет ни одного положительного, их функция – показать как можно бо́льшее количество пороков и недостатков современной автору России. В комедиях А. П. Чехова все персонажи являются одновременно и трагическими, и комическими, невозможно провести чёткое разделение на положительных и отрицательных.
Существуют различные жанры комедии, названные по преобладающему приёму. Комедия положений – комедия, где смех вызывают нелепые ситуации, в которые попадают герои. Комедия характеров высмеивает определённые черты характера персонажей, комизм создаётся за счёт их столкновения и проявления в различных условиях. Комедия-буффонада создаёт комический эффект за счёт гротеска, фарсовых приёмов. Классические комедии сочетают разнообразные приёмы (напр., в «Горе от ума» комизм характеров сочетается с комизмом нелепых положений – начало, где Лизанька пытается предупредить Софью о приходе Фамусова, объявление Чацкого сумасшедшим – и даже с фарсовым комизмом – напр., диалог глухого князя Тугоуховского и глухой графини Хрюминой на балу).
Один из главных приёмов создания комического эффекта в комедии – речевой комизм. Он может проявляться в алогизме (напр., «бильярдные» тирады Гаева в «Вишнёвом саде» или его речь «Дорогой, многоуважаемый шкаф!»), каламбуре (напр., в пьесе «Клоп» В. В. Маяковского, где слово «цедура» – в применении к музыке из-за ассоциации со словом «дура» вызывает реплику «Попрошу при новобрачных не выражаться»), иронии (в «Горе от ума» речь Фамусова о Максиме Петровиче для самого Фамусова звучит как панегирик, а для зрителей – как насмешка), пародии (напр., пародия на высокопарные стихи в «Смешных жеманницах» Мольера) и пр.
Термин «комедия» часто употребляется авторами как обозначение жанровой принадлежности пьесы, которая не до конца является комедией (напр., «Чайка» или «Вишнёвый сад» А. П. Чехова). Иногда этот термин толкуется в более широком значении – «комедия» как обозначение течения жизни в названии эпических произведений («Божественная комедия» Данте, «Человеческая комедия» О. де Бальзака).
В античности комедии противопоставлялась трагедия. Если в последней речь шла о борьбе человека с неотвратимой судьбой, роком, и герой был представителем высшего сословия, то в комедии действовали персонажи из низшего сословия, говорившие низким стилем и попадавшие в смешные ситуации. Отцом комедии считается Аристофан («Лисистрата», «Облака», «Лягушки»), автор общественно-политических комедий, высмеивающих различные особенности афинской жизни. В более поздней греческой (Менандр) и римской комедии (Плавт, Теренций) предметом осмеяния становятся подробности частной жизни кого-либо из видных государственных деятелей или других известных людей. В Средние века комедия связана с карнавалом, ярмарочными представлениями, в которых использовались грубые приёмы вызывания смеха, фарсовая стилистика. Затем в европейских литературах оформились нац. типы комедий – итальянская комедия дель арте – комедия масок, испанская комедия «плаща и шпаги», «высокая комедия» французского классицизма. Авторами классических комедий в истории европейской литературы были У. Шекспир («Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и пр.), Мольер («Мнимый больной», «Тартюф» и пр.). В кон. 19 – нач. 20 в. комедия приобретает новые черты – появляется «комедия идей» Б. Шоу, «комедия настроений» А. П. Чехова. Комедия в 20 в. приобретает ещё более разнообразные формы: возникают трагикомедии Л. Пиранделло, абсурдные комедии Э. Ионеско, комедии-притчи Е. Л. Шварца.
В России история комедии начинается с народных комедий – ярмарочных представлений скоморохов, пьесок крепостных актёров (напр., народная комедия «Барин», представление которой описано в книге В. И. Гиляровского «Москва и москвичи»). Выдающимся автором классицистических комедий в России был Д. И. Фонвизин («Недоросль», «Бригадир»). В 19 в. комедии писали А. С. Грибоедов («Горе от ума»), Н. В. Гоголь («Ревизор», «Женитьба»), А. Н. Островский («На всякого мудреца довольно простоты», «Свои собаки грызутся – чужая не приставай» и др.). В классической рус. литературе возник жанр социальной комедии – комедии, в основе которой лежит конфликт мировоззрений. Эту традицию начал А. С. Грибоедов (в «Горе от ума» переплетаются социальный и любовный конфликты), затем социальные комедии писал Н. В. Гоголь. Крупные комедиографы 20 в. – М. А. Булгаков («Зойкина квартира»), Н. Р. Эрдман («Мандат», «Самоубийца»), Е. Л. Шварц («Дракон», «Голый король»). Их комедии часто используют приём гротеска, аллегории (особенно у Шварца). Широкое распространение жанр комедии получил в кино (особенно в кинематографии Франции, Италии, России, США).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Комедия

КОМЕДИЯ. Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц или к приемам их борьбы. Анализ комедии связан с анализом природы смеха. По Бергсону («Смех» — наиболее выдающееся сочинение на эту тему), смешно всякое человеческое проявление, которое вследствие косности своей противоречит общественным требованиям. Смешна в живом человеке косность машины, автоматизм; ибо жизнь требует «напряженности» и «эластичности». Другой признак смешного: «Изображаемый порок не должен сильно задевать наших чувств, ибо смех несовместим с душевным волнением». Бергсон указывает на следующие моменты комедийного «автоматизма», вызывающего смех: 1) смешит «обращение с людьми, как с марионетками»; 2) смешит механизация жизни, сказывающаяся в повторных сценических положениях; 3) смешон автоматизм действующих лиц, слепо следующих за своей идеей. Однако, Бергсон упускает из виду, что всякое драматическое произведение, как комедия, так и трагедия, формируется единым, цельным стремлением главного действующего лица (или лица, ведущего интригу) — и что это стремление в своей непрерывной активности приобретает характер автоматизма. Признаки, указанные Бергсоном, мы находим и в трагедии. Не только Фигаро обращается с людьми, как с марионетками, но и Яго; однако, это обращение не смешит, а ужасает. Не только в «Жорже Дантене» повторяется сценическое положение — одураченный Жорж Дантен, — но и в «Макбете»; здесь повторяются убийства Макбета. Не только Дон-Кихот слепо следует за своей идеей, но и стойкий принц Кальдерона — и автоматизм стойкого принца не смешон, но трогателен. Говоря языком Бергсона — «напряженность», лишенная «эластичности», гибкости — может быть трагична; сильная страсть — не «эластична». Определяя признаки комедии, следует отметить, что восприятие смешного изменчиво; то, что одного волнует, другого может смешить. Затем: есть весьма много пьес, где драматические (трагические) сцены и реплики чередуются с комедийными. Таковы, напр., «Горе от ума», «Последняя жертва» Островского и т. д. Эти соображения не должны, однако, мешать установлению признаков комедии — комедийного стиля. Этот стиль не определяется теми целями, к которым направлены сталкивающиеся, борющиеся стремления действующих лиц: скупость может быть изображена в комедийном и трагедийном плане («Скупой» Мольера и «Скупой рыцарь» Пушкина). Дон-Кихот смешон, несмотря на всю возвышенность своих стремлений. Драматическая борьба смешит, когда она не вызывает сострадания. Иначе говоря, персонажи комедии не должны страдать столь сильно, чтоб нас это задевало. Бергсон справедливо указывает на несовместимость смеха с душевным волнением. Комедийная борьба не должна быть жестокой, в комедии чистого стиля не должно быть ужасающих сценических положений. Пытки в «Турандот» Гоцци написаны шуточным приемом; это откровенная жалость. Есть особый род драматических произведений, где ужасающие положения даны комедийным приемом, например, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина; но это не комедии чистого стиля, — обычно такие произведения называют «гротескными». Как только герой комедии начинает страдать, комедия переходит в драму. Поскольку наша способность к состраданию связана с нашими симпатиями и антипатиями, можно установить следующее относительное правило: чем отвратительнее герой комедии, тем больше он может страдать, не вызывая в нас жалости, не выходя из комедийного плана. Герои сатиры, напр., «Смерти Пазухина» Щедрина смешат нас в самых тяжелых положениях. Самый характер героев комедии к страданию не предрасположен. Комедийный герой отличается либо крайней изворотливостью, быстрой находчивостью, спасающей его в самых двусмысленных положениях — как, напр., Фигаро — либо животной тупостью, избавляющей его от чрезмерно-острого сознания своего положения. К этой категории комедийных персонажей относятся все герои бытовой сатиры. Герои трагедии при всем автоматизме своей страсти, страдают сильно; автоматизм комедийного героя, лишенный богатой эмоциональной вибрации — автоматизм сугубый (Бергсон относительно прав). Другой признак комедии: комедийная борьба ведется средствами неловкими, нелепыми или унизительными — или одновременно нелепыми и унизительными. Комедийную борьбу характеризуют: ошибочная оценка положения, неумелое распознавание лиц и фактов, приводящее к невероятным и длительным заблуждениям (напр., Хлестакова принимают за ревизора), беспомощное хотя бы и упорное сопротивление (напр., Подколесин); хитрости неумелые, недостигающие цели — при том лишенные всякой щепетильности, средства мелкого обмана, лести, подкупа (напр., тактика чиновников в «Ревизоре» или судьи Адама в «Разбитом кувшине» Клейста); борьба жалкая, нелепая, унизительная, шутовская (притом нежестокая) — таков чистый тип комедийной борьбы. Поскольку от трагедийной борьбы комедия отличается отрицательными признаками (нежестокая, неловкая, нелепая) — комедия является пародией трагедии. Аристофан пародировал Эврипида. Отдельная комедийная реплика по задание своему так же ударна, целестремительна, как и всякая драматическая реплика, но она может звучать совершенно бессмысленно, беспомощно. Комедийная реплика может быть патетична — но красноречие ее неестественно-напыщенное, совершенно нелепое, убедительное только для убогого партнера. Комедийная патетика является пародией патетики трагедийной. Комедийные герои, так же, как и герои трагедии, ссылаются в виде оправдания своим поступкам на законы общественной морали, государства и религии. Это речи в связи с низкими поступками придают особую пикантность комедийной борьбе. Особый тип комедийной реплики — реплика не смешная, но смешащая, ироническая, высмеивающая. Сильный эффект производит смешащая реплика, когда ее дает лицо смешное.

Сила Шекспира в изображении Фальстафа именно в сочетании: смешной шутник. Комедия не волнует глубоко, однако, мы не мыслим жизни без, смерти и страдания; поэтому, по тонкому замечанию Бергсона, комедия производит впечатление нереальное. Тем, более она нуждается в убедительной бытовой окраске, в частности, в хорошо разработанной характерности языка. Комедийная фантастика также отличается, если так можно выразиться, богатой бытовой разработкой: здесь выступают конкретные детали легенды, так сказать, быт мифологических существ (напр., сцены Калибана в «Буре» Шекспира). Однако, комедийные персонажи — не типы, подобные типам бытовой драмы. Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и унизительная, ее персонажи не типы, а карикатуры, и чем они карикатурнее, тем ярче комедия. Задание комедии, ее социальное назначение — осмеяние порока и пошлости — предостережение общества. Автор подлинной комедии проявляет большую духовную свободу: нужна исключительная смелость и самообладание, чтобы изобразить полнейшее разложение общества. В сознании комедийных героев — тупых и низких — высшие ценности отсутствуют; но в пародически-искаженном пафосе героев комедии проявляется патетика автора. Когда Тартюф пародирует Платона, мы вспоминаем Платона, и мы видим, что автор помнит Платона. Не даром древние греки говорили, что комедия есть «отражение бога в дурных людях». Смех враждебен слезам; теория «смеха сквозь слезы» возникла отчасти на основании произведений, где перемежаются моменты драматические с моментами смешными («Записки сумасшедшего» Гоголя), отчасти, как самооправдание комедийных авторов, пытающихся оправдать внешнюю несерьезность своего искусства. Однако, нужна исключительная сила творчества для того, чтобы изобразить поругание своего идеала,развал своего отечества — и сохранить самообладание своей насмешливой фантазии. И в результате, когда перед нами развертывается злая сатира на то, что мы любим, на нашу родину, — мы испытываем грусть, уныние — и духовное очищение, не меньшее, нежели в результате созерцания трагической борьбы. Следует ещё добавить, что развязка комедийной борьбы, в виду ее нежестокого характера — не существенна. Комедийная победа пошлости, низости, тупости — поскольку мы победителей осмеяли, — нас мало трогает. Поражение Чацкого или Несчастливцева не вызывает в нас горечи; смех сам по себе является для нас удовлетворением. Поэтому в комедии допустима и случайная развязка — хотя бы путем вмешательства полиции. Но там, где поражение грозит кому-нибудь настоящим страданием (напр., Фигаро и его возлюбленной), такой финал, конечно, недопустим. Насколько в комедии развязка сама по себе несущественна, явствует из того, что есть комедии, где ее заранее можно предвидеть. Таковы бесчисленные комедии, где влюбленным мешают соединиться браком их жестокие и смешные родственники; здесь брачная развязка предопределена. Нас увлекает в комедии процесс осмеяния; впрочем, интерес повышается, если развязку трудно предвидеть.

Различают: 1) сатиру, комедию высокого стиля, направленную против пороков, опаснейших для общества, 2) бытовую комедию, высмеивающую характерные недостатки определенного общества, 3) комедию положений, развлекающую забавными сценическими положениями, лишенную серьезного общественного значения.

О фарсе и водевиле см. отдельно «фарс» и «водевиль».

История Комедии. Комедия разнилась из обрядового культа, имевшего серьезный и торжественный характер. Греческое слово κω̃μος одного корня со словом κώμη — деревня. Поэтому надо полагать, что эти веселые песни — комедии — появились в деревне. И действительно, у греческих писателей есть указания на то, что в деревнях возникли зачатки этого вида произведений, называвшиеся мимами (μι̃μος, подражание). Этимологическое значение этого слова указывает уже и на тот источник, откуда получалось содержание для мимов. Если трагедия заимствовала свое содержание из сказаний о Дионисе, богах и героях, т.-е. из мира фантастики, то мим это содержание брал из бытовой жизни. Мимы распевались во время празднеств, приуроченных к известному времени года и связанных с посевом, жатвой, сбором винограда и т. п.

Все эти бытовые песни были импровизациями шутливо-сатирического содержания, с характером злобы дня. Такие же дихарические песни, т.-е. с двумя певцами, известны были у римлян под именем ателлан и фесценник. Содержание этих песен было изменчивое, но, несмотря на эту изменчивость, они облеклись в определенную форму и составляли нечто целое, которое иногда входило в состав греческой тетралогии, состоящей из трех трагедий об одном герое («Орестейя» Эсхила состояла из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») и четвертой сатирической пьесы. Более или менее определенную форму комедия принимает сначала в Мегаре, где Сузарион (VI в. до Р. Х.) давал представления в аттических селах. В V в. до Р. Х., по словам Аристотеля пользовался известностью комик Хионид, от которого сохранились только названия некоторых пьес. Аристофан является т. о. продолжателем этого вида творчества. Аристофан хотя в своих комедиях и осмеивает Эврипида, своего современника, но свои комедии строит по тому же плану, который был развит Эврипидом в его трагедиях, и даже внешнее построение комедий ничем не отличается от трагедии. Комедии Аристофана в большинстве случаев носят политический характер. Ко времени Аристофана господство аристократии прекратилось: все важнейшие общественные и политические дела решались не ареопагом, а народным собранием, демократией. Аристофан (V в. до Р. Х.), принадлежащий по своим воззрениям к аристократии, осмеивает демократию во многих комедиях («Всадники», «Ахарняне» и др.); как представитель аристократии, Аристофан в своих комедиях нападает на религиозный скептицизм, развившийся благодаря деятельности Сократа («Облака») и подорвавший веру в богов. Быт у Аристофана переплетен с фантастикой («Осы», «Лягушки», «Облака»). В IV в. до Р. Х. выдвигается у греков Менандр. Произведения его до нас не дошли. О характере их мы можем знать только благодаря отрывкам, сохранившимся у других писателей, и комедиям римского поэта Плавта, заимствовавшего у Менандра свои сюжеты. Менандр пользовался настолько большой известностью, что Иоанн Златоуст (IV в.) держал его комедии у себя под подушкой. Интрига его комедий так же, как и у Аристофана, простая; чаще всего она основывается на признании родственника, считавшегося погибшим, но благодаря различным случайностям спасшегося. Но за то характеры Менандра глубже, благодаря тому, что он сюжеты берет не из общественной и политической жизни, а из жизни семьи. Действующими лицами являются родители, сыновья, рабы, кокотки, хвастливые солдаты и т. д. Обличительный элемент в его комедиях чувствуется слабо, и поэтому с идейной стороны комедии его мало интересны. О Плавте мы уже сказали, так как его комедии подражают комедиям Менандра. В дополнение к этому прибавим, что у Плавта любовная интрига в его комедиях играет важное значение. В комедиях Плавта и Терренция отсутствует хор; у Аристофана он имел более важное значение, чем в трагедии Эврипида и его предшественников. Хор в своих парабазисах, т.-е. отступлениях от развития действия, обращался к зрителям для толкования и уяснения им смысла диалогов действующих лиц. В «ложноклассической» комедии вместо хора выступают резонеры, идеальные личности, каковыми очень часто выступают слуги, напр. в комедиях Мольера, у нас — имп. Екатерина II («О, Время»). Следующим писателем после Плавта был Теренций. Он точно так же, как и Плавт, подражает Менандру и другому греческому писателю Аполлодору. Комедии Теренция предназначались не для массы, а для избранного аристократического общества, поэтому у него нет той непристойности и грубости, которую в изобилии находим у Плавта. Комедии Теренция отличаются нравоучительным характером. Если у Плавта отцы одурачиваются своими сыновьями, то у Теренция они являются руководителями семейной жизни. Обольщенные девушки у Теренция в противоположность Плавту выходят замуж за своих обольстителей. В ложноклассической комедии нравоучительный элемент (порок наказывается, добродетель торжествует) идет от Теренция. Кроме того, комедии этого комика отличаются большей тщательностью в обрисовке действующих лиц, чем у Плавта и Менандра, а также изяществом слога. О комическом в средневековых мистериях см. Трагедия, а также «Мистерии».

В эпоху Возрождения в Италии выработался особый вид комедии „Commedia dell'arte“ (см.).

В. Волькенштейн., Ив. Лысков. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925