Драма

Драма

Д. как поэтический род
       Происхождение Д.
       Восточная Д.
       Античная Д.
       Средневековая Д.
       Д. Ренессанса
       От Возрождения к классицизму
       Елизаветинская Д.
       Испанская Д.
       Классическая Д.
       Буржуазная Д.
       Романтическая Д.
       Реалистическая Д.
       Натуралистическая Д.
       Импрессионистская Д.
       Символистская Д.
       Экспрессионистская Д.
       Современная русская Д.
       Библиография
       

Д. КАК ПОЭТИЧЕСКИЙ РОД. — В отличие от других основных поэтических родов (эпического и лирического) полное и всестороннее раскрытие Д. мыслимо лишь в сценическом овеществлении. Природа Д. двойственна: с одной стороны, это род искусства словесного, поэтического, с другой — драма предназначена служить объектом сценической интерпретации. Отсюда следует, что самая структура Д. должна обладать такими качествами, к-рые позволили бы Д. как роду искусства словесного сохранить свою независимость и не превращаться из самостоятельного субъекта в объект для театральных опытов, к-рые позволили бы ей без нарушения основ своей собственной структуры — путем лишь соответственной модификации и приспособления словесного материала — дать крепкий словесный остов для спектакля. Стремлением создать Д. как исключительно словесное произведение, независимое от условий и условностей театра, и вызвано создание так наз. «драмы для чтения» (Lesedrama). В этом случае Д. теряет однако целый ряд своих специфических признаков, и прежде всего способность к сценическому овеществлению.
       Материал конструируется в Д. так, чтобы перед зрителем непосредственно раскрывались внешнее и внутреннее действия в их органической обусловленности. Это значит, 1. что в Д. мы имеем не рассказ о каком-либо действии, а прямой показ его и 2. что поступки действующих лиц интересуют нас в драме как знаки внутренней борьбы, в них происходящей, и обратно — внутренняя борьба выявляется как стимул к внешнему действию.
       В отличие от эпоса, где между читателем и проходящими перед ним лицами находится водитель — автор, в Д. такого средостения нет. Автор Д. скрыт за своими персонажами, последние живут как бы независимо от него, воспринимает их зритель непосредственно. Герои Д. сами говорят за себя, все дано здесь под знаком происходящей между ними борьбы, отношение его (а следовательно и зрителя) к изображаемому в Д. событию является не эпически-пассивным осмыслением, а деятельным соучастием. Отсюда вытекает характерная для Д. максимальная концентрация событийного материала. Эпос характеризуется стремлением к сочетанию разнообразных действий, событий и положений, — драма, наоборот, предпочитает какой-нибудь один действенный момент, доведенный до предельной напряженности. Отсюда и возможность появления в драматургии так наз. закона трех единств (действия, места и времени), схоластического в том виде, в каком его утверждала французская классическая теория (см. Единства), но отражающего в своей основе существеннейшие устремления Д. Необходимость максимально использовать сравнительно небольшой промежуток времени, в течение к-рого происходит спектакль, для непосредственного показа действия — борьбы, должна естественно приводить к строгому отбору отдельных этапов этой борьбы. Как отмечают в своих книгах Гирт (Ernst Hirt, Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923) и Эрматингер (Ermatinger, Die Kunstform des Dramas, Lpz., 1925; более подробно см. в его книге: Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923) и др. немецкие теоретики, в применении к Д. можно говорить о трех временных «слоях»: периоде, к которому относится известное событие (напр. 30-летняя война), времени, в к-рое «уложено» это событие в Д. (напр. 5—6 лет), и наконец длительности спектакля (напр. 3—4 часа). Предел драматической напряженности был бы достигнут в том случае, если бы каждой минуте, проведенной в театре, соответствовала минута сценического действия: «сплошное настоящее», к непосредственному показу которого (в отличие от создания перспективы отдаленности, перспективы прошлого) стремится Д., было бы ярко воплощено таким путем. К этому и стремились некоторые ее формы, в частности натуралистическая и импрессионистская драма. Если время, в течение которого происходит изображенное в драме событие, реально могло бы равняться нескольким дням, то сценически оно соответствует примерно действительному темпу, и мы имеем последовательное поступательное движение событий; если же реальное событие протянулось бы несколько лет, то драматург изображает чаще всего небольшой сравнительно период, непосредственно предшествующий разрешению события, и таким образом драматическое действие совпадает с подлинным ходом событий лишь в конечных его фазах (из позднейших драматургов в этом отношении характерен Ибсен, у которого драматическое действие занимает часто несколько часов). При такой концентрации особую трудность представляет сообщение событий, предшествующих изображаемым в драме. Выход из положения при помощи ввода «доверенных» лиц (конфидентов), в разговоре с которыми и раскрывается прошлое (в классической драме), является слишком искусственным и внутренне противоречащим существу рода: показ прошлого не в действии, а в рассказе разрушает иллюзию отсутствия автора. В этих случаях в самой экспозиции драмы (выделявшейся когда-то в особый пролог, где намечался исходный пункт подлежащего показу действия) должны заключаться предпосылки, определяющие разрешение действия на основании предшествующих изображаемому событию положений. Таким образом теоретически отграничиваются два вида конструкций Д.: аналитически-ретроспективный и синтетически-поступательный. В аналитической драме главная масса событий предшествует тем, которые даны в самом драматическом действии; здесь основы драматического конфликта в прошлом; в действии же словно разрывается кора, скрывавшая до времени нарастание конфликта, почему такая Д. менее напряжена в своем развитии, является Д. «следствия», сила к-рой — в мощности детонаций, отзвуков прошлого в настоящем. Во втором же — синтетически-поступательном виде Д. — материал сконструирован по противоположному принципу: конфликт постепенно созревает перед зрителями, развиваясь в определенном направлении, Д. ярко целеустремленна, отчетливо видны подъемы и срывы на фоне намечающегося постепенно разрешения событий, их развязки. Подобно тому как концентрация действия во времени легче доступна в этом виде Д. (чем в аналитической), — оглядка на прошлое сводится здесь к намекам, необходимым для прояснения ситуации в настоящем, — так и концентрация места в ней выразительней, чем в аналитической Д.: на сцену, в действие, протекающее в известном месте, может быть «вынесено» значительно больше, чем в аналитической Д., где благодаря крепкой связи настоящего с прошлым настойчивее требование более рельефного показа определенных моментов этого прошлого, а вместе с тем и требование разнообразия территориальных условий этого показа. Вообще же для обоих видов Д. основным вопросом концентрации места является вопрос о том, что необходимо «реализовать» на сцене и что может быть дано за ней: напряженность действия естественно повышается при строгом отборе деталей, подлежащих овеществлению в определенном месте, и таких, относительно к-рых достаточно предположить, что они происходят где-то за сценой. Классическая (французская) теория единства места, ложная по своему прямолинейному применению, в существе своем — подобно единству времени — исходит так. обр. из требований рода, если понимать ее как требование «экономить» сценическую площадку. Конечно пределы концентрации изменяются в зависимости от жанра: трагедия в этом отношении более требовательна, чем бытовая комедия, комедия-буффонада будет меньше считаться с концентрацией, чем бытовая Д., и т. п. Особенностями отдельных разновидностей Д. объясняется и разбивка их на акты (действия). Акт как часть Д., непрерывно исполняемая на сцене, будет более или менее длительным (а стало быть, и количество актов в Д. будет больше или меньше) в зависимости от степени концентрации материала, характера той действительности, откуда он взят, и угла зрения, под к-рым ее созерцает автор.
       Все сказанное относится к первой из отмеченных в приведенном выше определении особенностей Д. — прямому показу в ней действия. Рассмотрим вторую ее особенность, т. е. соотношение между внутренним и внешним действием, между внешними событиями и внутренней жизнью выведенных в Д. персонажей. Двойственность Д. как рода и здесь определяет различие в трактовке лиц и событий между драматургом и эпиком. Если эпический герой — человек, проводимый автором через ряд событий, в результате которых характер его претерпевает всякие изменения и постепенно развивается на наших глазах, то драматический герой концентрирует в себе известные черты, побуждающие к действию, определяющие его целеустремленность. Не к полной и всесторонней обрисовке своего героя (как эпик) стремится драматург: каждый персонаж для него прежде всего точка приложения определенных сил, к-рые противопоставляются другой точке, насыщенной противоборствующими силами. Взамен экстенсивного развития характера при помощи разнообразных положений (в эпическом произведении), Д. дает интенсивное раскрытие героя, ставя его в такие условия, при к-рых это раскрытие протекает наиболее стремительно и ярко, т. е. в условия борьбы. В отличие от эпического образа, к-рый находится по отношению к окружающему в положении испытующего и испытуемого, драматический герой встает перед зрителем, как защищающая или утверждающая себя личность. Это не значит конечно, что герой драмы должен быть какой-то исключительной личностью: просто материал драмы концентрируется таким образом, что для определенного лица (или лиц) создаются условия, с исключительной яркостью его раскрывающие. Драматический герой обнаруживает некоторое постоянство душевной организации, конечно варьирующееся в отдельных разновидностях драмы: крайнее проявление этой особенности можно напр. усмотреть во французской классической Д. с ее героями-схемами, выразителями лишь отдельных черт характера, чем предопределяется и ввод тех событий и положений, на показе к-рых драматург только и может раскрыть внутреннюю жизнь своих героев, точнее говоря, их целеустремление. События в Д. не должны быть самоценными, как в эпосе, они не должны производить впечатления лишь «притянутых» к характерам. События и положения являются в Д. естественным овеществлением внутренних движений героев, но при этом причинная связь между событиями как таковыми не должна нарушаться, т. е., другими словами, последовательность событий в Д. подчиняется, с одной стороны, логике самих событий, а с другой — закономерности внутренней жизни героев. Надо однако помнить, что для Д. недостаточно одной лишь причинной связанности в границах событий и переживаний. Единство Д. создается непрестанно-действенной устремленностью к определенной цели; единство драматического действия — в единстве идейной, психологической и прагматической его устремленности.
       Только при такой конструкции Д. дает картину борьбы и ощущается именно как мощный показ ее, а не рассказ о ней, показ, где внешнее и внутреннее действия являются сторонами одного и того же процесса. Каждая отдельная реплика в Д. — это толчок вперед. Рассуждения, размышления, лирические «высказывания» героев и т. п., если они не являются знаками борьбы, вызова или отражения удара, ощущаются в Д. как помеха. Сомнения, к-рые у некоторых теоретиков (см. напр. работу Willy Flemming’a, Epik und Dramatik, Karlsruhe, 1925) вызывает широкое пользование монологом, питаются именно тем, что единоличное высказывание, не обращенное непосредственно к противнику, нарушает стиль Д., антитетичный по существу (см. «Монолог»).
       Как ни интересны эти положения современных зап.-европейских теоретиков, они страдают все же одним существенным недостатком — недиалектическим подходом к изучаемому объекту. Отсюда — формальный и неисторический характер предлагаемых ими определений, не покрывающих многочисленных исторически засвидетельствованных форм драмы. Отсюда — при правильном разграничении драмы и других поэтических родов — отсутствие учета сходства между драмой, эпосом и лирикой, что необходимо для понимания всего исторического становления драмы.
       Данный здесь на основе резкой противопоставленности эпосу анализ понятия драмы не предполагает однако полного обособления Д. ни от эпоса, ни от третьего основного рода поэзии — лирики. Не говоря уже о генезисе поэзии — первобытном синкретизме (где мы имеем элементы и эпоса, и лирики, и Д. или, по формуле А. Веселовского, «сочетание ритмованных орхестических движений с песней, музыкой и элементами слова» (см. «Три главы из исторической поэтики» в I т. собр. сочин. Веселовского, изд. Академии наук, СПБ., 1913)) — и чисто теоретически Д. представляет сочетание «объективного» показа, условно говоря, эпического начала (см. «Диалог») и субъективного осмысления окружающего, реакции на него (условно говоря, лирического начала). Все дело лишь в том, что эпическое и лирическое не просто суммируются в Д., а получают в ней соответственную направленность. Так драматург, подобно эпику, должен изобразить нам обстановку, в к-рой происходит известное действие, но он не может этого сделать с эпической полнотой и широтой: необходимость авторского самоустранения, перенос тяжести показа на действующих лиц заставляют его ограничиваться лишь ремарками, более или менее беглыми указаниями, на основе к-рых уже режиссер и артист создают «эпическое» окружение. Непосредственный показ действия и вытекающая отсюда необходимость концентрации его заставляют драматурга предельно сжимать элемент повествовательный, к-рый однако в известной мере в Д. наличествует: сообщение тем или иным лицам сведений о происходящем «за сценой» или о происходящем до момента непосредственного показа действия привносит эпическое в Д. и в некоторые периоды играет в ней значительную роль. Что касается лирического элемента в Д., то «замкнутое» лирическое самовысказывание, не вызывающее определенного действенного эффекта, в корне противоположно драматическому слову-удару; тем не менее в Д. есть и лирическая струя. Борьба героев Д. из-за определенного объекта предполагает предварительное «переживание» героями этого объекта, т. е. известную психологическую реакцию. Дело лишь в том, что в лирическом произведении такая реакция является самоцелью, а потому с соответственной широтой и раскрывается, в драматическом же произведении она служит лишь точкой, от к-рой должно оттолкнуться известное действие. Поэтому место лирического монолога (и вообще лирического, предназначенного лишь для самораскрытия, высказывания) могут занять восклицание, жест и т. п. как знаки известного «переживания», достаточно ясные для понимания последующих действенных выводов. Так наз. лирическая Д. (как напр. у Блока) представляется гибридной формой: действующие лица объединены в ней не как участники борьбы, а как «сопереживатели», лица, лишь определенным образом реагирующие на некоторое общее впечатление. Такая Д. распадается на отдельные лирические отрывки, чего конечно не должно быть в спаянном единой боевой устремленностью действии. Из той деформации, к-рую лирический и эпический элементы претерпевают в Д. и к-рая по существу предполагает единство основных поэтических родов, следует также, что разобщение внешнего и внутреннего действия в Д. может быть проведено лишь для уточнения анализа этого поэтического рода и что это — лишь разные стороны одного и того же процесса.
       Очерк истории теорий Д. — в ст. «Эстетика»; анализ основных элементов драматической техники (завязка, развязка, интрига, конфликт, катарзис и др.) — в соответствующих заметках.
       

ПРОИСХОЖДЕНИЕ Д. Вначале, в праистории поэтического и вообще художественного творчества, следует (как указывал А. Н. Веселовский) предположить известный синкретизм (см.), не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами, нечто, до сих пор живущее в поэзии народного обряда. Этот синкретизм ярко выражен в старогреческих народных празднествах в честь Диониса, где он сопровождается известным мимическим действом, выражающим телодвижениями лиро-эпическую канву песни. Это — в одно и то же время и эпос, и лирика, не отделенные от музыки, и Д. Когда произошло выделение родов поэзии, в частности Д., из синкретизма, не установлено. Данные различных лит-р расходятся между собой: так в древнеиндийской поэзии зачатки культовой Д. можно, как кажется, проследить уже в ведийских гимнах (гимны-диалоги между Ямой и добивающейся его любви Ями, братом и сестрой, предками рода человеческого, между Пурурвасом и его возлюбленной Урваши — сюжет, разработанный впоследствии Калидасой, и др.). Напротив, по данным истории греческой поэзии, драматические произведения появились после эпических и лирических (после Гомера и Алкея выступил Эсхил). А. Веселовский допускает, что художественная драма сложилась, сохраняя и вместе с тем претворяя и свои культовые формы и сюжеты мифа. Выработка эпического предания и рост личной художественной лирики не могли не найти в ней отражения, но Д. не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно воспринявшей результаты всего общественного и политического развития.
       На тесную связь этого древнейшего синкретического искусства с производственными процессами в первобытном обществе, связь, данную в подготовляющих к трудовой деятельности подражательно-утилитарных играх, с одной стороны, в хозяйственно-магических обрядах — с другой, неоднократно указывалось теоретиками марксистского литературоведения. Так напр. Г. В. Плеханов в «Письмах без адреса» подвергает подробному анализу обе формы «игр», из которых некоторые — как напр. бизонья пляска — являются в то же время образцами примитивного драматического действа. В новейшее время академик Н. Я. Марр стремится непосредственно связать с формами первобытного производства не только формы синкретического искусства, но и языка, развитие которого выводится им из производственного движения.
       Пережитки первобытного синкретизма с их драматическими элементами сохраняются в обрядах и «играх» как народов первобытной культуры, так и высококультурных народов Запада и Востока (о них — см. «Драма народная», «Обрядовая поэзия»). С усложнением производственных форм и отношений, с ростом общественной дифференциации и усложнением идеологий, в частности — с развитием мифа и культа — создаются предпосылки для выделения драмы как особого рода. Связь драмы с развитой мифологией и более сложными формами культа (анимистическими культами, культами богов) не подлежит сомнению; перефразируя слова К. Маркса о греческом искусстве («Введение к критике политической экономии»), можно сказать, что в древних культурах Востока и Запада мифология составляет не только арсенал драматического искусства, но и его почву.
       

ВОСТОЧНАЯ Д. Связь с культом совершенно ясна в дошедших до нас обломках драматического творчества древнего Востока. С культовыми мистериями было связано, вероятно, поэтическое оформление вавилонских мифов о смерти (мифы об Адапе и Этане и, в особенности, миф о нисхождении богини Иштар в ад вслед за ее возлюбленным Таммузом); возможно, что и эпос о Гильгамеше использовался для мистерий (ср. Meissner, Babylonisch-Assyrische Literatur, S. 49).
       Огромное значение для развития литургического действа на почве Эллады и в других странах древнего культурного круга Средиземноморья имели египетские мистерии (см.) с их великой центральной драмой Озириса: последняя документально засвидетельствована в эпоху Среднего Царства, но зачатки ее намечаются уже в сохранившемся диалогическом тексте Древнего Царства (ср. Pieper, Die agyptische Literatur, S. 19; Sethe K., Dramatische Texte zu altagyptischen Mysterienspielen, 1929).
       Культовые истоки приходится предполагать и для Д. великих культур Азии, образующей два круга — индийско-малайский и китайско-японский. Такие зачатки культовой мистерии засвидетельствованы напр. в поздних частях Вед. Но определяющими для развития этих форм Д. являются новые моменты в развитии общественных отношений — переход руководящей роли к светской аристократии, скопление средств и культурных сил в резиденциях царей и крупных феодалов, создание господствующим классом изысканных форм быта и отношений между полами. Так создается просуществовавший почти до нашей современности светский (или, точнее, полукультовый, полусветский) классический театр Индии, Китая и Японии. В его тематике преобладают героические (или историко-героические) и романтические мифы и сюжеты, его формы отличаются строгой традиционностью и необычайной изысканностью.
       Очень характерным является сохранение (до известной степени) синкретического характера действа. «В зрелище восточного театра, — говорит его знаток, А. Мерварт, — сливаются в одно гармоническое целое слово, музыка и пляска, причем под пляской подразумевается вся совокупность ритмических телодвижений. Можно сказать, что восточный театр строится на музыке и на телодвижениях. Музыка, в частности ритм, является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижения, слова естественно занимают второстепенное место и подчиняются первым двум главным элементам. Такое отношение к театральному искусству объясняется отчасти тем, что содержание театральных пьес принадлежит обычно или к фольклору или к хорошо известной истории данной страны или области. Действие, происходящее на сцене, заранее известно зрителю, так как он и помимо театра знакомится с сюжетами драматических пьес. Те же самые сюжеты рассказываются в повествовательной форме или странствующими сказителями, или проповедниками в храмах, или же входят в план преподавания в школах. При таком незначительном интересе, который вызывает сюжет как таковой, делаются понятными и другие поражающие нас явления. В подавляющем большинстве случаев язык театральных пьес даже тогда, когда они предназначены для широкой и малообразованной публики, сильно отличается от разговорного языка данной местности и эпохи. Пьесы составляются или на классическом лит-ом яз., представляющем собой художественную и условную обработку архаичной ступени языка, или же на совершенно искусственном лит-ом яз., содержащем в некоторых случаях элементы из разных языков. Часто сами актеры не понимают всего того, что они произносят на сцене, и подражают в своей сценической передаче текста своим учителям. Этот театральный язык — разновидность литературного языка — доступен только очень немногим зрителям, обладающим высшим образованием.
       Слабым интересом к сюжету, как таковому, объясняется и то обстоятельство, что восточный театр в отличие от современного европейского театра выводит на сцену не индивидуальности, а твердо установившиеся типы, которым присваиваются определенный костюм, грим или маска, телодвижения, способ говорить и петь. Благодаря такой типизации ролей зрителю очень облегчается понимание происходящего на сцене действия. Для каждого типа разработан детальный канон телодвижений, жестов, тембра голоса, так что все искусство актера сводится к наиболее виртуозному выполнению предписаний канона. Такая виртуозность достигается многолетним упражнением, причем обычно один и тот же актер постоянно выполняет роли одного и того же типа. Таким образом достигается высшая специализация и следовательно возможность достигнуть в узких рамках одной и той же группы ролей наивысшего совершенства. Только этим мы можем объяснить себе тот поразительный факт, что во многих случаях актеры не только люди необразованные, но даже безграмотные.
       Достижению виртуозности способствует также широко распространенный по всему Востоку принцип наследственности профессии и цехового деления. В некоторых местах, в частности в Индии, где цех совпадает с кастой, передается по наследству не только актерская профессия в целом, но даже выполнение ролей определенного типа» («Восточный театр», предисловие).
       Подробнее о формах классической драмы Индии, Китая и Японии, об их взаимоотношениях между собой и с античной Д. Запада, о развивающихся позднее параллельно с ними формах народной и литературной драмы, отображающих настроение городского сословия, и о вытесняющих их формах европеизированного театра — см. статьи, посвященные соответствующим литературам.
       На развитие новой европейской Д. классическая Д. Востока, ставшая доступной европейцам лишь очень поздно, почти не оказала влияния; литературными раритетами остаются такие факты, как влияние переводов индийской драмы («Сакунталы» Калидасы) на «пролог в театре» гётевского «Фауста».
       Новая европейская Д. своеобразно преломляет формы Д. античной.
       

АНТИЧНАЯ Д. — Древнегреческая Д. развилась из ритуального действа (Д. — слово греческое и означает действо) в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями (дифирамбами). Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили это сказание. Затем из среды хора выделился ведущий, к-рому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионалами-актерами (плясуны, разные мастера потешные и т. п., они увеселяли обычно толпу на сборищах). Некоторые исследователи полагают, что в глубокой древности о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этом на алтарь в жертву козла (козел по-гречески tragos, отсюда — трагедия).
       Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров (отсюда название — сатировская Д., см. ниже). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и осенью. Различались дионисии «великие» — в городе, очень пышные, и «малые» — сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра. От дифирамба и происходит, как указывает Аристотель, греческая трагедия, сохранившая на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания. Когда был впервые создан греческий театр — точно не установлено. Об устройстве его судят гл. обр. по тому облику, какой он имел при Перикле.
       Греческий театр представлял собой открытое здание огромнейших размеров. Сцена состояла из длинной узкой платформы и с трех сторон была обнесена стенами, из к-рых задняя (с навесом) называлась скеной (skene), боковые — параскениями (paraskenion), а то, что мы называем сценой — предскением (proskenion). Поднимавшийся уступами полукруг сидений для зрителей назывался амфитеатром, место между сценой и амфитеатром — орхестрой; здесь помещался хор, к-рый управлялся корифеем (руководитель хора). С развитием драматического действия к орхестре присоединена была палатка (skene), где актеры одевались и переодевались (каждый из актеров исполнял по нескольку ролей). Декораций в обычном смысле слова греческий театр не знал. Это оказало влияние на технику оформления греческой трагедии (об этом ниже). Актеры носили маски, котурны (высокая обувь на деревянном каблуке) и длинные до пят плащи (цвет их зависел от роли — цари напр. носили красные плащи). Все это должно было придать актеру высокий рост и величие, уподоблявшие его богу или герою, к-рых он изображал. В соответствии с этим жест актера был преувеличенным, а декламация его — торжественной, патетической.
       От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Пизистрата) и Фриних. Они ввели актера (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актерами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами. Организатором театральных состязаний являлось государство. В лице специально выделенного для этой цели члена ареопага — архонта — оно отклоняло или допускало к представлению те или другие трагедии. Здесь сказывался обычно классовый подход при оценке драматических произведений. Последние должны были быть созвучны настроениям и интересам высшего класса.
       С этой целью право предоставления хора драматургу было закреплено за так наз. хорегами, крупными землевладельцами, особыми покровителями театрального искусства. Театр господствующие классы старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии. И чтобы оказать свое воздействие на всех свободных граждан (рабам запрещено было посещение театра), они для бедных установили особую театральную денежную выдачу (феорик — при Перикле).
       Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обреченность борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определенным сверхчеловеческими силами, установленным раз навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»). Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.
       В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой буржуазией и аристократией.
       И, наконец, Еврипид — сторонник победы буржуазии над землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), — говорит он, — если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами Д. являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощенных героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложненные характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».
       Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую Д., в веселом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию (см.). Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила. Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе (см.), за к-рой еще следует развязка (см.). Этому способствовало введение им третьего актера. Трагедия Софокла построена так: она начинается с ввода (пролога), за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), к-рые прерываются песнями хора (стазимами), и последняя часть — заключительный стазим и уход актеров и хора — экзод. Хоровые песни делили трагедию так. обр. на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.
       Хор в течение всего представления не покидал своего места, ибо постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить еще отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами. Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), к-рые должны были усилить иллюзию реальности действия (см. «Единства»). Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счет эпических. О ряде необходимых в Д. событий, изображение к-рых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так наз. «вестники».
       Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приема — deus ex machina (см.). К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.
       На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний.
       Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». На хоровых партиях сказалось влияние греческой музыки. Для диалогов и песен хора драматурги пользовались трехстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии — см. «Греческий язык»).
       

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ — родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия в зачаточном состоянии — ритуальное богослужение, то комедия — продукт увеселений, к-рые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьезная, оканчивалась. В древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда — комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом (о связи этих примитивно-эротических действ с анимистическими — см. «Комедия» и «Обрядовые песни»). Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка (мим) и аттическая обличительная хоровая песня. Молодежь Аттики образовывала два хора, к-рые вступали между собою в песенный поединок. Песни свои хор импровизировал. С течением времени активное участие в этих увеселениях стали принимать профессионалы-актеры, к-рые внесли в них свои постоянные маски и приемы. Поэты обрабатывали для них мифические сюжеты, сатирически их преломляя. Первый комедиограф — поэт и философ Эпихарм — представитель так наз. дорической комедии, развившейся из мима. У него боги играли шутовские роли. Это совпало с эпохой начавшегося демократического движения, поколебавшего устои древнегреческой религии. Аттическая комедия синтезировала элементы мима и хоровой обличительной песни. В годы Перикла комедиографы изображали уже в своих комедиях общественную борьбу, направляя свои сатирические стрелы против отдельных политических деятелей. Комедии, к-рые в то время ставились на театральной сцене, касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи, когда архонты запрещали постановку тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к тем или другим правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни.
       Из трех знаменитых представителей аттической политической комедии — Кратина, Евполида и Аристофана — самым крупным был последний. Он в своих комедиях вел ожесточенную борьбу с демократией, стоявшей у власти в период Пелопоннесской войны. Аристофан был сторонником мира во что бы то ни стало, так как война пагубно отражалась на землевладельческой аристократии, идеологию которой он выражал. Это определяло и реакционность его философских и нравственных взглядов. Так он в карикатурном виде изображал Сократа, не щадил своего современника Еврипида, выразителя демократических настроений. Он часто его пародирует. Большинство его комедий были злой сатирой на представителей демократии, в том числе на Клеона и Перикла. Роль Клеона в комедии «Вавилоняне» исполнял он сам, т. к. актеры на это не решались, боясь мести правителя.
       Комедия не требовала особых приспособлений на сцене. Число актеров не превышало трех, хотя каждый из них исполнял больше ролей, чем в трагедии. И в комедии огромную роль играл хор. Особенностью последнего было то, что корифей хора говорил от лица самого автора, излагая его основные мысли, которые он проводил в комедии. Эта речь корифея (от автора) носила название «парабаза». Изобличительная часть, которая следовала за выступлением хора, — центральная часть комедии, — была пересыпана буффонадой, пантомимой и танцами (кордак), которые в отличие от торжественных танцев трагедии носили эротический характер. Непохожи были и костюмы комического хора на костюмы хора трагедии. Они отличались своей фантастичностью (изображали напр. птиц, ос, облака и т. п.) и имели аллегорический смысл. Маски актеров должны были подчеркнуть смешное и уродливое в изобличаемом герое (они были с выпученными глазами, со ртом до ушей и т. п.). Фигурам актеров придавался не менее уродливый вид.
       Котурнов актеры не носили. В этом не было необходимости, поскольку изображаемые ими образы не идеализировались, не были величественными и т. п. Актеры, наоборот, должны были показать свои образы в утрированном виде, выставляя в них напоказ все низменное.
       В начале IV в., в период так наз. среднеаттической комедии (ее представители — Антифан, Анаксандрид и Алексис), этот жанр удовлетворяет прежде всего вкусам буржуазии (см. «Греческая литература»). Не затрагивая политических вопросов, комедия становится карикатурно-бытовой. Этому способствовало запрещение выводить политических вождей на сцене и вообще затрагивать вопросы политической борьбы. Наибольшей популярностью в IV в. пользовалась так наз. «новая комедия» в лице Филемона и особенно Менандра. Он считал себя учеником Еврипида, поскольку последний положил начало воспроизведению на сцене обыкновенных людей, человеческих страстей. Излюбленный мотив Еврипида — признание родителями своих потерянных детей — был основным и у Менандра. Главные персонажи его комедий — паразиты, льстивые хитрые рабы, хвастливые воины (продукт дальних походов Александра Македонского) и т. п. Изображая реальную жизнь, бытовая комедия Менандра отказалась от пляски и пения.
       Теоретический фундамент под древнегреческую драматургию подводит «Поэтика» Аристотеля. Еще до него встречаются отдельные разрозненные попытки частично обосновать теорию драматургического письма, но как законченная система она дана только Аристотелем. Софокл написал недошедший до нас трактат о хоре, но, так же как и его споры с Еврипидом, он носил больше полемический характер. В «Республике» Платона имеются рассуждения о драме, но главным образом с социально-политической стороны. Для своей идеальной республики Платон считает вредными и трагедию и комедию. Трагедия дает человека в несчастии, вызывающего сожаление, а это развивает ненужную чувствительность в зрителе; комедия поощряет ту склонность к высмеиванию и легкому вышучиванию, к-рая становится потом общественной привычкой. В согласии с Платоном Аристотель определяет искусство как подражание природе. Но Платон делает отсюда вывод, что искусство ниже действительности, Аристотель же, наоборот, приписывает искусству высокую очищающую роль. Драматическая поэзия есть подражание действию людей, причем люди могут изображаться или лучше в сравнении с существующими, или хуже их. В трагедии изображаются первые, т. е. лучшие, в комедии вторые — худшие. Трагедия — «подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов» («катарзис»). Основной мотив греческой трагедии — страх перед роком, судьбой — по мысли Аристотеля должен иметь результатом не просто боязнь попасть в такое же положение, а моральное очищение от тех чувств, которые могут его вызвать. Таким образом трагический катарзис есть не страх перед грозящей реальной опасностью, а эстетическая радость нравственного облегчения, очищения страстей, осознание возможности стать выше их. «Украшенной речью» Аристотель называет стихотворный размер, пение и музыкальное сопровождение. Для разных частей трагедии эта «украшенность» может быть разной. Аристотель перечисляет шесть составных частей трагедии: идея, фабула, характеры, обстановка, словесное выражение и музыкальное сопровождение. Одним из основных принципов искусства Аристотель считает единство в многообразии: все части произведения должны образовать одно органическое и логическое целое. Трагедия должна давать одно законченное событие, но так, чтобы ни один момент действия не мог быть опущен или изменен без нарушения единства целого. Характеры должны удовлетворять четырем требованиям: должны быть благородными, подходящими к данному лицу и действиям его, правдоподобными и последовательными. Развязка должна последовательно вытекать из развития действия.
       

РИМСКАЯ Д. — Основы римской Д. заложены были в так наз. фосценнинах (от имени этрусского города Fescenium). Это народные стихи-шутки, которыми перебрасывались сельские жители на праздниках, устраиваемых после уборки хлеба и винограда. Они сперва высмеивали новобрачных, затем направлялись вообще против отдельных граждан. К ним примыкают шутливые солдатские песни, к-рые распевали римские солдаты в триумфальных процессиях своих полководцев.
       Первые драматические представления на римской почве даны этрусскими актерами. Последние были согласно преданию вызваны в Рим по случаю моровой язвы: пляска актеров, как думали суеверные римляне, одна только могла умилостивить разгневанных богов и прекратить народное бедствие. Под влиянием этрусских актеров римская молодежь сама будто бы начала устраивать представления с пляской и музыкой. К ним она присоединила шутки в диалогической форме.
       Таким образом создался первый драматический жанр — сатира (от латинского слова satura — смесь, блюдо, приготовленное из разной пищи). Впоследствии он соединился с ателланами (см.), народным сценическим фарсом, изображающим провинциальную жизнь. Когда зародились ателланы, не установлено. Известно лишь, что они представлялись римской молодежью, а не иноземными актерами — гистрионами. Ателланы под видом постоянных масок (дурака, простака — Макка, обжоры, болтуна — Букона, смешного, скупого, богатого и честолюбивого старика — Паппа и ученого шарлатана, невежды — Досена) выводили комические типы Кампаньи.
       Д. как лит-ое произведение возникла в Риме в эпоху расцвета торгового капитала, распространившего свою мощь на весь бассейн Средиземного моря и приведшего господствующие классы Рима к необходимости усвоения более развитой культуры покоренных народов. Этим объясняется увлечение эллинской образованностью, характерное для Римской империи III в. не только в кругах торгового капитала, но и среди нобилей — римских крупных землевладельцев, — которые пустились в торговые предприятия.
       Под влиянием греков возник в Риме и театр, сохранивший все черты цирковых зрелищ, так широко практиковавшихся римскими правителями, между прочим и с целью отвлечь от себя революционный гнев порабощенных народных масс. Представления театральные были больше похожи на пантомимы, балет и феерии. Если комедии пользовались любовью народа, то трагедии были достоянием образованных людей, к-рые их гл. обр. читали.
       Первым римским драматургом был Ливий Андроник (III в. до христ. эры), военнопленный грек, родоначальник римской подражательной лит-ры. Он первый перевел ряд греческих трагедий и комедий. Под его влиянием римлянин Невий написал несколько комедий, в к-рых выступил против римской аристократии, за что был посажен в тюрьму. Невию же принадлежит ряд трагедий, являющихся однако рабским подражанием греческим образцам. Он был более самостоятелен в трагедиях на сюжеты из римской истории, в так наз. претекстатах (название это происходит от пурпурного плаща, к-рый носили представители римской государственной власти и юноши знатного рода — «praetexta»). Невия и принято считать основоположником римской Д. Претекстаты являются первыми историческими Д. в мировой лит-ре.
       Наиболее значительными римскими трагиками были Энний, Пакувий и Акций. Энний проявляет уже бо`льшую самостоятельность в обработке греческих оригиналов. Из приемов построения монолога он предпочитает прием градации выражаемых в нем душевных движений. Особенно близки Эннию философские идеи и психология страстей Еврипида. Пакувий не только подражает определенным греческим образцам (в особенности трагедиям Софокла), но уже самостоятельно применяет их принципы и технику к еще не оформленным эллинским мифам. На его творчестве сказались философские увлечения римлян. Акций значительно усовершенствовал технику трагедии. Элемент драматический значительно оттесняет в его произведениях элемент эпический. Он умеет показать различные страсти в живом действии.
       Как ни подражательна в общем римская трагедия, она внесла в историю античной Д. и свои специфические черты, объясняющиеся условиями римской жизни вообще и римского театра в частности. Так роль хора, столь значительная в Д. демократических Афин, значительно сокращена у римлян. Не были восприняты ими и трилогический принцип и сатирическая Д. Своеобразной чертой римской трагедии был так наз. canticum — монолог, распевавшийся под аккомпанимент флейты (canticum — особенность и римской комедии).
       Римские комедии были более самобытны, хотя здесь необходимо оговориться: наказание, которое понес Невий за осмеяние в своих комедиях аристократии, удерживало писателей от того, чтобы затрагивать какие-либо темы из римской общественной жизни. Запрещено было даже называть действующих лиц римскими именами. Больше того, персонажи римских комедий должны были появляться на сцене в греческой одежде, в коротком плаще pallium (отсюда название комедии из греческой жизни — comoedia palliata). Это ограничение прав драматургов не помешало однако расцвету самобытной римской комедии.
       Наиболее крупный комедиограф республиканского Рима — Плавт (был в юности актером ателлан, затем режиссером), обрабатывая греческие комедии Менандра, вносил в них много буффонных элементов. Сквозь них просвечивала подлинная римская жизнь — быт и нравы эпохи. Эпоха Плавта имела очень много общих признаков с эпохой, изображаемой в комедиях Менандра. Это совпадение определялось однородными социальными факторами.
       Подобно тому как греческая аристократия, современная Менандру, достигнув зенита своего могущества, начала терять его, и римская аристократия при Плавте начала клониться к своему закату. Чувствуя свою обреченность, деградирующая аристократия отдалась утонченным наслаждениям, разврату. Большую поэтому роль играли у Плавта, как и у Менандра, гетеры, жадные до денег жены, плуты-рабы, помогающие молодым людям из аристократии обделывать свои любовные дела и тратить отцовское состояние, и т. п.
       Плавт обрабатывал комедии Менандра, еще более Филемона, обычно прибегая к приему, названному «смешением фабул» — включению в одну комедию сцен из др. комедий, написанных на разные сюжеты, но имеющих общие типы (напр. скупые, паразиты и т. д.). Чужие темы и сюжеты получили у Плавта национально-римский отпечаток особенно благодаря грубоватому, но образному и богатому языку римских низов, характерному для его комедий.
       Кроме Плавта мастерами римской комедии считаются Цецилий и Теренций. Комедий Цецилия не сохранилось. Известно, что он был усердным подражателем и переводчиком новой аттической комедии. Теренций в своих комедиях в отличие от Плавта редко отступает от греческого оригинала, почему современники и прозвали его полу-Менандром. Если Плавт в свои произведения вносил много самобытного римского, чем особенно подкупал народную массу, то Теренций избегал этого. Он пользовался поэтому большей популярностью среди образованных людей своего времени. Комедии его отличаются большой стройностью композиции и тщательностью отделки яз. В эпоху Возрождения комедии Теренция считались классическими и по ним учились латинскому яз.
       Во II в. comoedia palliata сменяется комедией тоги (comoedia togata: исполнители выходили в римской тоге), отражающей римскую жизнь в эпоху революционного аграрного движения, возглавляемого Гракхами. Лит-ра в этот период римской истории приобретает политическое значение. Она выражает оппозиционное настроение римской демократии. Появляется сатира (Луцилия), бичующая стоящую у власти аристократию, ее государственных деятелей, ее нравы. Это же содержание свойственно было и комедии тоги. Наиболее крупные представители ее — Титиний, Атта и Афроний — обрабатывают также сюжеты ателлан. Действующими лицами их являются ремесленники, суконщики, кузнецы и др. Вместо любовной интриги, характерной для комедий плаща, вводится бытовой анекдот.
       В I в. до христ. эры расцветают чисто национальные разновидности римской комедии: ателланы и мимы. Лит-ую форму ателланам дал Помпоний. Он, так сказать, «урбанизировал» эти народные фарсы, созданные кампанийской деревней, перенес действие в город, ввел новые персонажи. Мимы напоминали по своему содержанию ателланы, изображая смешные стороны демократической части общества; кроме того они были увеселительными представлениями, в к-рых актеры (мимы) вместе с актрисами выступали в легких костюмах, а иногда совершенно обнаженные, подражая «всякой речи и движению или неприличным действиям, соединенным с сладострастием». То, что авторам мимов (наиболее известными из них были — Лаберий и Сир) покровительствовал сам Юлий Цезарь, определяет их социальное лицо. Мимы осуществляют характерный для поздней Римской империи переход от драмы как художественной словесной формы к чисто зрелищным формам — пантомимам, сливающимся с цирковыми представлениями (бои гладиаторов, публичные казни и т. п.). О дальнейшей судьбе мимов — см. «Мимы», «Скоморохи».
       В эпоху Нерона были созданы трагедии Сенеки. Содержание этих трагедий заимствовано из произведений Софокла и Еврипида. Они изобилуют философскими и нравственными рассуждениями и являются больше Д. для чтения, зато по форме весьма совершенны. Эта позднеримская трагедия еще в большей мере, чем антично-греческая, оказала влияние на оформление новой европейской Д. Ренессанса и классицизма. Напротив, хронологически более близкая, но экономически глубоко отличная эпоха становления и расцвета феодальной культуры (средние века) в своем драматическом творчестве исходит не от высоко развитой античной трагедии и комедии, но от типологически архаичной и примитивной формы культовой мистерии (ср. «Восточная Д.») и спустившегося в крестьянскую среду мима (см.).
       

СРЕДНЕВЕКОВАЯ Д. — Наиболее богато представленной в лит-ых памятниках и развитой формой драматического творчества зап.-европейского средневековья является литургическое действо и вырастающие из него драматические жанры. Отсюда — часто встречающееся определение средневековой Д. в целом, как созданного церковью в своих целях орудия христианской пропаганды, символического выражения католической догмы. Эту концепцию средневековой (не шуточной) Д. мы находим не только в старой лит-ре вопроса, но и в новейших подводящих итоги исследованию обзорах. Литургическое действо, по словам Штаммлера (статья в «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», 1925/26), вырастает из «стремления все снова повторять в четких символах и запечатлевать в верующей массе спасительные истины христианства» (!). В действительности однако развитие средневековой Д. представляется значительно более сложным. Прежде всего, история литургического действа не покрывает всей драматической продукции средневековья. За ее пределами остается, с одной стороны, такое своеобразное явление, как лит-ая Д. (Lesedrama) Х в. — подражания Теренцию Гротсвиты Гандерсгеймской, представляющие интересный пример ассимиляции господствующим сословием — аристократически-клерикальной верхушкой — форм римской комедии для задач христианской пропаганды, хотя, правда, и не оказавшие непосредственного влияния на дальнейшее развитие средневекового театра. С другой стороны, эволюция диалогических форм в средневековой литературе и появление таких произведений, как драматизованной пасторали «Jeu de Robin et Marion» «горбуна из Арраса» (XIII в.), свидетельствует о «светских» и даже «куртуазных» источниках творчества буржуазных поэтических объединений того времени (puy), сыгравших в то же время видную роль в позднейшем развитии литургических жанров. Наконец такие явления, как монологические и диалогические фаблио, представляющие первый шаг к их позднейшей драматизации («De clerico et puella» (XIII в.), «Le garcon et l’Aveugle» (XIII в.)), как позднейшее оформление карнавальных игр (Fastnachtspiele), указывают на сосуществование с литургическим действом скоморошеского действа, наследия «языческого» мима, оказавшего существенное влияние на введение комического элемента в литургическую Д. и его дальнейшее развитие. Правда, драматическая продукция этого типа представлена лишь в случайных, редких и сравнительно поздних памятниках; но отсутствие записи является здесь вполне естественным, поскольку скоморошеским действом обслуживались преимущественно общественные группы, остававшиеся за пределами письменной культуры. С другой стороны, вряд ли приходится сомневаться, что для своего успеха церкви приходилось учитывать «социальный заказ» этих групп, причем значение этого «заказа» усиливалось по мере того, как литургическое действо отходило от алтаря к паперти, а с паперти переходило на площадь. К тому же ни одно из сословий средневековья — и прежде всего клирики — не представляло собою однородной, сплоченной общностью экономических интересов, общественной группы: интересы сословия, верхи к-рого являлись феодальными сеньерами — князьями церкви (отображением их националистических тенденций к независимости является напр. Ludus de Antechristo), а низы образовали одну из основных частей средневекового люмпенпролетариата, расходились весьма далеко; и расхождение их усиливалось по мере распада феодального общества, роста городов и развития торгового капитала: интересы городского духовенства были ближе к интересам горожанина-купца, чем вагантаклирика. В этом отношении показательно напр., как в «паломнических поэмах» средневековья — поэмах, прославляющих, в целях привлечения паломников, какой-либо местный религиозный центр — восхваление святынь часто соединяется с восхвалением самого города, его хороших дорог, его богатых лавок и обходительных купцов. Неудивительно поэтому, что в развитии литургического действа можно отметить все более усиливающееся отображение интересов и настроений третьего сословия, преимущественно городской его части, и что развитие это завершается в начале реформационных битв использованием третьим сословием наследия литургической драмы как орудия борьбы с церковью.
       Истоки литургического действа бесспорно связаны с театрализацией церковной службы в чисто культовых целях (о влиянии здесь восточных мистических действ через культы восточных церквей — египетских, сирийской, греческой см. «Мистерия»). Определяющими здесь явились два момента: обогащение церковной службы как зрелища созданием специфических декоративных установок (ясли на Рождество, гроб на Пасху) и введение диалогических форм в исполнение евангельского текста (так наз. респонсории, распределяющие пение текста между двумя полухорами или священником и общиной, и возникающие в Х в. тропы, перефразирующие текст при повторении той же мелодии). При перенесении исполнения текста на участников зрелищной установки (клириков, мимирующих пастухов у яслей или жен-мироносиц и ангела у гроба) создавалась простейшая форма литургического действа. Дальнейшее развитие сюжетики литургического действа, постепенно перерастающего в религиозную Д., достигается прежде всего компиляцией наиболее легко драматизуемых эпизодов Евангелия. Так в рождественском действе к эпизоду поклонения пастухов присоединяется выход повивальных бабок (согласно средневековой традиции, — свидетельниц девственности богородицы), беседа Марии и Иосифа, пестующих младенца, эпизод поклонения волхвов (первоначально представлявшийся отдельно в праздник крещения — 6 января), в свою очередь обогащенный эпизодами Ирода, избиения младенцев, плача Рахили (символизирующей осиротевших матерей) и бегства в Египет. В пасхальном действе эпизоды жен-мироносиц и ангела комбинируются с эпизодом бега апостолов Петра и Иоанна к гробу, эпизодом Марии Магдалины, выходами Пилата, иудеев и стражников, наконец со сценами нисхождения в ад и драматизацией самого акта распятия.
       К драматизации евангельской фабулы присоединяется затем драматизация эпизодов Библии, трактовавшихся церковной традицией как своего рода оролог к евангельским сценам (сотворение мира, восстание сатаны и грехопадение), а также драматизация легендарного материала, в частности легенд о пришествии антихриста. Дальнейшее развитие религиозной Д. после отделения ее от церковной службы характеризуется все более реалистической трактовкой, расширением комического и сатирического элемента и дифференциацией драматических жанров. Реалистическая трактовка выражается прежде всего в постепенном отказе от культового латинского яз., доступного только клирикам, и в переходе на народный язык (в первой половине XII в. во Франции, на переломе XII—XIII вв. в Германии); культовый яз. ограничивается лишь вводимыми в текст церковными песнопениями, тогда как все речи действующих лиц ведутся на народном яз.: в сохранившихся текстах отражены все этапы этого развития — чисто латинские, латинско-народные и чисто народные религиозные Д.
       Далее, реалистическая трактовка сказывается во все более богатом бытовом материале, вводимом в оформление религиозного сюжета: во французских мираклях XIV в., в немецких «Страстях» XV в. на сцену добросовестно переносится во всех ее деталях бытовая обстановка современного горожанина; сцена напр. распятия в немецких мистериях повторяет со всеми подробностями публичную казнь XV в., св. Иосиф в староанглийской мистерии, собираясь бежать в Египет, ворчит на жену и с бережной нежностью укладывает «свой малый струмент» — точный образ английского ремесленника.
       Если церковь и налагала запрет на слишком вольную трактовку главных действующих лиц евангельской фабулы, то все же в ней оставалось достаточно персонажей и эпизодов, дававших место комическому элементу. Ирод и Пилат, иудеи и стражники, даже пастухи, апостолы (бег апостолов на перегонки у «гроба господня») и св. Иосиф (воркотня и перебранка с девой Марией) и, в особенности, дьявол и его слуги представляли достаточный материал для комики; характерно (осуществлявшееся уже очень рано) введение в фабулу специальных комических эпизодов, как например в рождественском действе сцены потасовки между пастухами (сцена Мака в вудкиркской мистерии) или покупки женами-мироносицами мира у пронырливого торговца в пасхальном действе (излюбленная в немецких мистериях Kramerszene). По мере развития религиозной драмы эти сцены, разрабатываемые в манере фаблио (см.), приобретают все больший удельный вес, обособляясь в конце концов в самостоятельные комические пьесы.
       Если, как указывалось выше, появление первых светских пьес совпадает с первыми выступлениями поэтов третьего сословия (диалоги Рютбёфа, «jeux» Адама де ла Галль), то дальнейшая дифференциация драматических жанров средневековья совпадает с началом расцвета городской культуры торгового капитала. Это усвоение и развитие новым сословием форм чуждой, уже отмирающей культуры наблюдается почти во всех областях литературного творчества, — ср. напр. пышный расцвет религиозной лирики в те же эпохи: в своей борьбе с непосредственным врагом — феодальной аристократией — горожанин, культурно еще слишком слабый, охотно прибегает к наиболее импонирующим ему формам старой, во многом враждебной рыцарству сословной культуры — культуры духовенства.
       Большая религиозная Д. в XV в. повсеместно становится достоянием организаций города — цехов, гильдий и т. п. организаций (иногда, как в Париже, создававшихся специально для театральных постановок), к-рые одни только и могли — при постепенном оскудении монастырей — окупать дорогостоящие постановки. Этот переход, окончательно выводящий большую религиозную Д. на площадь города и передающий исполнение ее ролей горожанам (за клириками сохранялись роли наиболее почитаемых действующих лиц — Христа, Марии — или, по большей части, только режиссура), вносит новые характерные черты в оформление самой драмы: усложнение декоративного и сценического оформления — это столь типичное для расцвета культуры торгового капитала тяготение к роскоши, нагромождение бесконечного множества деталей, порой напоминающего искусство Барокко, и наконец использование массы; число действующих лиц возрастает до нескольких сот, а введение массовых сцен позволяет достигать прежде неизвестных эффектов. Возрастает и реализм трактовки, тематика зачастую принимает светский характер («Осада Орлеана», около 1429, популяризация в драме куртуазной тематики — «Разрушение Трои» Жака Миллэ, 1450—1452). Подробнее о большой религиозной драме — см. «Мистерия».
       Малая форма религиозной Д. с ее ярко бытовой окраской, созданная уже за пределами церкви, в буржуазных поэтических объединениях (puy) богатых городов Франции, — миракль (см.) — уступает в дальнейшем место зародившейся с ней одновременно аллегорически-дидактической моралитэ, дающей (наряду с традиционной библейской тематикой) больший простор для светской тематики — практической морали, правил поведения (в «Осуждении пиршества» напр. фигурируют персонификации не только болезней, но и лечебных средств, вплоть до «Кровопускания» и «Клистира»), иногда даже чисто бытовых сцен, и вместе с тем легко превращаемой в орудие политической сатиры и религиозной борьбы. Об общих причинах расцвета этого дидактически-аллегорического жанра, формы к-рого усваиваются частично и Д. гуманистов — см. «Моралитэ», «Дидактическая литература».
       Аллегорически-дидактический характер носят и другие формы светской Д., достигающей в эту эпоху своего полного развития и частью выделяющейся из комических интерлюдий литургических Д., частью продолжающей мало засвидетельствованную в памятниках, но все же существовавшую традицию (ср. сказанное выше о светской Д. XIII в. — в «Jeu de la feuillie» Адама де ла Галль мы имеем напр. прообраз соти). Таковы: во Франции — соти (см.) — сатирический жанр, от пародии церковной службы переходящий к политической и социальной сатире, и фарс (см.) — от латинского «farsa» — «начинка», т. е. интерлюдия серьезной Д., — в к-ром третье сословие впервые создает свою бытовую и социальную комедию и к-рый продолжает бытовать до XVII в., оказывая влияние и на лит-ую комедию классицизма. Параллель этим жанрам (а также и аллегорической моралитэ) образует немецкий Fastnachtspiel, получающий лит-ое оформление у мейстерзингеров XV—XVI вв., в том числе у Ганса Сакса.
       Предел развитию средневековой серьезной Д. полагается отнюдь не началом реформации, как это рисуется в старых историях лит-ры. Напротив, протестанты делают ряд попыток использовать в своих целях даже большую религиозную Д. (протестантская немецкая мистерия врача Jakob Ruef, английские протестантские мистерии, составленные по заказу Кромвеля John Bale), тогда как аллегорически-дидактические малые жанры становятся излюбленным орудием в возгоревшейся борьбе. Предел развития средневековой Д. полагается усвоением Ренессансом и реформацией форм античной трагедии, окончательно укрепляющихся в Д. классицизма. Мистерия, подвергающаяся запрету со стороны не только протестантских, но и католических властей, используется в качестве педагогического орудия в школе (см. «Драма школьная»), спускается в слои зажиточного крестьянства, где продолжает бытовать до XIX в. (см. «Драма народная»); более стойкими оказываются малые аллегорически-дидактические жанры, оказывающие влияние (как уже указывалось выше) и на творчество гуманистов.
       

Д. РЕНЕССАНСА. — Основные формы Д. Ренессанса складываются гл. обр. в Италии, к-рая раньше других стран Европы вступает на путь капиталистического развития. В Италии уже в XIII в. почти повсеместно феодализм побежден торговым капиталом, расцвет к-рого определяет ее культуру в течение XIII—XVI вв. Одним из проявлений успехов новой буржуазной культуры является значительный размах гуманистического движения (см. «Гуманисты»), накладывающего свой отпечаток на итальянское искусство указанного периода. Наряду с гуманистической философией, наукой, поэзией в эпоху Ренессанса большим влиянием пользуется также гуманистическая Д. (так наз. «ученая драма»), некоторыми своими сторонами соприкасающаяся со школьной Д. и комедией масок (см. ниже). «Ученая» Д. является следствием возрождения интереса к античной Д. и театру, воспринимаемых в их латинском разрезе — в комедии (Плавт и Теренций) и в трагедии (Сенека). Ее создатели — гуманисты — идеологи нового буржуазного общества эпохи торгового капитала. В борьбе с традициями феодальной, развивавшейся на почве натурального хозяйства культуры буржуазия Ренессанса в лице этих своих передовых представителей обращается к античному искусству — искусству эпохи развитого денежного хозяйства. Ориентируясь на античную философскую и художественную мысль, итальянская буржуазия XV—XVI вв. получает возможность наибыстрейшего преодоления религиозно-аскетической идеологии средневековья. Гуманистическая Д. и является в значительной мере этим орудием борьбы восходящей буржуазии с враждебной ей старой культурой феодально-церковного общества. Отсюда — антиклерикальные тенденции ряда гуманистических комедий, мотив торжествующей земной любви и т. п. Первой гуманистической трагедией итальянского Ренессанса считается «Софонизба» (1515) Триссино, написанная по правилам античной драматургической техники и открывающая собою эпоху европейской классической трагедии. По следам Триссино пошли не только итальянские драматурги XVI и XVII вв. («Rosmunda» Ручеллаи — вольная обработка «Антигоны» Софокла, — «Tullia» Мартелли, «Orazia» Аретино и др.), но и приверженцы классической поэтики других европейских стран. Трагедия Триссино характеризуется бедностью сценического действия, заменяемого диалогами и рассказами — черты, переходящие к французской классической трагедии XVII в.
       Особого развития в эпоху Ренессанса достигает итальянская ученая комедия, которая развивается по двум направлениям — в одном случае это так наз. неолатинская комедия, или собственно «ученая комедия» (commedia erudita), характеризующаяся подражанием латинским образцам как в области драматургической, так и сценической структуры (5 актов, единства места и времени, пролог и пр.). Авторы неолатинских комедий заимствуют у римских комедиографов традиционные фигуры, вроде — comicus senex (комического старика), паразита, слуги, движущего интригу, хвастливого воина и пр., а также излюбленные древними ситуации, более или менее точное воспроизведение которых они ставят себе в заслугу.
       Другой вид ученой комедии — это комедия новеллистическая, которая, заимствуя у латинской комедии ее внешнюю форму, берет сюжеты из итальянской повествовательной лит-ры. Так Аретино драматизует в своей комедии «Философ» новеллу Бокаччо об Андриуччо. Однако не всегда ученая комедия, содержание к-рой почти неизменно сводится к любовной интриге, восходит к каким-либо определенным источникам. Часто авторы черпают сюжеты из действительной жизни, и в таком случае ученая комедия перерастает в комедию бытовую. Первым крупнейшим драматургом-комедиографом итальянского Возрождения был Ариосто. Начав «Сундучной комедией» (1508), он написал ряд произведений этого жанра, из к-рых особенно любопытны неоконченная «Сводня» (1529), отображающая жизнь Феррарского университета и его студентов, и «Вызыватель мертвых» (Ариосто высмеивает здесь веру в магию). Одновременно с Ариосто писали Биббиена и Макиавелли. Первый создал замечательную комедию «Каландрия», представленную во время урбинского карнавала в 1513, к-рая основана на сходстве двух близнецов (ср. «Менехмы» Плавта), а т. к. близнецы — мальчик и девочка, то некоторые положения комедии получают двусмысленный эротический характер. Макиавелли — автор наиболее совершенной комедии эпохи итальянского Возрождения «Мандрагора» (1513): в ней черты чистого комизма сочетаются с элементами антиклерикальной сатиры (образ сребролюбца и лицемера монаха фра Тимотео, способного на все, для к-рого религия — лишь средство к личному обогащению. Фра Тимотео — прообраз мольеровского Тартюфа). «Мандрагора», знаменующая высший расцвет буржуазной итальянской Д. эпохи Ренессанса, пользовалась исключительным успехом. Успех сопутствовал ей даже при дворе Льва X, где сам папа и кардиналы рукоплескали похождениям фра Тимотео — любопытный штрих, характеризующий умонастроение верхов церковной иерархии накануне реформации. Особое место в истории итальянской Д. XVI века занимают комедии Пьетро Аретино. Они почти не связаны с традициями античной литературы, и это обстоятельство отодвигает их на периферию гуманистической Д. Комедии Аретино, весьма слабые в отношении драматургического построения, интересны в качестве произведений, воспроизводящих быт тогдашней Италии, вернее, темные стороны этого быта. Вращавшийся в течение всей своей необычной жизни в среде аферистов, куртизанок, разного рода искателей приключений, Аретино делает этих представителей «полусвета» героями своих комедий; он дает своим персонажам мастерскую характеристику, создает галерею типов, великолепных в своей законченности и нештампованности. Однако Аретино не нашел последователей. Бытовая комедия не получила дальнейшего развития. Сторонники классической поэтики продолжали сосредоточивать все свое внимание на подражании Плавту и Теренцию: напр. Триссино, опубликовавший в 1548 комедию «Близнецы», близкую к «Менехмам» Плавта.
       Необходимо упомянуть еще о возникающей в Италии XVI в. пастушеской Д.; она весьма быстро распространилась по Европе и стала необычайно модной в эпоху Барокко и Рококо. Названный драматический вид, так же как гуманистическая Д., связан с изучением классической лит-ры, в данном случае буколической поэзии, к-рая со времен Бокаччо пользовалась в Италии большой симпатией. Буколические стихотворения, написанные обычно в диалогической форме, образуют зачаточную форму пастушеской Д. Развиваясь, эти стихотворения-Д. начинают фигурировать в программе празднеств, даваемых при дворах итальянских нобилей, то в качестве интермедий, то в качестве основных пьес. Содержанием этих пьес (действующими лицами в них выступают обычно пастухи и пастушки, нимфы, фавны, силены, в к-рых также значительная роль отведена аллегорическим персонажам) является история любви, напр. пастуха к нимфе, проходящая ряд перипетий и обычно благополучно разрешаемая. Лирическая природа пастушеской Д. постоянно обнаруживается в ряде монологов, играющих роль небольших монодрам. Крупнейшие явления этой области в итальянской лит-ре — «Аминта» Торквато Тассо (см.) и «Верный пастух» Гварини (см.). В эпоху Барокко пастушеская драма трансформируется в оперу, усложненную большим числом балетных номеров.
       Если на раннем этапе своего развития пастушеская Д. еще весьма близка гуманистической Д., то в дальнейшем она становится как бы отрицанием этой последней. Она перестает выражать ту напряженность чувств и страстей, которая характеризует лит-ру буржуазного Ренессанса. Пастухи и пастушки, выступающие в пасторалях, лишены глубоких переживаний. Они — дети отвыкшего от борьбы, пресыщенного наслаждениями общества. В них нетрудно узнать придворных, дворян, либо буржуа, увлеченных блеском аристократической культуры.
       Наряду с гуманистической «ученой» Д. в Италии XVI и XVII вв. чрезвычайным успехом начинают пользоваться так наз. комедии масок — commedia dell’arte (см.). В середине XVI в. мы уже видим ставшие традиционными маски commedia dell’arte — Панталоне, Бригелла, Арлекин и доктор, на юге Италии варьировавшиеся в неаполитанский квартет масок — Пульчинелла, Скорамуччиа, Тарталья и Кавиелло. Вокруг этих основных масок группируется еще много других местных масок и вариантов их. Комедия масок сначала пыталась приспособить гуманистические подражания античной комедии к народным вкусам, т. е. была особой ветвью писанной комедии, но вскоре она переходит к импровизации. Сюжет писался только в виде сценария с указанием порядка следования сцен, а самый текст импровизировался актерами. Конечно полной импровизации здесь не было, все заранее репетировалось, так что в основном ход действия был предусмотрен, и только в этих рамках допускалась уже вольность текста. Commedia dell’arte оказала большое влияние и на литературную Д. (напр. Мольера). Постепенно она становится модной среди высших кругов, к-рых привлекали ее безыдейность, ее чисто внешняя занимательность, отсутствие в ней элементов социальной сатиры. Commedia dell’arte делается непременным атрибутом придворных театров, попадая даже в Россию (первая половина XVIII века). Именно в этой якобы отвлеченной, сказочной и безобидной фантастике (в действительности имевшей вполне определенную социальную направленность) и заключается привлекательность этой формы для такого крупного художника упадочной аристократии, каким является венецианец Гоцци (см.), пытавшийся оживить commedia dell’arte еще в конце XVIII в. Протест против форм commedia dell’arte в самой Италии возникает в среде промышленной буржуазии, стремящейся превратить театр в трибуну для защиты своих интересов. Так возникает итальянская комедия нравов, отрицающая сюжетику commedia dell’arte, но широко пользующаяся ее типажем и приемами. Крупнейшим представителем этой комедии нравов был Гольдони.
       

ОТ ВОЗРОЖДЕНИЯ К КЛАССИЦИЗМУ. — Конец Ренессанса является уже началом нового периода в истории зап.-европейской Д. Постепенно совершается переход к стилю классицизма. В странах с экономически мощной аристократией и дворянством возникают и развиваются переходные формы, часто высокохудожественные, выражающие нарастание классовых противоречий и неустойчивость положения аристократии, остро ощущаемую ею и примыкающими к ней социальными группами. Начинается период, в искусствоведении давно названный эпохой Барокко (см.). Развивается искусство, полное противоречий, антитетичных устремлений. Художественное творчество определяется борьбой, синтезом, а подчас и компромиссом феодально-клерикальной и буржуазно-секуляризационной традиций.
       Начало этого периода в истории западноевропейского театра и Д. характеризуется переходом от сохранившихся еще в ряде стран мистериально-площадных форм драматического искусства к лит-ому театру. Эти переходные формы — английская Д. эпохи Елизаветы и испанская — Кальдерона, Лопе де Вега и др.
       

ЕЛИЗАВЕТИНСКАЯ Д. — В истории английской драмы этот период приблизительно начинается с 80—90-х гг. XVI в. и заканчивается в 20-х гг. XVII в.
       Елизаветинская драма связана с именем Шекспира, который однако не возвышался одиноко над своими ближайшими предшественниками и современниками, но создавал свои произведения в окружении других выдающихся драматургов; некоторые из них являются наряду с ним первоклассными мастерами.
       Эпоха Шекспира — одна из эпох высшего подъема драматического творчества. Причину этого расцвета, корни своеобразного стиля этого творчества, единого во всем своем многообразии, надо искать в социально-политической истории Англии того времени.
       Обычно объясняют высокое развитие английской Д. в эпоху Елизаветы, как и современной ей английской культуры вообще, подъемом национального самосознания, обусловленного ростом политической и экономической мощи страны. Действительно, при Елизавете окончательно укрепилось создавшееся при ее предшественниках национальное государство; Англия побеждает свою могучую соперницу на морях — Испанию, становится мировой державой. Быстро растет торговля и развивается промышленность. Но открывая перспективы, расширяя кругозор не только имущих, но и так наз. «низших» классов английского общества конца XVI века, консолидируя чувство и сознание государственного единства, это возвышение Англии, связанное с ростом обмена, принимавшего уже мировой характер, с развитием денежного хозяйства, чрезвычайно способствовало ее социальному расслоению. Обострялись классовые противоречия, классовая борьба, к-рая достигла своего апогея несколько десятилетий спустя, во время первой английской революции.
       В эпоху Елизаветы уже даны ее предпосылки. Царствованием Елизаветы заканчивается эпоха Тюдоров (1485—1603), представляющая собой период борьбы с феодализмом и становления торгового капитализма. Династия Тюдоров — это по существу династия королей буржуазии и обуржуазивающегося дворянства, проводившая до известного предела политику развивавшегося капитализма и связанной с ним религиозной реформации, бросавшей вызов феодально-клерикальному Риму. Рушатся основы феодально-крестьянской Англии. Еще при Генрихе VIII начался благодаря росту шерстяной промышленности, переход от хлебопашества как основной формы хозяйства к овцеводству, захват, «огораживанье» помещиками общинных лугов, разрушение и экспроприация крестьянских хозяйств. В связи с этим процессом возвышается класс предпринимателей, торговцев и промышленников, арендовавший и скупавший помещичьи земли, растет в этот век меновых по преимуществу отношений зависимость дворянства от рынка, следовательно и от денег.
       При таком темпе развития товарно-денежного хозяйства Англия сравнительно скоро изживает и тот период абсолютизма, который политически ему соответствовал. Уже во второй половине елизаветинского царствования буржуазия становится в парламентскую оппозицию королевской власти. Все острее и острее ставится вопрос о социальной и политической гегемонии, на к-рую заявляет энергично свои притязания восходящий класс буржуазии, вырабатывающий в противовес дворянству и свою идеологию — пуританизм — морально-религиозное освящение накопления и утверждение тех этических норм — воздержание, бережливость, — к-рые способствуют приобретательству.
       В этих противоречиях английской общественности рождаются и первые постоянные театры в Англии. Вместе с ростом городов и особенно Лондона возрастает тяга к развлечениям. Если мы учтем лишь внешние отношения шекспировского театра к разным общественным группам своего времени, то поймем, что он находился в самом центре социальной борьбы.
       В 1576 в Лондоне было построено первое театральное здание. И вот тут вокруг театра завязывается борьба, отражающая политическое положение вещей. Городской совет общин Лондона в силу своей муниципальной власти запрещает реализовать патент на театр в черте города. Мотивирует он это опасностью заразы, которую представляет театр как место большого скопления народа, а также возможностью нарушения общественной тишины и порядка. И театры вынуждены строиться не в самом городе (City), а за городской чертой, на восточном берегу Темзы. В ответ на покровительство, оказываемое театру аристократией, пуритански настроенная буржуазия в лице городских властей ожесточенно преследует театр, признавая его источником всякого порока и разврата, а актера — богомерзким существом. Театру приходится отчаянно бороться за свое существование. Он становится ареной классовой борьбы в прямом смысле слова. Пуританской культуре «накопления» он самим своим существованием противопоставляет дворянскую культуру «траты» денег и времени, равноценного деньгам. Но и по самому существу своей деятельности он противопоставляет буржуазному аскетизму — аристократический эпикуреизм, религии долга — поэзию страсти, смирению перед религиозными и нравственными нормами — своеволие личности, ищущей власти и наслаждений, сосредоточенной молитве — игру и рассеяние, упорному собиранию духовных и материальных сил — их растрату, даже культ расточительства. Аристократическая культура вспыхнула в елизаветинской Д. со всей яркостью последних огней, и эта вспышка обостряла ненависть пуритан к аристократии. Но и помимо того: елизаветинский театр не только в общекультурном смысле, но и по своим политическим тенденциям был глубоко враждебен пуританству. Елизаветинская Д. в своей преобладающей части была создана литературной богемой, по самой своей природе уже враждебной морализирующей буржуазии. Эта богема была в значительнейшей своей части аристократической, состояла из деклассирующихся дворян, вынужденных искать заработка и помнивших лучшие времена, и из примыкавших к ним отщепенцев из других классов, в особенности из разоренных процессом капитализации страны ремесленно-цеховых групп. Неудивительно, что эта лит-ая богема в торжестве пуританской буржуазии видит свою гибель и страстно отрицает ее притязания, изменение общественных отношений, — причину всех своих бед. Незыблемость общественной иерархии — вот социальная философия елизаветинской Д. Существующие формы подчинения низшего высшему возводятся в закон природы и в божественную заповедь (Шекспир: «Кориолан», вторая часть трилогии «Генрих VI»; Бэн-Джонсон: «Алхимик» и т. д.). Этот взгляд составлял традицию класса, к которому тяготела елизаветинская драма класса, до тех пор господствовавшего, вынесшего из средневековья оправдание и утверждение своей власти и пытающегося в Д. дать этой уже поколебленной традиции новый блеск, новую силу. В этом социальная функция елизаветинской драмы. Аристократическая, консервативная идеология противополагается быстро революционизирующейся буржуазной. Ее носители возводятся на пьедестал, лишь они допускаются в трагедию, больше того, лишь они — личности. Повышенное чувство индивидуальности, характерное для эпохи, выражается в Д. в борьбе аристократии и плебса. Это всегда конфликт личности с безличной толпой, смысл жизни к-рой — в подчинении ее аристократии как совокупности сильных и ярких индивидуальностей. Аристократия — Просперо, благородный мудрец, масса — многоголовый Калибан («Буря» Шекспира).
       Буржуазия, к-рая отделилась от массы и стала оспаривать у аристократии право на господство, редко щадилась в елизаветинской Д. Так наз. поэтическая справедливость совершается гл. обр. за счет буржуа. Не привилегированные, а буржуа караются сурово. Границы между классами строго охраняются. Так напр. брак между лицами неравного происхождения возможен только при условии личного вмешательства короля («Конец венчает дело» Шекспира, «Векфильдский полевой сторож» Грина). Часто затруднение разрешается излюбленным приемом узнавания: в мнимой горничной, мещанке и т. п. узнают девушку знатного происхождения («Откуп» Мессанджера и т. п.).
       Если аристократическая идеология и преобладает в елизаветинской Д., то обращается она столько же к аристократам, сколько к массе. Она популярна. Один из драматургов эпохи справедливо заметил о елизаветинском театре, что «последний рабочий, прокопченный табачным дымом, имеет здесь такое же право, как раздушенный придворный, извозчик — такой же голос, как и критик». Создание лит-ой богемы, — элементы к-рой в процессе своей деклассации узнали массу, многому научились у нее и были заинтересованы в ее одобрении не менее, чем в одобрении аристократов, — елизаветинский театр резко отличается от придворно-кастового театра французского классицизма. Демократизму форм шекспировского театра способствовало и то обстоятельство, что покровительствовавшая ему аристократия пыталась использовать театр как орудие пропаганды в борьбе за массу, стремясь направить ее как против пуританской буржуазии, так и абсолютизма Елизаветы, вызывавшего недовольство старой родовой знати (ср. «Ричард II» Шекспира: в этом произведении выражены взгляды оппозиционной магнатской группы Эссекса, безуспешно пытавшейся свергнуть Елизавету). Аристократические тенденции драматурга еще не могли оттолкнуть эту массу. До классового самосознания мелкий английский ремесленник, подмастерье, матрос и т. п. еще не поднялись, но национальное самосознание, национализм, патриотизм, к-рыми была проникнута елизаветинская драматургия, вызывали их сочувствие. Если же прибавить к этому еще и чрезвычайно умелое приспособление драматурга к вкусам массы, — введение сцен специально для партера, широкое использование доступных ей, ею же созданных форм, — то успех елизаветинской Д. у массового зрителя станет понятным.
       По своей художественной структуре елизаветинская Д. — это, по преимуществу, народная Д., выросшая из таких элементов, как средневековые мистерии и моралитэ. Эти элементы оказались сильнее искусственно культивировавшихся античных, главным образом римских образцов, по к-рым строилась академическо-придворная Д., также развивавшаяся в Англии, но не имевшая ни того значения, ни того успеха даже в придворных кругах, как Д. народная. Знаменитые мистерии в Ковентри пользуются успехом еще в конце XVI века. Насколько живуче было моралитэ (см.), можно судить по тому, что еще в 1601 при дворе Елизаветы представлено было «Состязание между бережливостью и скупостью».
       Эти старинные формы драматического творчества связаны, особенно в Англии, с народной жизнью. В целях наглядности в мистерии вводится ряд бытовых эпизодов. Заимствованные из Библии персонажи превращены в типичных англичан (см. раздел «Средневековая драма»). Д. елизаветинцев усваивает этот национально-реалистический характер мистерий. Все чужое она превращает в свое, английское, изображенное чрезвычайно правдиво (ср. две редакции пьесы Бэн-Джонсона «У каждого свои причуды»: изменено место действия, вместо Флоренции — Лондон, но персонажи изменили только внешность и имена, по существу они — все те же). Она заимствует из мистерий целый ряд приемов, близких массовому зрителю. От мистерий и такие существеннейшие черты шекспировской Д., как смешение комического с трагическим, обилие вставных эпизодов, настолько часто нарушающих целостность драмы, что они образуют параллельное действие. От мистерий же деление не на акты, а на сцены, различные по времени и месту. Как и авторы мистерий, драматурги шекспировской эпохи имели в виду аудиторию, чуждую теоретического подхода к театру, ищущую лишь сильных непосредственных впечатлений. Как и средневековому зрителю, англичанину времен Шекспира нужно грандиозное, а не соразмерное. Число действующих лиц достигает иногда у Шекспира 45, в среднем на пьесу оно равно 24, между тем как наибольшее среднее число персонажей во французской классической трагедии не превышает 11 на пьесу. Этим же стремлением к эффекту любой ценой объясняются и черты грубого натурализма в изображении преступления и страдания, также перенесенные в Д. из мистерий. На сцене совершаются убийства, льется в изобилии кровь, выкалываются или выжигаются глаза и т. д.
       Использование другого старинного жанра — моралитэ — облегчалось тем, что постепенно элемент аллегории вытеснялся из него конкретными образами. Сильный толчок этой конкретизации дала реформация; благодаря последней в моралитэ, где господствовали лишь отвлеченные олицетворения пороков и добродетелей, появляются такие фигуры, как папа, Лютер, английские короли и т. п.
       Если мистерии ограничивали творческое воображение своих авторов священным сюжетом, допуская вольности лишь в деталях, то моралитэ не стесняло их в выборе сюжета и его разработке. Когда же в моралитэ начали проникать живые лица, то в нем были сделаны первые попытки изображения характеров. С моралитэ связана и такая черта елизаветинской драмы, как связь с современностью, с ее бытом и проблемами.
       Откликаясь на злободневные политические и религиозные интересы, моралитэ эпохи реформации стало разрабатывать также и исторический материал, поскольку им можно было подтвердить ту или иную тенденцию. Так Бэль в целях протестантской пропаганды пишет моралитэ на тему борьбы Иоанна Безземельного с папой Иннокентием III.
       В моралитэ даны так. обр. зачатки как елизаветинской бытовой комедии, так и драматических хроник. В бытовой комедии удерживаются иногда даже такие аллегорические фигуры, как Глупость, Добродетель и т. п. Один из наиболее излюбленных шекспировских образов — шут — ведет свое происхождение от «Порока» английских моралитэ.
       Процессу развития этого средневекового жанра в бытовую комедию нового времени способствует в XVI в. связанная с моралитэ интерлюдия (см. «Интермедия»), которая становится у Джона Гейвуда (1497 — около 1580) самостоятельным жанром, основанным на наблюдении текущей жизни.
       Источником широко развившейся в елизаветинский период так называемой романтической Д., т. е. Д. с необычным сюжетом, пантомимой и побочными интригами, являются и народные предания, поверия, исторические хроники.
       Но если влияние народных, национальных элементов и преобладает в елизаветинской Д., то ни в коем случае нельзя игнорировать и других формирующих ее элементов. Возрожденная античность оказала несомненное воздействие на народную Д. Это было воздействием аристократической культуры, ориентировавшейся на классическую древность. Созданием английского гуманизма явилась академически-придворная Д.
       Влияние римской драматургии, как и итальянской, сказывается раньше в комедии («Ральф Ростер Дойстер» Юдолла, «Иголка бабушки Гортон», приписываемая Стилю), затем в трагедии («Горбодук» Нортона и Саквилля «Танкред и Сигмунда»). Однако и в произведениях, написанных по классическим образцам, силен национальный, народный элемент. Влияние моралитэ настолько сильно, что интермедию «Джек Обманщик», написанную под влиянием «Амфитриона» Плавта, долго относили к этому жанру. Вышедшая из академических кругов трагедия «Горбодук» (1560) столь же верна традициям старинного английского театра, как и Сенеке. Единства в ней нарушены, введены пантомимы, сюжет заимствован не из древней истории, а из национальных преданий.
       Переплетение классических и народных элементов характерно и для произведений, еще более близких к шекспировскому периоду. Пьесы «Камбиз» (Престона), «Аппиан и Виргиния» (1575), также вышедшие из академических кругов, обязаны сюжетом античности, но полны элементов моралитэ и трагических эффектов английских мистерий. Так уже в 80-х годах XVI века наметился компромисс между античными и национальными элементами английской Д. с явным преобладанием вторых. Между народной и придворно-академической Д. существует несомненное взаимодействие, обусловленное двойственным положением елизаветинского театра, вынужденного ориентироваться и на аристократию и на массу. Нередко драматурги народного театра пишут и для придворного. Так Бэн-Джонсон много создал в таком типично-придворном жанре, как маски (см.), придворный драматург Лилли — автор пьес и для народной сцены; несомненно влияние масок на Шекспира («Бесплодные усилия любви», «Виндзорские проказницы», «Цимбелин», «Буря»), как и излюбленной придворным театром пасторали («Зимняя сказка», «Как вам угодно» и т. д.).
       Интересным примером такого взаимодействия придворно-академического и народного театра, компромисса элементов классических и национальных, является судьба хора из древней трагедии. Его функции переходят к одному лицу, иногда он принимает характер аллегории («Время» в «Зимней сказке»). Хор произносит пролог. Хор используется для дополнения пьесы связанными с ней, но в ней не уместившимися, событиями.
       Взаимное влияние указанных элементов выразилось и в столь распространенных в елизаветинской Д. заимствованиях. Источниками для них являются как английские хроники, так и античные авторы (в особенности Плутарх), а из новых произведений — итальянские новеллы.
       Античное и итальянское влияния сильны и в языке елизаветинцев (эвфуизм). Образами древней мифологии пестрят речи драматических персонажей. Напыщенности придворного стиля, вычурности в манере Сенеки не избежали и крупнейшие драматурги эпохи, не исключая Марло и Шекспира.
       Но, изучая поэтический язык елизаветинцев, нужно иметь в виду, что не все напыщенное и искусственное с нашей точки зрения было таковым в их время. Эпоха чрезвычайно обостренных классовых противоречий и грандиозных социальных сдвигов, великих открытий и завоеваний, расширяя кругозор, поражала и воображение, требовавшее соответствующей стилистики, особенно напряженной, для нас перенапряженной речи. В связи с этим можно расценивать характерное уже для Барокко обилие тропов, гиперболизм в творчестве данного периода. Если многие риторические приемы елизаветинской Д. объясняются и влиянием итальянского сонета на лит-ру того времени вообще, то приемы параллелизма или антитез вызваны здесь в большой мере и установкой на легко воспринимающую их массовую аудиторию, являются своего рода ораторским средством, рассчитанным на убедительность и эмоциональное действие, к к-рому гл. обр. и стремился шекспировский театр. Отсюда и постоянная вариация однородных образов, ассоциирующихся с фабулой и тем сильнее впечатляющих ее (слова «кровь», «кровавый» в Макбете, сочетающиеся со словами «убийство», «убийца», «кинжал», «отрава» и т. п.). Отсюда и засилие драматического движения, «перегруженность» последнего. Заимствуя свои сюжеты (а они почти всегда заимствованы), елизаветинский драматург не учитывает степени их правдоподобия. Стремясь дать эффектное зрелище, он иногда соединяет несколько сюжетов, органически не связанных друг с другом («Англичанин путешественник» Томаса Гейвуда). Эффекту зрелища приносилось в жертву и правдоподобие в развитии интриги. Стремясь к максимальному сценическому движению, драматургия эпохи не пренебрегает обычными приемами античной комедии (узнавание, переодевание и т. п.), искусно их варьируя.
       Сюжет, интрига, сценичность — вот главное для типичного драматурга эпохи, не отделявшего себя от театральной труппы, не довлевшего себе. Создание характеров не было его основной задачей, хотя часто и составляет его силу. Неправильность мотивировки действия не смущала его артистическую совесть.
       Народная Д., отказывавшаяся во имя эффекта даже от таких существенных художественных требований, как единство произведения, приносившая в жертву эмоциональному воздействию выдержанность и правдоподобие характеров, — подобная Д. конечно без особого труда могла перейти от рифмы к белому стиху. В театре, кипящем эмоциями и полном движения, такая искусственная в Д. форма, как рифма, не соответствовала его основным задачам. С введением белого стиха елизаветинская Д. могла более свободно выражать душевные движения и развивать интригу.
       Рифма сохраняется лишь для определенных целей. К ней прибегают, чтобы выделить некоторые дополнительные или привходящие моменты в Д., как напр. пролог и эпилог, вставочные песни и т. п. (ср. «Сон в летнюю ночь», «представление» в «Гамлете», «Бурю» и т. д.). Тем же целям выделения и противопоставления служит также проза, но ее значение шире. Сочетание стиха и прозы отражает в области поэтического яз. то сочетание трагического и комического, которое так характерно для елизаветинской Д. (ср. «Генрих IV»). Иногда этим чередованием достигаются сильные трагические эффекты (речи Антония и Брута).
       Мы видим таким образом, насколько многообразны элементы, составляющие единый стиль елизаветинской Д. Аристократическая по своей идеологии и социальной направленности, она вынуждена опираться и на массу и дать в области формы решительный перевес близким этой массе элементам, всячески приспособляя к ним элементы аристократические.
       Заимствованное и привнесенное елизаветинцами в Д. получило блестящее развитие в течение нескольких десятилетий. Каждый из выдающихся драматургов эпохи внес свой вклад в историю елизаветинской Д.
       Джон Лилли (1554—1600) наиболее полно выразил придворно-аристократическое влияние в области ее формы. Автор романа «Эвфуэс» (1579), давшего название манерному салонному стилю, к-рым аристократия пыталась противопоставить себя массе и в области обиходной речи, Лилли уже как беллетрист «эвфуизировал» яз. английской Д. 80-х гг. С элементами эвфуизма ей приходилось долго бороться, пока она не растворила их, как и некоторые другие инородные элементы.
       Придворный драматург, Лилли являет пример того компромисса народного и придворного театра, который так характерен для эпохи. Наполняя свои произведения (из них наиболее значительны — его комедия «Александр и Компаспа», 1884, и др.) классическими реминисценциями, Лилли грешит против правил классической поэтики, нарушает единства и перебивает действие интермедиями. Создавая в этих интермедиях живой, изящный диалог, Лилли вводит прозу в комедию, к-рая до него писалась исключительно рифмованным стихом. Так. обр. с инициативой Лилли связан один из существенных формальных признаков елизаветинской Д.
       Томас Кид (около 1558 — около 1594), автор недошедшего до нас так наз. «Пра-Гамлета», предвосхищает также в своей «Испанской трагедии» некоторые мотивы шекспировского «Гамлета» (притворное безумие героя трагедии, сцена представления). Его творчество отличается трагическим пафосом и напряженным действием.
       Но подлинным творцом трагедии в эпоху Елизаветы явился Кристофор Марло (1564—1593), типичный представитель литературно-театральной богемы, актер и писатель, сын сапожника, приобщившийся к аристократической культуре (он — magister artium Кембриджского университета).
       Уже в первой своей трагедии «Тамерлан» (1586) Марло выступил как преобразователь. Он пытается довольно удачно внести отсутствовавшее до него в английской Д. единство действия, преодолеть ее эпизодичность центральной темой, идеей целого, подчиняющей все частности. Таким объединяющим центром у Марло является великая страсть, олицетворяемая в главном герое (властолюбие в «Тамерлане»). В этом отношении Марло преодолевает и претворяет наследие моралитэ, его аллегоризм, ибо он все же не создает характеров индивидуальных или типических, а олицетворяет страсти. Марло пользуется олицетворением — этим наследием моралитэ — для создания драматической композиции и психологизации действия. В том же «Тамерлане» Марло выступил с не менее важным нововведением, вызвавшим революцию в драматургической технике. Он ввел белый стих, составляющий такую важную особенность елизаветинской Д., пятистопный нерифмованный ямб. Марло обязана она свободой и многообразием поэтического выражения. В следующей своей трагедии «Фауст» (1588), в к-рой Марло является предшественником Гёте, он вносит в Д. философские мотивы, выражая устремление Ренессанса к власти над природой. Его «Мальтийский еврей» (1589), предвосхищающий «Венецианского купца» Шекспира, характерен при своих достоинствах и недостатками: гиперболизмом, неправдоподобием, отсутствием меры. В своем «Эдуарде II» Марло поднимается снова на высоту преобразователя английской Д. Он создает из драматической хроники, из этого аморфного нагромождения эпизодических сцен, историческую Д. с глубоко мотивированным действием. Без «Эдуарда II» Марло не были бы возможны исторические Д. Шекспира.
       Аристократическому индивидуализму Марло, певца сильной личности, «сверхчеловека», его романтизму можно противопоставить демократизм и реализм другого замечательного предшественника Шекспира — Роберта Грина (1560—1592). Не только драматург, но и выдающийся новеллист, Грин использовал в своих пьесах мотивы и приемы своих беллетристических произведений: богатую интригу, идиллическое изображение сельской жизни и разнообразие эпизодов. Грин умеет объединить это содержание посредством тонких композиционных приемов. В «Монахе Бэконе» он преодолел один из существеннейших дефектов елизаветинской драматургии — наличие двух параллельных интриг, исключающих единство действия, искусно связав эти интриги. Равным образом и комические эпизоды не выпадают у Грина из основного действия. В своем «Векфильдском полевом стороже» он ввел в аристократическую елизаветинскую Д. человека из народа, как главного героя, вокруг к-рого концентрируется действие.
       Таковы предшественники Шекспира.
       Из его современников самым замечательным был Бэн-Джонсон (1574—1637), стоявший в оппозиции к господствующему романтическому направлению, созданному Грином и Марло и представленному наиболее мощно Шекспиром. Бэн-Джонсон отстаивал во имя правдоподобия классические принципы. Но как подлинный представитель елизаветинской эпохи он в этом отношении чужд догматизма. Он приспособляет правила античной поэтики к требованиям своего времени и истолковывает классические единства в пользу не отвлеченной теории, а установившейся поэтической практики. Суточный срок, к-рый считался классиками предельным для действия, Бэн-Джонсоном постоянно нарушается. Единство места мыслится также широко: оно совпадает с пределами Англии, если действие происходит в ней. Стремясь к правдоподобию, Бэн-Джонсон склонен и к морализированию. Это определило его жанр. Он — мастер «правильной комедии нравов», полной наблюдений над реальной жизнью. Характеры Бэн-Джонсона построены на преувеличенной «преобладающей странности», олицетворением которой они и являются. В этом отношении и благодаря часто вводимому им аллегорическому элементу Бэн-Джонсон в своей бытовой комедии является продолжателем моралитэ, как и в своей трагедии («Падение Сеяна»), где к их влиянию присоединяется также влияние Сенеки.
       Если Бэн-Джонсон со своим классицизмом является противником Шекспира, то целый ряд драматургов идет по его пути. Так Джон Форд (1586—1649) усваивает его глубокую психологическую мотивировку действия (драматическая хроника «Перкин Варбек»), Джон Вебстер углубляется по следам Шекспира в психологию преступления в своих мрачных трагедиях, в к-рых чувствуется уже пуританская нетерпимость («Герцогиня Мальфи», «Виктория Коромбона»). Чем ближе к торжеству пуританства, тем заметнее моралистический элемент в Д., как напр. в произведениях Мессанджера (1584—1641), мастера индивидуальной характеристики и индивидуализированного яз. персонажей, автора первой социальной трагедии в английской лит-ре («Раб»).
       Лирические и фантастические элементы в творчестве Шекспира оказали особое влияние на двух популярнейших его современников, писавших совместно, — Бьюмонта и Флетчера. Их творчество во многих отношениях является уже регрессом. Искусство композиции и мотивировки ими утеряно. Характерная для елизаветинской Д. установка на эффект и фабульность доведена до крайности, до полного неправдоподобия («Мальтийский рыцарь», «Верноподданный», «Валентиниан» и др.).
       Своей высшей точки достигает развитие елизаветинской Д. в творчестве Шекспира. Фигура Шекспира до сих пор остается загадочной. В последние годы автором прославленных произведений, приписывавшихся выходцу из Стратфорда на Эвоне, ряд исследователей признает графа Ретленда. Приняв эту гипотезу, В. М. Фриче мастерски вскрыл в творчестве великого драматурга мироощущение и идеологию падающей аристократии, отдельные группы к-рой под давлением торжествующей буржуазии вынуждены даже деклассироваться. Подтвердится ли чрезвычайно соблазнительная гипотеза «Шекспир — Ретленд» или нет, выводы этого анализа остаются в силе, и Шекспир является так. обр. наиболее характерным представителем елизаветинской Д. Но в то время как значение его предшественников и современников ограничивается пределами Англии, Шекспир с XVIII в. становится величайшим мировым поэтом, оказавшим громадное влияние на всю мировую литературу.
       Если творчество елизаветинского драматурга обычно не имеет самодовлеющего поэтического значения, определено всецело лишь требованиями театра и публики, то Шекспир, отдавая им дань, — и обильную дань, — является все же не только членом труппы, не только частью театрального механизма, но и поэтом, ставящим себе особые художественные задачи. Одной из таких задач было создание характеров одновременно и индивидуальных и типичных, с к-рыми сообразуются сюжет и действие. Он изменяет часто первоначальную фабулу (напр. «Короля Лира»), чтобы приспособить ее к своей концепции характеров. Эта концепция именно потому и «вольна и широка», что выходит за пределы как данного их положения, так и господствующей страсти. Изображенные во всей целостности их природы, а не только поскольку это требуется драматической ситуацией и мотивирующим ее свойством характера, образы Шекспира могли стать теми «вековыми образами», к-рые живут независимо от своей фабулы и могут мыслиться в различных ситуациях. Но если характеры Шекспира целостны, конкретны, то они и диалектичны. Они представляют собой единство противоположностей. Это единство не дано тезисно, статично, оно раскрывается в живой динамике, в противоречиях развития Макбета, Антония, Гамлета и др. Но не только характеры: вся драматическая техника Шекспира направлена к изображению диалектики жизни, начиная от деталей стиля, в котором антитетичные выражения, вроде «методического безумия», достаточно часты, от таких частностей, как отступление рассказывающих в мелочах друг от друга, чтобы создать впечатление общего им всем восприятия реального («Гамлет»), до таких драматических категорий, как пространство и время, к-рые для Шекспира относительны, измеряются интенсивностью действий и переживаний. Настоящее у него неразрывно связано с прошедшим, как бы вовлекает его в действие (например монолог Гамлета «Быть или не быть» продолжает предшествующее ему размышление, как было тонко указано Тен-Бринком). Это образует один непрерывный поток действия, одну нарастающую лавину, быстро несущуюся к катастрофе.
       Этой же точке зрения остается верен Шекспир в своем понимании комического, впечатление к-рого зависит от той точки зрения на чрезвычайно сложные, даже опасные ситуации, к которой приводит нас развитие действия.
       Из этого же целостного восприятия жизни как единства противоположностей вытекает у него и переход трагического в комическое и обратно, а не смешение или механическое соединение их, как у его предшественников и сверстников. Само трагическое является внутренним противоречием природы героя, вытекающим из этой природы и разрушающим ее (честолюбие Макбета).
       Заканчивая обзор елизаветинской Д., надо указать, что если в состав ее художественной формы при всем ее демократизме, при всей ее популярности, входили и элементы придворно-аристократического искусства, то и в состав ее содержания, при всем его аристократизме, входят и элементы буржуазные. Буржуазно-демократические тенденции гл. обр. выразились в комедии. Осмеивает аристократов Бэн-Джонсон. С отрицательной стороны изображены придворные у Мессанджера. Возвышает, как мы видели, простого человека, отвергающего предложенное ему рыцарское звание, Грин в своем «Векфильдском полевом стороже». Но елизаветинская Д. знает и так называемую «бытовую» (или «домашнюю») трагедию (пьеса Кида «Ардэн из Февершема» (1592), приписывавшаяся долго Шекспиру «Иоркширская трагедия» (1608)). Этот жанр, продолженный Томом Гейвудом (1570—1648), Фордом и Деккером (1570—1641) — ср. особенно их пьесу «Бристольский купец» — уже предвосхищает своим сочувственным изображением буржуазного быта английскую «мещанскую Д.» XVIII в.
       Театральная техника в эпоху Шекспира. — Шекспировскому театру соответствует несомненно система спектакля, первоначально устраивавшегося труппами бродячих комедиантов на постоялых и гостиничных дворах; эти гостиничные дворы обычно представляли собой здание, обнесенное по второму этажу открытым ярусом-балконом, по к-рому располагались комнаты и входы в них. Бродячая труппа, въехав в такой двор, у одного из прямоугольников стен его устраивала сцену; во дворе и на балконе располагались зрители. Сцена устраивалась в виде досчатого помоста на козлах, часть к-рого выходила на открытый двор, а другая, задняя, оставалась под балконом. С балкона опускалась завеса. Так. обр. сразу образовались три площадки: передняя — впереди балкона, задняя — под балконом за завесой и верхняя — самый балкон над сценой. Этот же принцип положен и в основу переходной формы английского театра XVI, начала XVII вв. Первый публичный стационарный театр был сооружен в Лондоне (вернее за Лондоном, вне городской черты, т. к. в черте города устройство театров не разрешалось) в 1576 актерской семьей Бэрбеджей. Театр Бэрбеджей, — будем его называть шекспировским или елизаветинским театром, — не знает еще зрительного зала, а знает зрительный двор (yard), как реминисценцию гостиничных дворов. Такой открытый, не имеющий крыши зрительный двор, обносился галереей или двумя галереями. Сцена покрывалась крышей и представляла собой те же три площадки гостиничного двора.
       Передняя часть сцены вклинялась почти на треть в зрительный двор — стоячий партер (осуществлявший так. обр. буквально свое название «par terre» — на земле). Наполнявшая партер демократическая часть публики густым кольцом окружала и подмостки сцены. Более привилегированная, аристократическая часть публики располагалась, — лежа и на табуретках, — на самой сценической площадке по краям ее. История театра этого времени отмечает постоянную вражду и перебранку, иногда переходившую даже в драку, этих двух групп зрителей. Классовая вражда ремесленного и рабочего партера к аристократии сказывалась здесь довольно шумно. Вообще, той тишины, какую знает наш зрительный зал, в театре Шекспира не было.
       Задняя часть сцены отделялась раздвижным занавесом. Там обычно исполнялись интимные сцены (напр. в спальне Дездемоны), там же играли, когда нужно было сразу быстро перенести действие в другое место и показать действующее лицо в новом положении (напр. в Д. Марло «Тамерлан» есть ремарка: «занавес отдернут, и Зенократа лежит в постели, Тамерлан, сидящий возле нее», или в «Зимней сказке» Шекспира: «Полина отдергивает занавес и открывает Гермиону, стоящую в виде статуи»). Передняя площадка была главной сценой, ей же пользовались для излюбленных тогда в театре шествий, процессий, для показа чрезвычайно популярного тогда фехтования (сцена в последнем акте «Гамлета»). Здесь же выступали клоуны, жонглеры, акробаты, развлекавшие публику между сценами основной пьесы (антрактов в шекспировском театре не было). Впоследствии при позднейшей лит-ой обработке шекспировских Д. часть этих клоунад-интермедий и шутовских реплик была включена в печатный текст. Каждый спектакль заканчивался обязательно «джигой» — особого рода песенкой с пляской, исполняемой клоуном; сцена могильщиков в «Гамлете» во времена Шекспира была клоунадой, патетикой ее наполнили потом. В шекспировском театре еще нет резкой разницы между драматическим актером и акробатом, шутом. Правда, эта разница уже вырабатывается, ощущается, она в становлении. Но грани еще не стерты. Связь, соединяющая шекспировского актера с скоморохом, гистрионом, жонглером, шутовским «чортом» средневековой мистерии, с фарсовым буффоном, еще не порвана. Вполне понятно, почему котельщик из «Укрощения строптивой» при слове «комедия» прежде всего вспоминает фокусы жонглера.
       Верхняя сцена употреблялась, когда действие должно было изображаться логикой событий наверху, напр. на стенах крепости («Кориолан»), на балконе Джульетты («Ромео и Джульетта»). В таких случаях в сценарии имеется ремарка «наверху». Практиковалась напр. такая планировка — верх изображал крепостную стену, а отдернутый внизу занавес задней площадки означал одновременно городские ворота, открываемые пред победителем.
       Такой системой театра объясняется и структура шекспировских Д., не знающих еще ни деления на акты (деление это было проделано уже после смерти Шекспира, в изд. 1623), ни точного историзма, ни изобразительного реализма. Столь характерный для елизаветинских драматургов параллелизм фабул в одной и той же пьесе объясняется в последнее время своеобразным устройством сцены, открытой для зрителей с трех сторон. На этой сцене господствует так наз. закон «временной непрерывности». Развитие одной фабулы давало возможность другой как бы продолжаться «за кулисами», чем заполнялся соответствующий промежуток «театрального времени» между отрезками данной фабулы. Построенное на коротких активно-игровых эпизодах действие с условной быстротой переносится с места на место. В этом сказывается еще традиция мистериальных сцен. Так новый выход того же лица, а то и просто несколько шагов по сцене с соответствующим текстовым объяснением обозначали уже новое место. Например в «Много шуму из ничего» Бенедикт говорит мальчику: «у меня в комнате на окне лежит книга, принеси ее сюда, в сад» — это обозначает, что действие происходит в саду. Иногда в произведениях Шекспира место или время указано не столь упрощенно, а целым поэтическим описанием его. Это один из его излюбленных приемов. Например в «Ромео и Джульетте», в картине, следующей за сценой лунной ночи, Лоренцо входя говорит:
       

«Ясная улыбка зорькой сероокой
       Хмурую уж гонит ночь и золотит
       Полосами света облако востока...»
       

Или слова пролога к первому акту «Генриха V»:
       

«...Вообразите,
       Что здесь простерлись широко равнины
       Двух королевств, которых берега,
       Склонившиеся близко так друг к другу,
       Разъединяет узкий, но опасный
       Могучий океан».
       

Несколько шагов Ромео с друзьями обозначали, что он перешел с улицы в дом. Для обозначения места употреблялись также «титлы» — дощечки с надписью. Иногда сцена изображала сразу несколько городов, и достаточно было надписей с названием их, чтобы зритель ориентировался в действии. С окончанием сцены действующие лица уходили с площадки, иногда даже оставались — так напр. замаскированные гости, идущие по улице в дом Капулетти («Ромео и Джульетта»), не уходили со сцены, а появление лакеев с салфетками означало, что они уже пришли и находятся в покоях Капулетти.
       Драма в это время не рассматривалась как «литература». Драматург за авторством не гнался, да и не всегда это было возможно. Традиция анонимной драмы шла от средневековья чрез бродячие труппы и продолжала еще действовать. Так имя Шекспира появляется под названиями его пьес только в 1593. То, что писал театральный драматург, он не предназначал для печати, а имел в виду исключительно театр. Значительная часть драматургов елизаветинской эпохи была прикреплена к определенному театру и брала на себя обязательство доставлять этому театру репертуар. Конкуренция трупп требовала огромного количества пьес. За период с 1558 по 1643 количество их исчисляют в Англии цифрой свыше 2 000 названий. Очень часто одну и ту же пьесу пользует ряд трупп, переделывая каждую на свой лад, приспособляя ее к труппе. Анонимное авторство исключало лит-ый плагиат, и речь могла итти только о «пиратских» способах конкуренции, когда пьесу крадут на слух, по приблизительной записи и т. п. И в шекспировском творчестве мы знаем ряд пьес, являвшихся использованием сюжетов ранее существовавших Д. Таковы например «Гамлет», «Король Лир» и другие. Публика имени автора пьесы и не требовала. Это в свою очередь вело к тому, что написанная пьеса являлась только «основой» для спектакля, авторский текст во время репетиций переделывался как угодно. Выступления шутов авторы часто обозначают ремаркой «говорит шут», предоставляя содержание шутовской сцены театру или импровизации самого шута. Автор продавал свою рукопись театру и в дальнейшем уже никаких авторских претензий и прав на нее не заявлял. Весьма распространена была совместная и тем самым очень быстрая работа нескольких авторов над одной пьесой, напр. одни разрабатывали драматическую интригу, другие — комическую часть, выходки шутов, третьи изображали всякого рода «страшные» эффекты, которые были тогда очень в ходу, и т. д. К концу эпохи, в начале XVII в., уже начинает пробиваться на сцену лит-ая Д. Отчужденность между «учеными» авторами, светскими «дилетантами» и профессиональными драматургами становится все меньше. Лит-ые авторы (напр. Бэн-Джонсон). начинают работать для театра, театральные драматурги в свою очередь все чаще начинают печататься.
       

ИСПАНСКАЯ Д. — Значительную роль в истории европейской Д., особенно эпохи Барокко, сыграла испанская драма XVI—XVII веков. Если в Италии складываются основные формы ренессансной Д. (классическая комедия и трагедия, commedia dell’ arte), то в Испании, как в Англии, достигает особой напряженности процесс образования Д. барочной. Кальдерон и Шекспир — крупнейшие европейские драматурги эпохи Барокко.
       Начало расцвета испанской Д. совпадает с периодом исключительного подъема хозяйственной и культурной жизни страны. В Испании ранее, чем в ряде других стран Европы, возникает и укрепляется абсолютная монархия, складывающаяся в период длительной борьбы испанцев с маврами за гегемонию на Пиренейском полуострове. Новая власть ведет ожесточенную борьбу с крупными феодалами, сопротивляющимися концентрации политического могущества в руках неограниченного монарха. Она открыто становится на сторону низшего дворянства (идальго — hidalgo), горожан, а также при случае и крестьянства, стремясь использовать в своих интересах восстания крестьян и рабочих-ремесленников против крупных помещиков и богатых горожан. Впрочем, лишая феодалов политических прав, монархическая власть не лишала их ряда социально-экономических привилегий; поэтому они и после крушения феодальной системы продолжали играть большую роль в экономической и культурной жизни страны.
       Торжество абсолютизма знаменовало победу социальных групп, бывших заинтересованными в развитии товарно-денежных форм общественной жизни. И действительно, эпоха укрепления абсолютизма явилась эпохой грандиозного расцвета хозяйственной и культурной жизни Испании. Об этом свидетельствуют как промышленный подъем страны, так и географические открытия XV—XVI вв., явившиеся результатом торговой экспансии государств Пиренейского полуострова. Испания захватывает значительную часть Америки (почти всю Южную, большую часть Центральной), к-рая становится для нее объектом хищнической эксплоатации, особенно широко развернувшейся во второй половине XVI в., а также местом сбыта продукции отечественной промышленности, переживавшей в результате появления новых емких рынков заметный расцвет. Но главное — Америка оказалась неисчерпаемым источником благородных металлов, которые с начала XVI в. огромными потоками хлынули в метрополию. Все это привело к колоссальному росту экономической, политической и культурной мощи страны.
       Огромную роль в деле укрепления абсолютизма сыграла церковь, на которую, как на свой бюрократический орган, опиралась королевская власть, создавшая «святейшую» инквизицию — судебно-политическое учреждение, находившееся в непосредственной зависимости от короля. Инквизиция, боровшаяся со всеми врагами церковно-монархического строя, сильно содействовала могуществу королевской власти.
       В Испании в XVI и в первой половине XVII в. развивается замечательное искусство, давшее истории европейской лит-ры и живописи ряд выдающихся имен. Это так наз. «золотой век» испанского искусства, ознаменованный творчеством Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона, Мурильо, Греко и Веласкеса. Однако этот расцвет оказался недолговечным. Непрекращавшийся наплыв золота и серебра, делавший Испанию резервуаром сказочных богатств, подрывал в то же время экономическую мощь страны. Обилие благородных металлов привело к революции цен. Ценность золота резко понизилась, товаров — повысилась. Это обстоятельство катастрофически отозвалось на положении испанской промышленности, к-рая стихийно свертывается, подавленная притоком иноземных, более дешевых товаров. Государство безрезультатно борется с утечкой капитала за границу, принимающей грандиозные размеры. В XVII веке испанская промышленность почти совсем замирает, зато сильно развертывается промышленность Голландии, Англии и Франции, оплодотворенная испанским золотом. Это, а также продолжающийся отлив благородных металлов подготовляет государственную катастрофу Испании. Уступая силе соседних, конкурирующих с ней держав, Испания постепенно теряет свои колониальные владения, что окончательно подрывает ее политическую и экономическую мощь. В конце XVII в. Испания — второстепенная держава, переставшая играть руководящую роль в политической жизни Европы.
       Лучшим выражением социальных отношений эпохи являются без сомнения драматические произведения «золотого века» испанской литературы, первые десятилетия к-рого падают на эпоху подъема экономической жизни страны, а последние связаны с периодом прогрессирующего упадка. Надо представить себе Испанию XVI и первой половины XVII вв., чтобы понять, какую огромную роль играла театральная сцена, наглядно демонстрировавшая перед массами всю значимость переживаемых страной событий. Напряженный характер и динамизм жизни, с калейдоскопической быстротой менявшей свой облик, воздействие потоков золота, хлынувших из новых колоний и создававших впечатление бесконечно меняющейся игры, делавших невозможное возможным, недостижимое достижимым, с одной стороны, и устойчивые, непоколебимые формы государственного и религиозного порядка, полагавшего предел индивидуальной деятельности и инициативе, — с другой, все это требовало своего выражения в соответствующих лит-ых формах. Плутовской роман и Д. («comedia» — собирательное название для испанских пьес, писавшихся стихами, состоявшими всегда из трех актов — journadas), характеризующаяся крайне сложной интригой, динамичностью развития, тяготевшая к резким контрастам, явились эквивалентным выражением этой бурной, пронизанной противоречиями общественной жизни Испании.
       Главным героем испанской драмы является идальго, бедный, но гордый дворянин, основное богатство к-рого — плащ и шпага, готовый биться за свою честь до последней капли крови, преданный слуга «благочестивого» короля и «святой» церкви. На театральной площадке, на к-рой перед глазами зрителей проходит множество персонажей и показана пестрая картина событий, ему одному разрешается в процессе драматической борьбы развернуть свои духовные богатства. Правда, как бы уступку народу представляла параллельная интрига, в к-рой участвовали: gracioso (слуга — арлекин, изображавшийся обычно, в противоположность беззаветно-храброму и неподкупному идальго, трусоватым, склонным к корысти парнем), затем — горожане, часто крестьяне. Интрига эта почти полностью копировала главную интригу, в которой участвовали исключительно дворяне. Поскольку обе интриги развертывались почти по одному и тому же плану и разрешались совершенно одинаково, параллельная интрига давала массовому зрителю известное удовлетворение в том отношении, что уравнивала в плоскости личных судеб народ и дворянство. Впрочем не следует упускать из виду того, что эта вторая параллельная интрига подчинена первой и ведется в ином сниженном плане, и так. обр. иерархическая лестница социальных отношений не разрушена, больше того — сохранена в полной неприкосновенности. Пьесы, где главным действующим лицом было крестьянство, имели своей основной целью демонстрацию единения между народом и короной («Овечий источник» и «Лучший судья — король» Лопе де Вега — наиболее яркие образчики такого рода Д.). Идальго является главным героем не только бытовой испанской Д. (так называемые «комедии плаща и шпаги» — «Comedia de capa у espada», получившей свое название от костюмов главных персонажей ее — дворян), но и драмы исторической, героической и религиозной (autos sacramentales). Всюду, где действующим лицом является дворянин, он представляет собою точную копию испанского идальго со всеми свойственными ему характерными чертами — культом чести, религиозным фанатизмом и преданностью монарху. В образе мелкого дворянина раскрывается социальная природа испанской драматургии эпохи «золотого века», поэтому нас не должна удивлять та главенствующая роль, к-рая выпадает на долю идальго в драматической лит-ре XVI—XVII вв. Наряду с буржуазией, экономическая мощь к-рой пошла на убыль уже в конце XVI в., мелкий дворянин занимает очень видное положение в общественной жизни Испании. На него опирается абсолютизм в своей борьбе с феодалами или городской буржуазией, неоднократно пытавшейся посягнуть на форму политического устройства страны. Мелкое дворянство играет огромную роль в деле колониальной экспансии Испании, являясь главным поставщиком человеческого материала, из к-рого вербуются дружины конквистадоров, смелых завоевателей, подчинивших господству Испании богатейшие области открытого материка. Предпочитая оседлому хозяйствованию (к-рым мелкие дворяне иногда за отсутствием земельных владений не имели возможности заниматься) войну (весьма тесно соприкасавшуюся с открытым разбоем), идальго сумели стать не только вооруженной опорой трона и церкви, но и создателями экономического могущества страны. Отсюда их значительная популярность, отсюда и тот пьедестал, на который возводит идальго испанская драма XVI—XVII веков.
       Основоположниками испанской Д. считаются Торрес Наарро (ум. 1531) (см.) и Лопе де Руэда (родился в начале XVI в. (о нем Лопе де Вега говорит: «Комедия начинается от Руэды, к-рого слышали многие, кто и теперь живет»)), глава труппы странствующих актеров, сам талантливый актер, называвшийся по тогдашнему обычаю «автором» комедий (autor de comedias — наименование человека, совмещавшего в своем лице обязанности антрепренера, актера и драматурга. Только позже термин «автор» получает специальное значение). В истории испанской Д. большую роль сыграли его pasos, небольшие бытовые сценки, в к-рых принимают участие исключительно народные низы. Основной персонаж pasos — bobo, эволюционировавший образ пастуха старых эклог и предшественник gracioso комедий XVII в. Из pasos выросли entremeses (интермедии), которые Сервантес впоследствии возвел в степень самостоятельного вида драматического творчества («Саламанкский студент», «Бессовестный театр чудес» и др.). Однако, если Наарро и Руэда положили основание испанской национальной Д., то на огромную высоту эту Д. поднял первый по времени великий драматург Испании Лопе де Вега (1562—1635), автор необычайно плодовитый. Им было написано, если не считать интермедий, около 1 800 «комедий» и 400 autos (т. е. актов, — сначала так называлось вообще всякое драматическое произведение, в эпоху же Лопе де Вега и позднее под autos разумелись пьесы характера духовной Д., где действующими лицами были Мария, Иосиф, волхвы, святые и пр.). Но Лопе де Вега не только талантливый драматург, он выдающийся теоретик испанской Д., создатель имевшего большое значение драматургического манифеста «Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo» (Новое искусство сочинять в наше время комедии, 1609). В этом трактате Лопе де Вега обосновывает свои взгляды на драматическое искусство, весьма характерные для испанской лит-ры «золотого века». Утверждая, что цель театральной пьесы «воспроизвести людские действия и обрисовать нравы века» (заявление, естественное в устах крупнейшего представителя испанской бытовой Д.), Лопе де Вега останавливается на вопросе, чрезвычайно актуальном в эпоху Возрождения — об отношении современного драматурга к драматургическим теориям античности. С почтением относясь к Аристотелю, Лопе де Вега однако высказывается за национальную самобытность творчества, определяемого мировоззрением нации и эпохи. Он обосновывает характерную для Барокко теорию о смешении трагического и комического, высокого и низкого, к-рой следует в своей писательской практике. В этом пункте, как и в ряде других, он типичный представитель испанской Д. XVI—XVII вв., напр. в своем утверждении, что драматург должен сосредоточивать свое главное внимание на экспозиции и развязке, которую отнюдь не следует допускать ранее последней сцены и к-рая должна по возможности поражать зрителя неожиданностью. «Затягивайте узел интриги, — говорит он, — с самого начала пьесы, затягивайте вплоть до самого конца». Так именно поступали испанские драматурги: их интрига настолько сложна, до того запутана, что зритель часто не в состоянии собрать отдельных нитей, но однако она искусно разрешается в заключительной хорнаде (акте). Что касается выбора сюжета, то Лопе де Вега, оставаясь верным своей мелкодворянской природе, рекомендует останавливаться на историях, в центре к-рых стоят дела чести и доблестные поступки. Последние в произведениях самого Лопе де Вега и его современников часто направлены в русло служения церкви и королю, в образе которого как бы концентрируется величие Испании («Открытие Америки» Лопе де Вега, «Mas peso el Rey que la sangre» Луиса де Гэвара (1579—1644) и др.). Ими твердо установлен нравственный порядок, не допускающий гибели отдельной личности там, где она в своем поведении руководствуется установленными этическими нормами, и предопределяющий ее неизбежную гибель, когда она посягает на эти нормы. Идальго Лопе де Вега при всех обстоятельствах сохраняют необходимый фонд нравственных идей, помогающих им преодолевать окружающие препятствия, в изобретении к-рых Лопе де Вега обнаружил непревзойденное мастерство.
       Чем сложнее и запутаннее окружающая драматических героев обстановка, тем дороже и ценнее благополучный исход, свидетельствующий о крепости этических устоев; торжество их как бы знаменует незыблемость и мощь абсолютистской Испании. Вот почему характерным для испанской комедии является момент интриги и менее всего — индивидуальные черты действующих лиц. Отсюда пристрастие драматургов к традиционным маскам: galon — любовник, dama — возлюбленная, vejete — комик, старик, barba — зрелый мужчина, gracioso — слуга-арлекин и др. Сюжетной осью драматургии Лопе де Вега и др. писателей его времени является в подавляющем большинстве случаев история любви, на основе к-рой драматургам удается легче всего показать борьбу и достижения изображаемой личности. Любовь пары, в силу объективных условий, развертывается в замкнутых пределах, отведенных ей установленным кодексом семейной и общественной морали. Принцип родовой чести — величайшей нравственной ценности, оставшейся у дворянина от феодальных времен, служение королю, фанатическая преданность церкви — вот та зубчатая крепость, к-рая осаждается отдельной личностью, пытающейся построить свое личное благополучие собственными руками. Драматическая борьба, имеющая целью привести героев к осуществлению этой задачи, создает ряд всевозможных ситуаций, на основе к-рых английская драматургия елизаветинской поры строила трагические конфликты, приводившие героя чаще всего к гибели. Испанская же Д. умело отводит индивидуальное устремление в русло законосообразности и нравственного порядка: взволнованное море человеческих страстей, обретающих свое высшее выражение в любви, постепенно успокаивается, укрощенное феодально-католической моралью. Переплетение интриг в конечном результате стягивается в тугой узел крепкой семьи. Если в чем и проявляется высшая степень страстности героев, то не в самой любви, а во вне лежащих категориях, в категориях чести и рыцарской верности. Любовь и личное счастье представляют собой ничто в сравнении с высшими требованиями, предъявляемыми индивидууму господствующими канонами церкви и абсолютизма. Этим канонам идальго умеет подчинить свою волю, но делает он это не под давлением внешних обстоятельств, а исключительно в силу внутреннего сознания необходимости и целесообразности этого. Вот почему судьба так милостива к нему: она отпускает ему полную чашу тех благ, к-рых он с таким трудом добивался, в награду за сознательное нивелирование своей индивидуальности. Подобное разрешение проблемы личности весьма характерно для лит-ры мелкого дворянства, тесно связавшего свою судьбу с судьбой испанского абсолютизма во всех его проявлениях и следовательно заинтересованного в незыблемости охраняющих новый строй этических норм.
       Наиболее полного своего выражения эта идея достигает в драматических произведениях второго великого драматурга этой эпохи — Кальдерона (1601—1681). Лопе де Вега, его ученики и сверстники, жившие и творившие в более благоприятной социально-экономической обстановке, когда различные социальные группы снизу до верху принимали посильное участие в укреплении фундамента абсолютной власти, создавали реалистическую Д. для массового народного зрителя. Основные тенденции испанской Д. развертывались на широком общественном фоне, личность стояла в центре борьбы, ее судьбы составляли основу драматического действия. Это был полнокровный театр, говоривший с подмостков народу о том, что являлось для него самым важным и значительным; это был театр, обращенный к широким кругам общества. Двор не признавал бытовой комедии, предпочитая ей парадные представления (так наз. «fiestas») на мифологические сюжеты, главный интерес к-рых заключался в помпезном сценическом воплощении (блестящие декорации и музыкальный аккомпанимент придавали им оперный характер). Церковь относилась к бытовой комедии с настороженностью, опасаясь влияния, исходившего от классово пестрой массы зрителей. Иначе характеризует театр Кальдерон, который возвел принцип нивелирования индивидуальности на возможно высшую ступень. В пору его творчества королевская власть рука об руку с церковью вступила в решительную схватку с врагами, грозившими со всех сторон завоеванному Испанией положению. Это были судорожные стремления абсолютизма сохранить пошатнувшееся политико-экономическое могущество страны. Религиозная исключительность Испании эпохи Кальдерона как раз и является идеологическим выражением этих бессильных попыток абсолютизма задержать процесс неудержимого распада, которым была охвачена испанская экономика. Эти попытки не приводили ни к чему, так как не в силах правительства и зависящей от него церкви было уничтожить причины, породившие экономическую катастрофу. Ища спасения на пути бессмысленных репрессий, абсолютизм сужал свою социальную базу, чем окончательно закрывал для себя возможности более успешной борьбы с разраставшимся кризисом. В это время в среде дворянства, связанного с абсолютизмом, оформился комплекс идей, к-рым суждено было в эпоху Барокко через творчество Кальдерона, особенно насыщенное этими идеями, найти себе в ряде европейских стран значительное распространение. Доминирующей идеей становится мысль о ничтожестве видимого мира и земной жизни. Жизнь сама по себе объявлена величайшим грехом человека (напр. «Стойкий принц», «Жизнь есть сон» — Кальдерона), все земное осуждено на гибель только потому, что оно земное; единственным спасением для человека является религия, крест как символ всепрощения («Поклонение кресту», «Чудотворный маг» и др. пьесы Кальдерона). Высшим выражением этого чувства отречения от всего земного становится образ принца, взывающего о спасении к богу из навозной кучи («Стойкий принц» Кальдерона).
       Кальдерон продолжает, как и его предшественники, разрабатывать народные и исторические сюжеты, а также бытовые мотивы, но он организует их и заставляет их звучать по-иному, стремясь рядом с подлинной жизнью воздвигнуть жизнь идеализированную, построенную на принципах сурового самопожертвования во славу церкви и короля. Так, образ преданного церкви и королю дворянина перерастает у Кальдерона в образ дворянина-мученика, не боящегося претерпеть любые мучения ради «истинной» религии и морали («Стойкий принц»). Этот жертвенный пафос, составляющий спецификум ряда пьес Кальдерона, восходит к мироощущению идальго XVII в., готового в эпоху страшного кризиса любой ценой поддержать устои абсолютистской государственности, падение к-рых угрожает его жизненному благополучию.
       Как драматический сюжет, так и сценическое оформление кальдероновских Д. имеют мало общего с реалистическим театром Лопе де Вега и его сверстников. Театр перестает быть массовым зрелищем, он становится уделом узкого круга дворянских группировок, собирающихся вокруг королевского трона. Его наиболее красочным выражением является священное действо (autos sacramentales), величайшим мастером к-рого был и остается Кальдерон (им написано свыше 100 autos). Творцы реалистической Д. также создавали религиозную Д., но эти их создания были в известной степени результатом объективных условий, в к-рые католическая церковь поставила драматическое творчество. В театр Кальдерона autos входят в качестве органического элемента, причем подчас трудно бывало отличить comedia в обычном смысле этого слова от религиозного зрелища: и тут и там трактовалась одна и та же тема, и аллегорические фигуры, выступавшие в религиозных Д., бывали тесно связаны с человекообразными символами, которыми были полны аллегорические Д. Кальдерона. Напр. в пьесе «Яд и противоядие» выступают в качестве действующих лиц: человеческая природа в образе инфанты, смерть, времена года — весна, увенчанная цветами, лето с венком из колосьев, осень с корзиной плодов, зима с кубком воды — и т. п. В пьесе «Жизнь только сон», название которой напоминает другую, более известную драму Кальдерона, фигурируют сатана, грех, рассудок, мудрость, имеющая облик пилигрима, стихии: вода, земля и пр. Драматурги Барокко высоко ценили пристрастие Кальдерона к персонажам такого рода, а также к сценической обстановке, позволявшей вводить в драму элемент чудесного; последнему сам Кальдерон, написавший драму в прославление чудес католической церкви, придавал большое значение.
       Оба величайших драматурга Испании имели на своей родине многочисленных последователей и подражателей. Наиболее значительными представителями школы Лопе де Вега являются Гильен де Кастро, Тирсо де Молина, Аларкон и Гэвара, школы Кальдерона — Рохас Соррилья и Морето и Кабанья.
       Крупнейшее произведение Гильена де Кастро (Guillen de Castro, 1569—1631) — его историческая хроника в двух частях, изображающая молодость и подвиги воспетого народными романсами легендарного Сида (первая часть — «Las mocedades del Cid», вторая часть — «Hazanas del Cid)». Тирсо де Молина (Tirso de Molina, 1571—1648) получил громкую известность благодаря своей комедии «El burlador de Sevilla», в которой изображен Дон-Жуан (см.). Особенное мастерство обнаруживает в разработке необычайно осложненной интриги (см. его знаменитую, переведенную и на русский яз., комедию «Дон-Хиль Зеленые штаны», построенную на излюбленных испанскими драматургами приемах переодевания и ложного узнавания). Тирсо де Молина во многом близок Лопе де Вега, хотя в своих религиозных Д., исполненных напряженного пафоса (Д. о чудодейственности четок и др.) он выступает представителем той же идеологической стихии, что и Кальдерон. Аларкону (Juan Ruiz de Alarcon y Mendoza, 1581? — 1639) принадлежит ряд комедий с чисто этической установкой, к-рым охотно подражали Корнель и Мольер («Скупой», «Мизантроп», «Тартюф»). Его комедии характеров написаны на определенную моральную тезу (напр. против лжи — «Laverdad sospechosa», против злословия — «Las paredes oyen», против неблагодарности — «La prueba de los promesas»).
       Переход от театра Лопе де Вега к театру Кальдерона представляет творчество Рохас Соррилья (Francisco de Rojas Zorrilla, 1607—1648). Своими корнями оно еще уходит в светлое жизнерадостное мироощущение реалистического театра Лопе де Вега, но уже начинают пробиваться ростки трагического, что роднит его с театром Кальдерона. Самым значительным произведением Рохаса является драматическая комедия «Кроме короля — никто» (Del’rey abajo, ninguno), в к-рой он искусно развивает тему о дворянской чести и верности королю, доказывая, что дворянин при всех обстоятельствах должен обнаруживать преданность своему монарху. Морето и Кабанья (Agustin Moreto y Cabana, 1618—1669) превзошел своего учителя, Кальдерона, в обрисовке характеров и изображении человеческих страстей. Его комедия «Презрение за презрение» (El desden con el desden) вызвала многочисленные подражания (Гоцци — «La principessa filosofa», Мольер — «Princesse d’Elide»). Творчеством названных писателей и их многочисленной плеяды оканчивается блестящий период испанской драматургии, к-рая с окончательным исчезновением политической и экономической мощи Испании приходит в полнейший упадок.
       Необыкновенное богатство драматических сюжетов определило на долгое время значение испанской Д. как неистощимой сокровищницы, из к-рой европейские драматурги впоследствии черпали мотивы и сюжеты. Закрепившая в пестрых сценических формах идею всепобеждающего абсолютизма, опирающегося на широкую социальную базу, испанская Д. являлась образцом, который старались копировать в разных странах в эпохи, когда абсолютизм искал своего выражения в лит-ых формах или когда заинтересованные в поддержке и укреплении монархии социальные слои стремились выявить свои реакционные или реставрационные стремления. Влияние испанской драмы в Англии особенно сильно сказалось в эпоху реставрации, когда наряду с Лопе де Вега и Кальдероном большим успехом пользовался также и Морето. Абсолютистская монархия во Франции, подражавшая во многом нравам испанского двора, в эпоху своего наивысшего расцвета пользовалась мотивами испанской Д. ради утверждения начал преданности королю и дворянской чести. После подражаний и переработок Гарди, Мэре, Ротру, Лесажа, испанская Д. нашла своего достойного наследника в лице Пьера Корнеля, создавшего «Сида» на основе комедии Гильена де Кастро «Молодость Сида» (Las mocedades del Cid).
       Что касается истории испанских театральных форм, то она сводится к постепенному вытеснению театра бродячих актеров театром стационарным, а также к постепенному усложнению сценической техники, достигающей своего высшего расцвета в эпоху появления придворных сцен. В романе Августина де Рохаса «Забавное путешествие» (El Viaje entretenido), относящемся к 1602, указано 7 разновидностей бродячих испанских трупп, в зависимости от количества участников и передвижного оборудования. Bululu — актер, странствующий пешком. Он знает одну Д. и несколько loas (маленькие драматические сценки-монологи). Он собирает жителей поселка, куда пришел, становится на опрокинутый ящик, играет один за нескольких действующих лиц, сопровождает чтение ремарками — «теперь выходит тот-то, или тот-то», «теперь дама говорит следующее» и т. д. Тарелка с супом, 4—5 медных грошей, и актер отправляется дальше; naque — труппа из двух бродячих актеров — играет несколько autos sacramentales, 2—3 loas; читает octavas (стихи). У нее уже есть намек на реквизит — бороды из овечьей шерсти, тамбурин. Gangarilla — бродячая труппа из 3—4 актеров, играет тоже autos, несколько entremeses (интермедии). Постепенно усложняясь, дальше следуют: cambaleo — труппа из 5 актеров и певицы, имеется уже пакет костюмов; garnacha — 5—6 актеров, актриса и мальчик на вторую женскую роль; boxiganga — около 7 актеров, 2 актрисы, в репертуаре несколько комедий, реквизит в чемоданах перевозится на мулах; farandula и compania — это уже целая труппа с репертуаром до 18 комедий, с багажом, передвигается на телегах, появляется в зажиточных местах, на ярмарках.
       Наиболее крупные из этих трупп начинают с половины XVI в. оседать; их возглавляет директор-антрепренер, к-рый носит название автора (autor). Сервантес, в предисловии к своим пьесам, изданным в 1615, дает такое описание сценической техники времен этих ранних «авторов»: «В это время не было еще театральных машин и не изображалось единоборство между маврами и христианами. Не было еще появления фигур как бы из-под земли, с помощью люков или же спускания ангелов и святых с облаков. Сцена состояла из 4—6 досок, положенных на 4 скамьи, расставленные квадратом высотою в 4 пяди. Она была снабжена шерстяной занавеской, к-рая задергивалась с помощью двух веревок и за к-рой переодевались актеры; за нею же стояли певцы, исполнявшие старые романсы без аккомпанимента гитары». Постоянные театры возникают в Испании во второй половине XVI в. в Мадриде. Они тоже имеют в основе не зал, а двор. Обычно для театра пользуются задними дворами (patio), служившими для склада дров. Здесь сооружалась та примитивная сцена, о к-рой рассказывает Сервантес. Публика частью стояла на дворе, частью смотрела из окон прилегающего флигеля и чердаков. Сначала ни публика, ни актеры не были ничем защищены ни от солнца, ни от дождя. Позже стали покрывать сцену крышей, а patio для публики парусиной. Еще дальше вдоль стены стали сооружать места для сидения в виде амфитеатра, а возле сцены начали ставить скамьи. Наблюдавшие за порядком алькады (полицейские) сидели на сцене. Играли, как и в шекспировском театре, днем — обыкновенно с двух часов. Сцена, как и там, была двойная: две нижних площадки (передняя и задняя), отделенные занавеской, и верхняя.
       Использование площадок и способ построения драматического действия были в основном те же, что и в шекспировском театре. В начале XVII в., в 1607, в Мадриде наряду с публичными театрами, видевшими на своих подмостках Д. Лопе де Вега, сооружается специальное здание придворного театра, уже по типу театров итальянского Ренессанса. На этих сценах даются пьесы Кальдерона, его сверстников и учеников, предполагающие наличие сложных механизмов и богатой бутафории.
       

КЛАССИЧЕСКАЯ Д. — В других странах Европы эпоха Барокко не создает столь высокохудожественной продукции в области Д., как в Англии и Испании. В разоренной религиозными войнами, экономически отсталой, почти насквозь феодальной Германии период Барокко — несмотря на захватываемый им большой временной отрезок — представлен быстро и безнадежно устаревшими драмами Грифиуса (см.) и Лоэнштейна (см.). Напротив, в экономически передовых, переживающих абсолютистский этап капиталистического развития Италии и, в особенности, Франции барочные элементы, получившие яркое выражение в зрелищном (несловесном) искусстве оперы и балета, в области художественного слова вытесняются новой формой, отражающей этот новый этап в становлении капиталистического общества, — классической Д.
       Антиномичному, построенному на постоянном конфликте рационального и иррационального, антично-монументального и христиански-мистического, гиперболичному и беспокойному искусству Барокко искусство классицизма противостоит как упорядоченная, разумно согласованная и построенная, проникнутая трезвой рассудочностью и логической ясностью система риторических форм. Рационалистическая эстетика классицизма, требующая оформления Д. как наглядной и очевидной логической структуры с резко и экономно обозначенным членением непрерывно развивающегося действия, ищет и находит себе опору в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии.
       Появившаяся впервые в переводе с греческого оригинала в 1498 «Поэтика» Аристотеля с требованием единства времени («один круговорот солнца», т. е. сутки) дала толчок к формулировке сразу трех единств — места, времени и действия. При этом «единство действия понимается не как единство драматического интереса, а как сужение фабулы до размеров одной основной ситуации, одного господствующего положения, где никакие эпизоды и произвольные вставки недопустимы и излишни, ибо они мешают ясности сценического изображения; единство времени и места implicite заключено уже в основной тенденции, продиктовавшей ограничение и отбор элементов фабулы; во взаимодействии с единой ситуацией минимальное время и неменяющееся место гарантируют сплошное развитие этой ситуации, не допускают внесения эпизодов и случайных немотивированных моментов» (Б. А. Кржевский, Театр Корнеля и Расина, 1923). Другой особенностью новой драматургии явилось деление на акты, осмысливаемое как симметрическая градация напряжения. При этом функция отдельных актов в движении действия определяется по-разному. Одни предлагали такую теоретическую схему деления: 1 акт — expositio, 2 акт — замешательство, 3 акт — кажущаяся развязка, 4 акт — новое замешательство, 5 акт — окончательная развязка. Другие видоизменяли эту схему так: 1 акт — prothasis (вступление), 3 акт — epithasis (завязка), 5 акт — катастрофа, 2 и 4 акты — развитие действия.
       Возникнув в Италии, новая система театра достигла своего полного драматургического завершения во Франции. Там же она обрела и своих теоретиков. Еще в 1572 Жан де ла Тайль опубликовал трактат под названием «Искусство трагедии». Он требовал от трагедии, чтобы в ней выводились исключительно лица знатного происхождения, чтобы действие развивалось без всего лишнего, громоздкого и грубого, отталкивающего (напр. самоубийство или убийство). Он же формулировал классический закон о единствах: «Нужно всегда представлять историю или сюжет, — пишет ла Тайль, — совершающимся в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте».
       Через сто лет, в 1674, появилась дидактическая поэма Буало «L’art poetique», имитирующая в заглавии римскую «Ars Poetica» Горация и опирающаяся в основном на «Поэтику» Аристотеля. «Поэтическое искусство» Буало утверждало строгие каноны французской классики, являясь наиболее выдержанной и полной теорией ее. Трагедию Буало определяет как произведение, к-рое должно захватывать страстью, выраженной в каждом слове героя, причем эта страсть и сущность конфликта должна стать ясной и ощутимой зрителем сразу, с первого появления. В этом получает свое выражение первое из трех единств — единство действия. Второе единство — времени: действие должно охватывать в своем развитии одни сутки. Третье единство — единство места, где происходит действие. Буало разъясняет, что` такое нарастание интриги и как она должна завершиться в развязке, чтобы последняя была неожиданной и подобной раскрытию тайны. Характеры действующих лиц должны быть выдержаны от начала до конца и правдивы независимо от отношения автора к каждому из них, в противном случае все они будут лишь повторять автора. Каждое действующее лицо должно говорить языком, соответствующим его страсти, ибо у природы для выражения каждой страсти есть свой язык. Гнев выражается словами высокой патетики, печали подобают простые смиренные слова и т. д. Драматург должен, оставляя каждому персонажу его характер и выразительность, сопереживать с ним. В комедии Буало предпочитает образцы уравновешенного Менандра желчному Аристофану. Комедиограф должен знать природу чувств и уметь читать в сердцах людей, дабы дать правдивое изображение их характера. В изображении комедийных положений нужно учитывать всемогущее время — каждому возрасту свойственны свои увлечения и свой способ выражения их. Старик говорит иначе, чем юноша. Комедийные типы можно подглядеть везде, нужно только уметь пристально вглядываться «и в город и в королевский двор». В комедии не должно быть высоких страстей и их проявлений — слез, большого страдания и т. д., но, с другой стороны, она всегда должна быть благородной, лишенной вульгарности.
       «Поэтическое искусство» Буало предписывает не совмещать элементов трагедийных и комедийных в одном произведении, т. к. это нарушило бы единство действия. Идеалом поэтических форм он считает античную лит-ру, сочетая одновременно ее традиции с «изучением двора и познанием города», с рационалистической концентрацией сюжета. «Классицизм» Буало и его предшественников часто определялся теоретиками буржуазной драмы как «ложный», и отсюда вся драматическая продукция эпохи определялась как «ложноклассическая». Такой подход конечно в основе «ложен», ибо для своего времени и в его условиях классицизм XVII и XVIII вв. был вполне закономерным.
       Социологические предпосылки классической Д., как и искусства классицизма в целом, даны в особенностях политического и общественного строя эпохи абсолютизма. Выступление третьего сословия, отразившееся в боевом характере лит-ры Ренессанса, завершается в экономически передовых странах перестройкой феодально-сословного государства. Начавшийся в XVI в. процесс обуржуазивания дворянства, капитализации хозяйства наиболее мощной экономически части дворянства приводит в XVII веке к отрыву последней от своей феодальной периферии и врастанию ее в буржуазный класс. Однако это обуржуазившееся дворянство, представляя собой все еще экономически и культурно мощную группу, проникнуто классовым самосознанием и, усваивая формы буржуазной культуры эпохи Ренессанса, соответственно модифицирует их. Навстречу этому процессу обуржуазивания дворянства идет процесс расслоения старого «третьего сословия», верхушка к-рого — денежная и служилая аристократия (noblesse de robe, noblesse de chambre) — подпадает под сильное влияние дворянства. Так осуществляется процесс своеобразного культурного одворянивания буржуазии. «Дворянство и буржуазия (крупная) были одинаково нужны для государства. Оба класса находили свою равнодействующую в лице неограниченного монарха» (Фриче).
       Развитие капитализма на этом этапе требовало безусловной централизации административно-политической власти, строжайшей регламентации производства и торговли, всей области экономического строительства. «Существовал как бы некий разум , находящийся в центре и из центра направлявший всю жизнь сообразно им выработанным правилам». Это же преклонение перед разумом, это стремление упорядочить и нормировать художественное творчество, установить незыблемые законы «хорошего вкуса» определяет и всю лит-ую продукцию эпохи классицизма.
       Поэт-классик как бы решает заданную извне задачу, подчиняя эмоциональные и иррациональные моменты своего творчества («чувство» и «воображение») разуму. Ибо для рационалистической эстетики прекрасное совпадает с разумным: среди сумбура разрозненных явлений поэт раскрывает тот гармоничный, упорядоченный, ясный космос, который и есть единое, общеобязательное для всех прекрасное. «Классицизм является так. обр. известным видом реализма, но реализма рассудочного, рационалистического» (Фриче). Этот рационализм сказался и в том, что классицизм избирает объектом своего изображения человека вообще, а не человека определенной эпохи, человека, рассудочно анализирующего свои переживания, а не подавленного аффектом. В сознании же господствующих классов этот «человек вообще» превращается в honnete homme, «человека из общества», который всеми сторонами своей души обращен к этому обществу, служит ему, отображает его, является его нормой и его проекцией; ибо высший класс общества — аристократия, двор, Версаль — реализованный идеал настоящей, полной и раскрывшейся личности, образец и закон, к-рый определяет формы бытия каждого, кто желает явиться участником и звеном организованного космоса общественной жизни.
       Так получают свое обоснование все особенности классической трагедии. Отсюда — отсутствие в ней историчности, несмотря на традиционную ориентацию на античную сюжетику и декорацию (последняя, наряду с реминисценциями Д. Ренессанса, диктовалась — во всяком случае, для французских господствующих классов — еще и средневековым преданием о «вечном Риме»: французская государственная власть считала себя некоторым образом преемницей Римской империи). Отсюда — отсутствие индивидуализации в характеристике действующих лиц, устранение бытового материала, превращение героев в олицетворение известной (обычно социальной) добродетели, напр. идеи гражданства, верноподданничества и пр. Отсюда — экономия и ясность во всем аппарате драматургических средств: ограничение числа действующих лиц, наделенных определенными и четкими драматическими функциями; широкое применение интриги как нормирующего и предрешающего развитие действия начала; введение откровенно-условных фигур «наперсников», помогающих продвигать действие без участия новых, эпизодических персонажей и не менее условных фигур «вестников», устраняющих массовые сцены с их сумятицей и нарушением четкости величавых ритмов классической формы; пользование ограниченным числом постоянных и однообразных мотивов (сновидения, оракула и т. п.) для ретардации или раскрытия действия; симметрия как основной принцип композиции, параллелизма и контраста в группировке характеров и ситуаций, подчеркивающая соотношения двух борющихся сторон, страстей или интересов. Отсюда наконец строгий отбор стилистических средств, борьба с вольными синтаксическими конструкциями, с тавтологиями, риторическим накоплением, неясной метафорой, устранение всякого рода социальных диалектизмов, ограничение допустимой в трагедии лексики, скованной рифмой и цезурой; мерный и гладкий александрийский стих.
       Одной из интереснейших проблем современного литературоведения является вопрос о классовой сущности классической Д. Старая традиция, идущая еще от первых апологетов «буржуазной Д.», бросивших острое словцо о «ложноклассицизме» (см.), склонна была видеть в классической трагедии с ее социальным отбором героев и языковых средств типическое отображение психоидеологии придворной аристократии. В действительности — хотя в известный период своего существования классическая трагедия и подверглась этому осмыслению со стороны идеологов новой буржуазии — в своем становлении и расцвете она отображает психоидеологию все же буржуазии (одворяненной и чиновной) на раннем этапе ее развития, охарактеризованном выше. «В этом смысле, — как справедливо указывает В. М. Фриче, — классицизм может быть назван искусством буржуазным, тем более, что и культ разума, рационализм, лежащий в его основе, есть также отражение растущего буржуазного мировоззрения. Это тем более правильно, что творцами классической поэзии, ее теоретиками и практиками, были выходцы из чиновной буржуазии, из среды судейских и финансовых чиновников. Но т. к. центром культурной жизни был абсолютный монарх и его двор, состоявший из дворян, т. к. абсолютное государство подчинило себе все стороны культуры, в том числе и искусство, поддерживая последнее довольно щедро, оплачивая поэтов и художников из сумм королевской казны, — то рационалистическая форма облекала аристократически-придворное содержание».
       Классовая сущность классической Д. раскрывается еще яснее в комедии, к-рая с самого начала выступает с идеологической защитой интересов и идеалов буржуазии, с борьбой за классовое самосознание «мещанина». Величайший мастер классической комедии, Мольер, отталкиваясь от барочных жанров (мифологической пьесы, балета и пасторали), от социально-притупленной буффонады commedia dell’arte, — создает «комедию характеров», социально заостренную, направленную против дворянства и духовенства («Дон-Жуан» и «Тартюф») и поучающую еще не осознавшее себя как класс «мещанство» («Мещанин во дворянстве», «Жорж Данден», «Жеманницы» и др.), — тот жанр комедии, к-рый соответствовал психоидеологии его класса и к-рый послужил образцом для мещанской комедии и в других странах.
       Классовый характер комедии классицизма определяется по непосредственной преемственности, соединяющей ее с буржуазными жанрами средневековой Д. (ср. выше) и еще более — по связи с позднейшей буржуазной комедией (Бомарше, Шеридан). Без какого-либо заметного перелома спустя столетие, на пороге Великой революции, Сганарель Мольера превратится в Фигаро Бомарше, к-рый перейдет уже в решительное наступление против всего аристократического класса.
       Исторические судьбы классической Д. раскрывают широкие возможности использования этой драматической формы создавшим ее классом на различных этапах его становления.
       Первые опыты классической французской трагедии появляются в половине XVI в. Школа молодых драматургов и теоретиков, известная под названием «Плеяды», насаждала на французской почве национальное искусство в формах античной трагедии и комедии. Трагедия определяется ими как произведение, в котором есть «хоры, сны, привидения, боги, моральные сентенции, пространные реплики, короткие ответы, редкое историческое или патетическое событие, несчастная развязка, высокий стиль, стихи, время, не превышающее одного дня». Здесь мы еще видим такой атавизм, как хор, но в дальнейшем развитии он довольно быстро исчезает, зато к единству времени добавляются и два других единства. Ранние образцы классической французской трагедии дают Жодель, который своей «Плененной Клеопатрой», по меткому выражению Ронсара, «первый заставил греческую трагедию зазвучать по-французски», Гревен, выступивший против всякого примирения с мистериальным репертуаром, Гарнье, Гарди де Вио, Франш-Конте, Мерэ, Монкретьен и др. Наиболее яркими представителями классической трагедии в тех формах ее, которые были охарактеризованы выше, являются драматурги Пьер Корнель (1606—1684) и Жан Расин (1639—1699). Ранний Корнель в своем «Сиде» (1636) еще не соблюдает единств и строит трагедию по сценарию, напоминающему мистерии. Характерно, что и в содержании своем эта трагедия хранит еще элементы феодальной (а не только абсолютистски-дворянской) идеологии. Пьеса имела огромный успех, против к-рого вооружилась Французская академия, выступавшая по наущению всесильного кардинала Ришелье с протестом против нее. В нападках Академии на «Сида» были весьма четко формулированы требования, предъявляемые к классической трагедии. За «Сидом» последовали другие трагедии Корнеля: «Гораций», «Цинна», «Полиевкт», «Помпей», «Родогюна», надолго упрочившие вместе с произведениями Расина славу французской трагедии. Подражая в своих первых трагедиях Корнелю, Расин, начиная с «Андромахи» (1667), выходит на самостоятельный путь, достигая вершин своего творчества в «Ифигении» и «Федре» и перенося центр конфликта с идеи долга на психологическую борьбу личности. Из современников и последователей Корнеля и Расина можно отметить де Рие, Ротру, Сирано де Бержерака, Буайе, Кино, Кребильона и других. Из комедийных авторов этого времени прославился Мольер (1622—1673), давший яркие образцы классической комедии французов.
       По сравнению с холодной риторикой и изощренным стилизмом Корнеля и Расина Мольер в своих комедиях темпераментнее, изображая в них, как и Корнель и Расин, типы единых страстей. Об этом говорят уже сами названия его комедий: «Скупой», «Мнимый больной», «Ученые женщины», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве» и др. Его творчество уже ярко выразило устремления третьего сословия. Ряд его комедий, посвященных бичеванию лицемерия и ханжества, вызвал против него гонения духовных и дворянских кругов («Тартюф», «Мизантроп», «Дон-Жуан» и др.). Но вместе с тем само третье сословие Мольер достаточно зло бичует в своих комедиях за подражание дворянству («Мещанин во дворянстве»). Эти тенденции Мольера не были поняты например Руссо, указывавшим на его угодничество («Письмо к Даламберу»). Руссо поддержал целый ряд буржуазных моралистов — Риккобони, Нугаро, Кюбьер, Мерсье и др., — вслед за ним жестоко обрушившихся на Мольера за его «Амфитриона», «Школу мужей» и др., в к-рых они усматривали издевку над буржуазией, рассчитанную на успех у дворянской публики.
       Параллельно с этой критикой, свидетельствующей об изживании французского классицизма, параллельно с созданием и укреплением «слезливой комедии» — собственно буржуазной Д. — делаются однако попытки со стороны идеологов крупной буржуазии использовать формы классической трагедии как орудие политической борьбы против того абсолютизма, идеализации к-рого она раньше служила. Вольтер продолжает внешне традицию Корнеля и Расина, но и сюжетика его с характерным тяготением к экзотизму («Магомет», «Китайская сирота», «Скифы») и явный перевес публицистического элемента над художественным свидетельствуют об упадке старой формы.
       Кратковременное возрождение классической трагедии наблюдается снова на подъеме Великой французской революции: на этот раз возвращение к античности, ориентация литературы на классический стиль диктуются настоятельной потребностью буржуазии как класса «скрыть от самих себя ограниченное содержание своей борьбы и поддержать свой энтузиазм на высоте исторической трагедии» (К. Маркс, 18-е брюмера Луи Бонапарта). Так возникают явно публицистические и агитационные трагедии Сорэна, Лемьерра, М. Ж. Шенье, умирающие вместе с якобинцами. «Как только создалась новая общественная формация,.. исчез и воскресший из мертвых древний мир — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь. Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощенные производством богатств и конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима» (Маркс). Попытки возродить классическую трагедию в XIX веке (Понсар) отмечены всеми чертами эпигонства.
       Французская классическая Д. совершает наиболее полно цикл своего развития и оказывает существенное влияние на классическую Д. других стран. В Англии классический стиль проявляется менее ярко. Для его развития том нет соответствующей социально-политической базы: крепкой абсолютной монархии, опирающейся как на дворянство, так и на буржуазию. Английская Д. эпохи реставрации подражательна: трагедии Драйдена и Отвея — переделки Корнеля и Расина. XVIII в. также не дал ничего особенно выдающегося в области британской классической трагедии, хотя «Смерть Катона» Эддисона и самостоятельнее произведений его предшественников. Более совершенна продукция английского классицизма в области комедии («Прямодушный» Уичерли, вдохновленный «Мизантропом» Мольера, «Любовь за любовь» Конгрива, в XVIII веке — «Школа злословия» Шеридана). В Италии классическая драма выступает в качестве оружия в борьбе за буржуазный театр (комедии Гольдони) и — на рубеже двух веков — за политическую свободу (трагедия Альфьери). В экономически отсталой Германии продукция классицизма подымается два раза, причем первые явно подражательные попытки направлены еще против Барокко и пережитков феодализма (Готтшед), тогда как художественно высокосовершенная антикизирующая Д. Гёте и Шиллера (произвольно выделяемая немецкими исследователями в качестве подлинной «классики» и противопоставляемая французскому псевдоклассицизму) знаменует сдачу незрелой германской буржуазией позиций «бури и натиска» и капитуляцию перед идеалами просвещенного абсолютизма.
       В области театральной техники классицизм продолжает дальнейшее развитие стационарного театра от громоздко разбросанной по площади средневековой мистерии, от представлений бродячих трупп, от переходных форм английского и испанского публичных театров в сторону дворцового театра, переносящего спектакль в обстановку дворцового зрительного зала. Основным техническим моментом включения всего наследия театральных форм под крышу театрального здания был момент применения перспективы, т. е. изобретение картинного задника и кулис в объеме сценической коробки. Новая картинность сценического ящика в свою очередь вызвала появление занавеса, искусственного света и пр. Произошло это в период времени второй половины XVI и начала XVII веков. Здесь и была проведена черта, отделявшая придворный театр эпохи итальянского Ренессанса и классицизма от традиций мистериального театра. Здесь было заложено основание той театральной системы, которая соединяла живописный принцип в постановке и действенно-литературное повествование в драматургии. Маленький театр — особняк владетельного князя, герцога или крупного банкира-мецената (вроде Медичи во Флоренции), рассчитанный на хозяина, его приближенных и небольшой круг гостей, располагавшихся по рангу с строгим соблюдением «местничества», постепенно превращается в тип рангового ярусного театра, в основе сохранившийся и до наших дней и только теперь переживающий вновь процесс существенного изменения.
       Под влиянием французской классической трагедии, правда, с опозданием почти на столетие возникают зачатки репертуара русского театра. На первых порах (во второй половине XVI века) для него характерна помесь вульгаризированного влияния шекспировского театра (через жанр так наз. «английских комедиантов») и традиций мистериальной Д. Эти спектакли были закрытыми — придворными. Театр при Петре I тоже не представлял собой еще литературно-сценического явления, если не считать представлений, бытовавших в народной среде (напр. «Царь Максимильян» — см. «Драма народная»). Только с половины XVIII в. через любительство Шляхетного корпуса в Петербурге и Московского университета создаются первые кадры профессионального актерства и складывается первый репертуар, представляющий собой подражание французскому классическому театру. Первым директором русского придворного театра и его первым профессиональным драматургом был Сумароков (1718—1777).
       В своих трагедиях — «Хорев» (1747), «Синав и Трувор», «Дмитрий Самозванец», «Мстислав» и др. — Сумароков выводит на сцену коронованных героев, людей сильных страстей. Тематический остов его пьес — борьба между «личным чувством» и долгом, — обычная коллизия французской классической трагедии. Трагедия у него подчинена тесным архитектоническим нормам, строго выдерживаются законы трех единств, язык действующих лиц патетичен и риторичен. Борьба зла и добра неизменно заканчивается торжеством последнего. Идеология Сумарокова — проповедь «просвещенного абсолютизма», того, что «приличествовало самодержавию, а не так, как республикам или парламенту»; в переводе на русские нравы это обозначало «просвещенное крепостничество». Кроме Сумарокова из русских драматургов этой же эпохи, продолжавших те же традиции классической трагедии, надо отметить Княжнина, раннего литературного предтечу декабризма: у него уже звучат нотки республиканца и врага самодержавной власти (трагедия его «Вадим» была предана сожжению), Ломоносова, Хераскова, Майкова и др. Традицию классической трагедии завершает в 1810-х гг. Озеров (см.). Его «Эдип в Афинах» и «Дмитрий Донской» снискали себе широкую популярность среди современников. Антагонистами сумароковщины были представители «народности» — Лукин, Аблесимов, Плавильщиков и др., — восставшие против насаждения заимствований с французского и ратовавшие за национальную драматургию. Героями их пьес выводятся, наоборот, представители демократических сословий — сиделец, мельник и т. д. Строгой поэтике придворного классицизма здесь противопоставлено разнообразие действия, отсутствие стесняющего единства времени, комизм сценических положений, обилие народных песен и плясок, этнографическая верность диалектов и т. д. Устами Аблесимова говорило мелкопоместное дворянство той поры; устами Лукина и Плавильщикова — зажиточное мещанство. Виднейшим представителем среднепоместной драматургии XVIII в. был Фонвизин (см.). В «Бригадире» и особенно в «Недоросле» Фонвизин открывает борьбу на два фронта — против офранцузившегося и потерявшего национальный облик дворянства («петиметр», Иванушка, бригадирша) и против мелкопоместных, злоупотребляющих своею властью над крестьянами, тупых и невежественных крепостников (Скотинин, Простакова). Идеалы автора пропагандируются резонерами, добродетельными персонажами его комедий — неподкупным чиновником Правдиным, ревнителем дворянской старины Стародумом, помещиком среднего достатка, и владельцем 2 000 душ Добролюбовым. Фонвизин с симпатией относится к верным дворянству слугам и всячески негодует на злонравие Простаковой, в результате которого множатся недоросли-Митрофанушки.
       Идеология обеих его комедий отличается достаточной умеренностью. Фонвизин в силу своей классовой принадлежности не пошел против крепостного права, хотя и дал богатейший материал, свидетельствующий о крестьянском бесправии. Тем не менее художественные достоинства его комедий несомненны. Он индивидуализирует образы учителей (Кутейкина, Цифиркина, Вральмана), он доводит до высокого совершенства диалог, он воссоздает современный ему поместный быт во всей его колоритной уродливости. Образы Простаковой и Митрофанушки сделались традиционными, вошли в плоть и кровь последующей лит-ры.
       После «Недоросля» наиболее выдающейся комедией русского классицизма XVIII в. не без основания считают «Ябеду» Капниста (1798), изобличавшую взяточничество и волокиту в русских судах, комедию, в ряде пунктов предвосхитившую «Доходное место» Островского.
       Выдающимся памятником русской классической комедии является и «Горе от ума» Грибоедова. Явным отпечатком классической традиции следует признать прежде всего строгое соблюдение трех единств (действие начинается рано утром в доме Фамусова и кончается там же к рассвету следующего дня; в комедия четыре акта, но третий явственно разбивается на две картины; стержень интриги — любовь Чацкого к Софье). Образ Лизы (влюбленной в буфетчика Петрушу) по всему своему психологическому наполнению и повествовательной функции целиком предопределен одним из излюбленных амплуа классической комедии — образом лукавой и бойкой наперсницы. Однако наряду с влиянием классицизма в комедии Грибоедова уже сильно проявляются чисто реалистические элементы. Обилие характерных представителей барской Москвы, бытовые зарисовки уклада фамусовского дома, живость языка, приближающегося почти к разговорному, сентенции, вошедшие затем в пословицы, — обеспечили «Горю от ума» видное место в истории русской реалистической драматургии (см. подробнее «Грибоедов»).
       

БУРЖУАЗНАЯ Д. — С развитием фабричного производства, поглощающего мануфактуру, с изобретением во второй половине XVIII в. паровой машины меняются и производственные отношения: растет промышленный город, поднимается промышленно-городская буржуазия. Дворянство постепенно теряет свое прежнее значение, частью трансформируется в ту же буржуазию, частью разоряется и напрягает все остатки своих сил на удержание политической власти. Разгорается та борьба, к-рая в конечном счете приводит к английской и французской революциям и к классовому торжеству буржуазии в Европе. Само собой, это влечет и переоценку эстетических ценностей в сторону соответствия вкусам и требованиям нового хозяина. Он требует для себя «равенства» с дворянством, уничтожения сословных привилегий — «братства» и «свободы» во владении и распоряжении частной собственностью. В переводе на язык морали и политики он формулирует эти классовые требования как требования социальной «справедливости» к «человеку» и «гражданину». И уж отсюда разоблачает и обличает все, что стоит препятствием на пути к этому. «Возможно ли, — спрашивает Брюнетьер в своей книге Les epoques du theatre francais , — чтобы, располагая таким средством пропаганды и влияния, как театр, буржуазия не воспользовалась им? Чтобы она не приняла всерьез, не взглянула с трагической точки зрения на те неравенства, к-рые только забавляли автора комедий Мещанин во дворянстве и Жорж Данден ? А больше всего, возможно ли было, чтобы эта уже торжествующая буржуазия помирилась с постоянным представлением на сцене императоров и королей и чтобы она, если можно так выразиться, не воспользовалась своими сбережениями, чтобы заказать свой портрет ?»
       Таким портретом, вызванным всей суммой указанных условий, и явилась так наз. «буржуазная Д.», шедшая на смену дворянской классике. Раньше других такое течение в виде сентиментальных воздыханий по справедливости и чувствительного жаления жертв социальной несправедливости появилось в Англии как в стране наиболее развитых форм торгового капитализма. Пуританская проповедь против театра за его распущенность и покровительство, оказываемое ему королевским двором, ведет к созданию «сентиментальной комедии», преследующей идеи нравственного поучения. Таковы пьесы Сиббера (1671—1757), Стиля (1672—1729), Соутерна и главным образом Лило (1693—1739), прославившегося пьесой «Джордж Барнвелль, или лондонский купец». Пьеса эта имела огромный успех не только в Англии, но и на всех европейских сценах того времени, в том числе и на русской. Это история молодого купца Барнвелля, к-рый попал в сети кокотки, ограбил для нее своего хозяина и убил дядю, чтобы получить наследство. Преступления раскрываются, Барнвелля казнят, добродетель торжествует. Пьеса привлекала публику не столько своими художественными достоинствами, сколько новой постановкой вопросов морали в плане восходящей буржуазии, отстаивающей свою честь. Не меньший успех по тем же причинам имел «Игрок» Эдуарда Мура (тюрьма и самоубийство в результате проигрыша в карты). Все эти «домашние», «семейные» сюжеты были резкой противоположностью высокой декламационной патетике страстей классической трагедии и отражали «социальный заказ» воинствующей промышленной буржуазии.
       И во Франции нарождению «буржуазной Д.» предшествовал некоторый период борьбы против театра за его «распущенность». Вопросы ставятся при этом максималистски — не нужно театра, ибо он несет порчу нравов. Но за таким максималистским отрицанием скрывается по существу, как и в Англии, борьба против старого классического театра. Франция следует в этом отношении за Англией и использует во многом пример борьбы английских пуритан против театра. Наиболее острое выражение проповедь эта получает у Руссо. Театр, — говорят Руссо и руссоисты, — делая центром женщину-любовницу и любовную интригу, тем самым развращает зрителя, отвращает его от семьи. Вольтер расширяет темы классической трагедии и в предисловии к «Меропе» декларирует даже опыт построения драматического сюжета без любви. Как в Англии атака пуритан ведет к созданию наиболее ранних форм буржуазной Д. в виде сентиментальных комедий и трагедий, точно так же во Франции обстрел классического театра создает так наз. «слезную комедию» — comedie larmoyante.
       Преодоление классицизма началось здесь с комедии как жанра, менее забронированного его каноном. Первые опыты использования так называемой «высокой комедии» в новом духе были сделаны под английским влиянием Детушем. Нивель де Лашоссе решительно деформирует ее, превращая в «слезливую». Прозаическую форму вводит в комедию Мариво. Историю собственно буржуазной драмы нужно вести с «Сильвии» Ландуа (1742). Классовый характер буржуазной Д. резко выявил Седен («Философ, сам того не зная»), оставивший далеко за собой Дидро как драматурга, и многие др. Представителем мелкобуржуазного течения является Мерсье. Вершины своего развития буржуазная драма достигает в «Женитьбе Фигаро» Бомарше, превращающего ее из буржуазно-морализирующей в буржуазно-революционную (см. «Бомарше»).
       В сравнительно отсталой Германии на создание буржуазной Д. влияет уже опыт и Англии и Франции. Особенно сильно было влияние Дидро и Мерсье, пьесы и теоретические сочинения к-рых усиленно переводились на немецкий язык. Зачинателем буржуазной драмы был здесь Лессинг (1729—1781), создавший под влиянием «Лондонского купца» Лило и пьес Дидро тип так называемой «мещанской трагедии» (burgerliches Trauerspiel) и комедии («Мисс Сарра Сампсон», «Филотас», «Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти» и «Натан Мудрый»).
       Первые Д. этого передового представителя немецкой буржуазии свидетельствуют еще об ее отсталости и приниженности. Они лишены социальной установки и посвящены отвлеченным моральным проблемам. Для более позднего произведения Лессинга — «Минна фон Барнгельм» — характерен дух «просвещенного абсолютизма», вера в мудрого и справедливого короля. Этот мотив весьма усердно разрабатывается буржуазными драматургами эпохи, преклонявшимися перед Фридрихом II. Но в «Эмилии Галотти» уже выразилось более зрелое классовое самосознание и явственно звучат ноты социального протеста. Они получили развитие в драматическом творчестве следующего периода. Дань «мещанской Д.» отдал Гёте в своем «Клавиго» и руководимый им страсбургский кружок «бурных гениев». Натиск социального протеста, получивший название по пьесе Клингера «буря и натиск», создает, как у юного Шиллера, волну бунтарства и в Д. Наибольшего подъема эта волна достигает у Шиллера в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» и становится более умеренной, укладываясь в рамки типично «семейной» Д. (Familienstuck, Ruhrstuck) у Геммингена, Гофмана и др. Известный немецкий актер Шредер создает в Германии культ Шекспира, произведения к-рого получают здесь лит-ую обработку в плане той же «буржуазной Д.». Другой актер, Ифланд, игравший Франца Моора в первой постановке «Разбойников» (1782), является автором ряда сугубо сентиментальных пьес. К этому же времени относится появление так наз. сценического павильона, т. е. изображение комнаты в виде отграниченного с трех сторон стенами сценического пространства. Для «комнатных» и «домашних» Д. стиль сценического павильона создавал органическую слитность с настроением самой «мещанской драмы». Конец XVIII в. и начало XIX в. в области этой Д. проходят под знаком огромного успеха пьес Коцебу и особенно прославившейся пьесы его «Ненависть к людям и раскаяние» (1789), прочно осевшей в репертуаре и русского театра того времени.
       Русский театр, как явление искусственное, почти не имевшее за собой к этому времени исторического развития, пользовался главным образом переводным репертуаром английской «сентиментальной» и французской «слезной» Д. Первое появление слезной Д. в России, перевод «Евгении» Бомарше, вызвало горячий протест Сумарокова и даже запрещение ставить его пьесы в Московском театре рядом с пьесой Бомарше. «Ввелся, — пишет Сумароков в 1771, — новый и пакостный род слезных комедий, ввелся там (т. е. во Франции. — Э. Б.), но там не исторгнутся семена расинова и мольерова вкуса». Д. эти, — жалуется он дальше, — «нашли всенародную похвалу и рукоплескания». Социальная сущность этого протеста ясна из таких строк: «подъячий стал судьей Парнаса и утвердителем вкуса московской публики, конечно скоро представление света будет. Но неужели Москва более поверит подъячему, чем г. Вольтеру и мне? И неужели вкус жителей московских сходнее со вкусом сего подъячего?» Мы имеем тут так. обр. протест идеолога дворянской классики против «буржуазной Д.», протест, к-рый конечно не мог задержать ее развития и в России. Первыми опытами создания русской «слезной драмы» являются: «Друг несчастный» и «Гонимые» Хераскова, «Мот, любовью исправленный» Лукина и др. Подобно своим английским сородичам, русская мещанская Д. всячески восхваляет торжество буржуазной добродетели и всячески оплакивает ее падение. «Взгляни на слезы мои, — восклицает Клеопатра в пьесе Лукина, — взгляни и познай, что любовь проливать их заставляет и чтобы та же любовь повсюду повела меня за тобой, если бы добродетель не противилась». Название «буржуазная Д.» могло иметь свое оправдание конечно лишь в тот период ее развития, когда задачи ее были боевыми, когда она организовывала через драматургию идеологию нового классового гегемона — буржуазии — в его борьбе с дворянством, начавшим свое отступление с исторической арены. В дальнейшем она становится уже буржуазной драмой без кавычек, — просто драмой буржуазной эпохи.
       Крупнейшими идеологами-теоретиками «буржуазной Д.» являются Дидро и Лессинг. Теоретические высказывания Дидро находим в его «Диалогах» (Entretiens) и в статье «О драматической поэзии» (Discours de la poesie dramatique); практическую реализацию этих вариантов — в драме Дидро «Побочный сын». Рассуждения Дидро привносят уже в общем в драматургию зачатки психологического реализма. Если в «Поэтике» Буало выражена рационалистическая тенденция сценического реализма, то это был еще реализм положений, реализм схематической страсти. Буало еще не допускал смешения трагического и комического.
       Дидро же утверждает, что кроме крайних полюсов трагедии и комедии должны существовать еще два вида пьес — «comedie serieuse» и «tragedie bourgeoise», или «domestique». Серьезная комедия не глумится, не только высмеивает, но и учит — здесь так. обр. наносится удар традиционной издевке над буржуазией. Буржуазная, или «домашняя» Д. имеет своим содержанием сюжет «простой, семейный, близкий к действительной жизни», — здесь уничтожается монополия «высокопоставленной» героики, и теоретически оправдывается появление на подмостках сцены буржуа с его «простой семейной жизнью» и проистекающими отсюда коллизиями. Как в «серьезной комедии», так и в «домашней Д.» действуют люди, т. е. существа, к-рые не могут быть носителями только горя или только радости, ибо в живом человеке сплетается и то и другое, и драматическое и комическое. И поэтому, вопреки теории Буало, в сценических жанрах допускается смешение трагического и комического. Тут уж явственно звучит подход к психологической Д., из к-рой логически вытекает и требование сценического реализма в нашем понимании его. «Достоинство пьесы, — говорит Дидро, — зависит от точного подражания какому-либо действию, так что зритель, находясь постоянно во власти иллюзии, думает, что он присутствует при самом действии. Поэтому следует избегать шаржа в характере и изображать его соответственно общественному положению действующего лица, чтобы зритель не мог сказать самому себе — это не я ». Последователями Дени Дидро в разработке новой драматургической теории являлись во Франции Мерсье («Du theatre, ou nouvel essai sur l’art dramatique») и Бомарше («Essai sur le genre dramatique serieux»).
       Лессинг во многом основном схож с Дидро, теорию которого он ставил очень высоко. Как и Дидро, Лессинг обосновывает теорию психологического реализма из требований новой классовой тематики и морали. Костяк этой теории он извлекает из аристотелевой «Поэтики», считая, что ее до этого неправильно толковали. «Поэтику» Аристотеля он называет таким же непогрешимым произведением, как «Элементы» Евклида. Что касается трагедии, то, по мнению Лессинга, аристотелева теория даже не нуждается ни в каких поправках, время ее пощадило, и трагедия, написанная по теоретической схеме Аристотеля, остается совершенной и на сегодняшний день. В толковании аристотелевского «катарзиса» — очищения через «страх» — Лессинг настаивает, что страх у Аристотеля должен пониматься не как ужас, а как сострадание. Следуя Дидро, Лессинг высказывается против разграничения элементов драматического и комического — «гений смеется над этими разграничениями». Как и Дидро, Лессинг задачей сцены считает нравственное поучение. «Комедия, — говорит он в Гамбургской драматургии , — старается исправлять смехом, а не насмешкой, и она не ограничивается исправлением именно только тех пороков, над к-рыми смеется. Ее истинная польза, общая для всех, заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными масками страсти и моды, во всех его сочетаниях с другими еще худшими качествами, а также с хорошими, даже под морщинами строгой серьезности». Драматург, следуя аристотелевскому принципу верности природе, и должен «так задумать характеры действующих лиц, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одни из других с такой необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, правильный ход вещей. При каждом шаге, к-рый делают его герои, мы должны будем сознаться, что и мы поступили бы точно так же при подобном развитии страсти, при том же порядке вещей». Это уже в основном та формулировка реалистически психологической драмы, та система драматургической мысли, к-рая в своем существе сохраняется и по сей день.
       

РОМАНТИЧЕСКАЯ Д. — Уже в чувствительности «сентиментальной» и «слезной» драмы нетрудно найти черты раннего романтизма, зачатки того драматургического стиля, которым буржуазия переходила от обороны к положительному строительству своего, нужного ей «человека».
       С другой стороны, в романтизме мы имеем несколько перекрещивающихся линий, отражающих внутриобщественные и внутриклассовые расслоения эпохи. Эпигонствующая линия академической классики, принаряжающейся в доспехи холопски-реакционного романтизма, отражающего чаяния зовущего к «старому порядку» феодала; самоубийственная ирония задыхающегося в пережиточно-феодальном обществе мелкобуржуазного интеллигента, приводящая к разложению самой драматической формы (раннеромантическая Д. в Германии); и наконец линия мелкобуржуазного романтизма, отражающая протест радикальной мелкой и средней буржуазии против попирания крупной буржуазией демократических завоеваний французской революции. Из «бури и натиска», из мечтательно-анархических взлетов восходящей линии романтизма нарождается пафос человеческой индивидуальности как носителя «свободной воли», самодержавным именем к-рой буржуа творит свою историю. Эта идеалистическая концепция, этот философский идеализм в его помеси с религией — оплот буржуазной идеологии эпохи послереволюционных бурь. Художественно-героический импульс «человека» формулировался как нечто самодовлеющее, чуждое объективно-социальной зависимости, существующее исключительно в силу врожденного влечения к прекрасному как подвигу. Такое не лишенное мистики миросозерцание создавало и соответствующую тематику Д., расцвеченную в яркие цвета эмоциональной экспрессии, пейзажной экзотики и фабульных ужасов. Жажда жизни обревшего власть, силу и достаток класса заставила его сменить недавнюю сентиментальную слезу на темпераментную зарядку подчеркнуто-преувеличенных переживаний. Всем этим характерна романтическая драматургия, достигшая своей вершины в творчестве француза, Виктора Гюго.
       Еще со времени классической трагедии сохранился обычай лит-ых авторских предисловий к своим пьесам. Такое предисловие юного Гюго к Д. «Кромвель» считается манифестом романтической драматургии. В основу своей драматургии Гюго кладет провозглашаемую бессменно со времен Аристотеля «верность природе». Само собой, что эта якобы вечная «верность природе» есть на самом деле понятие диалектическое, имеющее в каждую историческую эпоху свое определенное содержание. Одно — у самого Аристотеля, другое — у теоретика классической трагедии Буало, третье — у Гюго. Каждый из них видит художественную «природу» в основах классовой психики и идеологии. Гюго, защищая «верность природе», жестоко обрушивается на то, в чем классическая трагедия видела по-своему эту «верность», — на три единства. «Скрестить единство времени с единством места, — говорит Гюго в предисловии к Кромвелю , — чтобы устроить из них решотку для клетки и впускать в нее с большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы». Оставляя в силе единство действия, Гюго и его природу понимает совсем иначе, чем теория классической драматургии. Там единство действия требовало однопланности сюжета, одной магистрали его, без всяких отклонений в сторону, не допуская даже смешения трагического с комическим, — там это был еще театр положений, театр характера как единой страсти. Буржуазная же Д. знает уже психологический реализм в основах его современного понимания. Еще Лессинг и Дидро решительно переоценивают природу комического и вводят его в характер как психологическую светотень. В смешении трагического с комическим теория буржуазной драмы не видит нарушения единства действия. Романтизм еще резче подчеркивает это положение, отражая его и структурно. Гюго единство действия понимает как закон театральной перспективы. Такого единства вовсе не нарушают побочные, второстепенные ответвления основной темы. Важно, чтобы все это было целостно и увязано и опиралось на основное, главное, ведущее действие. Строгое расчленение единства действия по жанрам «трагедии» и «комедии» Гюго решительно отвергает и возвращается к синкретизму драмы в целом, где «безобразное существует рядом с красивым, уродливое — рядом с грациозным, где смешное есть оборотная сторона величественного, где соединены зло с добром и тень со светом». Это приводит Гюго к защите теории драматического гротеска. Такой гротеск он видит «у рассказчиков, у летописцев, у романистов, прежде чем авторы фарсов или шуток привели его на театральные подмостки; он вдохновляет народные легенды и старинные суеверия средневековья, он кладет свою печать на фронтоны готических соборов; он прокрадывается даже в алтарь, когда служат мессу осла или выбирают папу шутов». Гротеск структурно дает эффект контраста возвышенному и тем самым еще больше подчеркивает ценность его. Полоний или Калибан делают еще более чарующими Офелию и Миранду, грубый юмор могильщиков оттеняет нежную лирику Гамлета. Яго, Тартюф, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро — все это определяет Гюго как галерею высоких образцов драматического гротеска. Крупнейшего мастера такого соединения возвышенного с гротеском, прекрасного с ужасным Гюго видит в Шекспире, не знавшем никаких единств. Романтическая Д. должна «заставить зрителя поминутно переходить от серьезного к смешному, от шутовских эпизодов к раздирающим душу сценам, от сурового к нежному». Романтизм свое отрицание классических традиций, свой культ раскрепощения угнетавшейся доселе личности инициативного буржуа, его патетики веры в себя, его самоутверждения обобщал под видом анархического якобы отрицания всяких систем вообще. Так и Гюго, отрицая систему классической драмы, считал, что все его новые утверждения вытекают из самой природы, из ее вечных законов, из ее естественного порядка вещей. «Уничтожим, — призывает он, — всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы». Немудрено, что романтизм вызвал резкую оппозицию со стороны защитников «святынь» классицизма, называвших презрительно романтиков «подмастерьями». Гюго (1802—1885) написал одиннадцать драм: «Ами Робсар», «Кромвель», «Марион де Лорм», «Эрнани», «Король веселится», «Лукрециа Борджиа», «Мария Тюдор», «Анджелло», «Рюи Блаз», «Бургграфы» и «Торквемада», незаконченную Д. «Близнецы» и либретто оперы «Эсмеральда». Для всех этих типично-романтических Д. характерен как синкретизм драматических жанров (трагедии, комедии и т. д.), так и поэтических родов (элементы лирические и эпические равноправны с драматическими). Подобное смешение конечно исключало тот творческий синтез, к которому стремился Гюго. Вместить в Д. всю сложность жизни и души человеческой ему не удалось. Его характеры, построенные по излюбленному им принципу отвлеченной антитезы, лишены оттенков, упрощены и отвлеченны. Его интрига не искусна. В этом отношении Гюго значительно превосходит Дюма-отец (особенно в «Antony»), автор первой романтической Д., поставленной на сцене («Henri VII et sa cour», 1829). От интриги, от действия отказывается Виньи, к-рый в своем «Чаттертоне» стремится только создать образ поэта, лишнего в буржуазном обществе. Особое место занимает Мюссе, создавший интересную разновидность романтической пьесы. Его комедии можно назвать лирическими. Поэт драматизирует здесь свои личные переживания, свой самоанализ. Лирические и фантастические по преимуществу пьесы Мюссе отличаются и чрезвычайно важным для драматического произведения достоинством: утонченной техникой диалога. Произведения популярнейшего в этот период драматического писателя — Скриба — лишь сюжетом связаны иногда с романтизмом. По существу же его пьесы, граничащие с водевилем или переходящие в него, не могут быть отнесены вообще к какому-либо литературному направлению. Скриба интересуют лишь интрига и сценичность. В области разрешения чисто технических задач он достигает большого мастерства. В этом — значение не только для французской, но и европейской драматургии (Ибсен, Зудерман) этого модного автора «Адриенны Лекуврер», «Стакана воды», «Битвы дам» и т. д., считавшегося гл. обр. со вкусами крупной буржуазии.
       Из других значительных представителей французской романтической Д. надо отметить Меримэ, Жорж Санд, и позже, уже на стыке с натурализмом, таких ее эпигонов, как Сарду, Ростан и Коппэ.
       Если французский романтизм, ориентируясь на Шекспира, создает ряд подлинно сценических произведений, допускающих оформление в пределах традиционного театра, то немецкая и английская романтика, — в поисках новых форм обращающаяся к глубоко архаичным формам средневековой мистерии («Геновефа» Тика, «Halle und Jerusalem» Арнима, «Каин» Байрона) и делающая попытки реабилитировать формы примитивного театра (кукольный театр у Арнима, апология commedia dell’arte у Гофмана), — создает произведения, недоступные театральному оформлению. Отсюда — широкий расцвет «Д. для чтения» (Lesedrama) в эту эпоху (Д. Байрона, окончательная редакция «Фауста» Гёте). Только в середине столетия эти поиски новых форм находят сценическое разрешение в синкретическом театре Вагнера. Что касается немецкой романтической драмы для сцены, то наиболее выдающимися ее представителями являются Г. Клейст и Захария Вернер. Пьесы первого не были оценены при его жизни. В настоящее время он считается одним из крупнейших драматургов Германии. Клейст выразил психоидеологию сходящего с исторической сцены дворянства, пытавшегося в патриотизме преодолеть свою душевную разорванность.
       «Принц Гомбургский» — наиболее сценичное его произведение. Его «Кетхен из Гейльбронна» является уже «трагедией рока» («Schicksalstragodie»), которой прославился другой драматург романтизма, Захария Вернер. Концепция судьбы, заимствованная Вернером из антикизирующей «Мессинской невесты» Шиллера, получила в «Schicksalstragodie» характерную для реакционных тенденций позднего романтизма разработку в духе католицизма. Вернер и его последователи (Грильпарцер как автор «Праматери», Мюльнер и др.) выразили в «трагедии рока» свойственную немецким романтикам пассивность мироотношения. Фатализм здесь так велик, что у жертв рока нет поступков, нет «трагической вины», и судьбу героев нельзя рассматривать как возмездие за нее.
       Выдающимся образцом русской романтической драматургии 20-х гг. XIX в. является «Борис Годунов» Пушкина.
       Однако стилевая природа его отличается двойственностью. Романтичен здесь протест против рационалистической поэтики классицизма. «Драматического писателя, — говорит Пушкин, — должно судить по законам, им самим над собой признанным»... «дух века требует великих перемен и на сцене драматической». В «Борисе Годунове» эти перемены Пушкин осуществлял тем, что расположил трагедию «по системе отца нашего, Шекспира, и принес ему в жертву перед его алтарем два классических единства и едва сохранил последнее» (единство времени. — Э. Б.). Но, с другой стороны, при этом разрушении статической линеарности классической трагедии все же в «Борисе Годунове» еще достаточно характерной для нее статической эпики; нет в нем и эмоций романтического запала. Сюжетика «Бориса Годунова» чрезвычайно ярко характеризует творческие устремления Пушкина, этого крупнейшего художника родовой русской аристократии. «Своих предков — род Пушкиных мятежный — поэт вводит в трагедию в лице двух его представителей. Оба стоят в явной оппозиции к царскому правительству, оба не верят в подлинность Самозванца, но оба готовы воспользоваться им как могучим орудием в борьбе с царизмом... Старший Пушкин... в трагедии является выразителем боярской оппозиции знатнейших родов», униженных и гонимых «вчерашним рабом» — царем Борисом (Д. Благой, Сопроводительная статья к «Борису Годунову», изд. «Дешевая библиотека классиков», М. — Л., 1929). «Не род, а ум поставить в воеводы» стремится Годунов, завладевший престолом после того, как угасла линия Рюриковичей. Но его реформы непонятны народу и, что всего важнее, враждебны боярам — Шуйским, Мстиславским, Пушкиным. Они-то и поднимают против Бориса восстание, противопоставляя ему под именем царевича Дмитрия расстригу Отрепьева. И Борис Годунов гибнет, побежденный крепостью того феодального уклада, к-рый он рассчитывал разрушить. Трагедия Пушкина не была поставлена на сцене отчасти из-за сложности своей архитектоники. Среди последующих драматургов, пытавшихся пойти по стопам Пушкина, следует особенно отметить Алексея Конст. Толстого. В своей исторической трилогии: «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870), Толстой как бы повторяет основное противопоставление бояр, возглавляемых Бельскими, Шуйскими, Мстиславскими, безродному выскочке — Годунову. Его исторические Д. были расценены как выпады против самодержавия и строжайше запрещены к постановке. Некоторые из них были разрешены только в конце 90-х гг. прошлого столетия («Царь Федор Иоаннович» шел в вечер открытия Художественного театра в Москве в 1898).
       В то время как романтическая трагедия преимущественно выражала вкусы высших кругов дворянства, широкие массы тогдашнего общества отдавали свое внимание жанрам более демократическим. Сюда нужно прежде всего отнести водевиль (см.) и мелодраму (см.). И тот и другой виды спектакля зародились на Западе в эпоху романтизма, испытали на себе влияние последнего и были затем перенесены на русскую сцену.
       Пьеса Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока» по существу и есть та мелодрама, на засилье которой жаловался еще Гоголь и к-рая в значительной мере подменяла собой полосу русского сценического романтизма. Представляя собой нисходящую, эпигонствующую линию слезной, сентиментальной Д., мелодрама получила большое развитие во Франции в конце XVIII в., где наиболее видным представителем ее был Пиксерекур. По связи своей с «буржуазной Д.» мелодрама любила ставить и гуманистические проблемы «справедливости», «жаления», как напр. «Парижские нищие» Пиа и др. Еще раньше, чем во Франции, мелодрама получила распространение в Англии и в XIX в. насчитывает таких видных представителей этого жанра, как Филиппс, Джерральд, Симо. Переводчиком одной из ставших весьма популярной в России мелодрам «Материнское благословение» был Некрасов (под псевдонимом Перепельский), другую перевел Григорович («Наследство Сулье»). Своими сюжетами, смешением комического и трагического мелодрама напоминала романтическую драму, вульгаризировала ее приемы.
       Влияние романтизма на водевиль выразилось в введении элементов фантастики и исторических лиц. В России он приспособлялся к русским нравам. Фраза Репетилова в грибоедовском «Горе от ума», что «водевиль есть вещь, а прочее все гиль», достаточно точно определяла положение водевиля в репертуаре русского театра. Белинский говорил о водевилях, что они русскому быту так пристали, как «санная езда и овчинные тулупы к жителям Неаполя», что они были по существу «водевилями на водевили, а не на жизнь», что остроумие их «выдохлось на почтовой дороге при пересылке». Это однако не помешало им наряду с мелодрамой занять очень прочное место в русском репертуаре. Такие водевили, как «Лев Гурыч Синичкин» Ленского, сохраняются в репертуаре и по сей день, но активная роль водевиля после его расцвета в период 20—50-х гг. постепенно падает и с 80-х гг. уже почти сходит на-нет; водевиль сохраняется лишь изредка как придаток к основной пьесе (так называемая пьеска для «разъезда» или «съезда»). К попыткам демократизировать романтическую Д. (в формах подражательных: влияние Гюго и немецкой Schicksalstragodie) можно отнести драматическую продукцию Полевого (см.) и Кукольника (см.) — художников русской буржуазии 30-х гг.
       

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ Д. НА ЗАПАДЕ. — Ко второй половине XIX в. в лит-ре утверждается реализм — стиль упрочившей к тому времени свою власть буржуазии. Консолидация ее как господствующего класса была связана с демократизацией общества, вовлечением в культурную жизнь раньше оторванных от нее слоев населения; это привело к расширению социальной базы литературы, вызвало новые требования к ней, которые могли быть удовлетворены лишь новым художественным стилем. Лит-pa буржуазного общества становится антитезой романтизму. Ликвидируются его тематика и форма, рассчитанные на более или менее узкие читательские группы. Героем лит-ого произведения вместо титанической личности романтиков становится средний человек, представитель не только нового господствующего класса, но и низших слоев, с к-рыми буржуазия соприкасается и который имеет для нее теперь более реальное значение, чем «благородные» аристократы. Этот процесс демократизации лит-ры, связанный с борьбой против аристократических пережитков, против романтизма как идеологии вытесняемых из жизни общественных групп, напоминает аналогичную борьбу в XVIII в. Стиль консолидирующейся буржуазии является отчасти возвратом к буржуазному реализму XVIII в. — к стилю восходящей буржуазии, только в более широком масштабе (В. М. Фриче).
       Городская буржуазия XIX в., составлявшая базу новой лит-ры, в противоположность романтикам напряженно жила настоящим, а не прошлым. И существенной чертой реализма является его актуальность, интерес к современности, больше — к злободневности. Но чтобы быть убедительным в изображении современности, надо быть правдивым и точным. Стремление к точности становится настолько определяющим для реалистов, что поскольку эти художники и обращаются к прошлому, они остаются столь же щепетильными к фактам, как при изображении типов и событий современной им жизни. Это стремление к точности соответствует не только требованиям художественной изобразительности, ориентирующейся на текущую жизнь. Оно соответствует всему миросозерцанию и мироощущению породившего реализм класса, живущего фактами, а не мечтами, создающего новую культуру — научную и техническую, культивирующего знание как силу для овладения жизнью.
       Деятели лит-ры заражаются этим новым научным духом. Реализм отрицает романтизм в искусстве, как позитивизм — метафизику в философии. Воображению противополагаются наблюдение и эксперимент, заимствованные из арсенала естественных наук. Искусство должно приблизиться к науке, стать таким же, как она, орудием познания действительности.
       Таков в самых общих чертах реализм, противопоставленный романтизму. Но реализм существенно отличается не только от предшествовавшего ему стиля, но и от сменившего его направления. Реализм еще не натурализм. От натурализма его отделяет весьма заметный элемент морализирования и публицистики. Натурализм хочет быть объективным и тем окончательно уподобиться точной науке. Он стремится устранить не только идеализацию действительности, но всякий критерий нравственного и общественного идеала из творчества художника, всякую оценку действительности. С другой стороны, реализм не сомневается в прочности и абсолютной незыблемости устоев буржуазного общества. Натурализм уже констатирует его нестойкость, намеренно воздерживаясь от оценки этого факта, хотя невольно и выражая то или иное отношение к нему.
       Таковы отвлеченные признаки этого условного понятия «реализм», подвергающиеся в живой лит-ой практике всяким видоизменениям в зависимости от социально-исторических особенностей той или иной страны. Одни из этих черт сохраняются, другие отпадают или соединяются с иными чертами, не входящими в абстрактное понятие реализма, и т. д.
       В области Д. продуктом реализма и явилась «Д.» в узком смысле этого слова (промежуточный жанр, граничащий и с трагедией и с комедией, в к-ром конфликт обычно не доводится до трагического конца), как следствие общего для реализма «снижения» стиля и ускорения темпа жизни. Консолидирующаяся буржуазия не знает и не культивирует великих страстей, она не знает и той власти верований и идей, столкновение с к-рыми и создавало великие трагедии в минувшие периоды развития лит-ры. Быстрая смена явлений жизни и следовательно «злобы дня», ответа на к-рую новая публика ждет от писателя, особенно коснулась театра: формы его в период буржуазной драмы становятся достаточно подвижными и гибкими, чтобы отвечать более изменчивым запросам нового зрителя.
       Буржуазная драма XIX века развила и углубила принципы буржуазной драмы XVIII века, традиции к-рой она не могла не использовать.
       Процесс развития буржуазной Д. протекал неравномерно в крупнейших зап.-европейских странах.
       Так в Англии, где уже в 30—40-х гг. пышно расцветает реализм в романе и лирике, он не смог оживить и возродить Д., к-рая во времена Диккенса и Теккерея продолжала еще традицию исторической трагедии в стихах. Если выдающиеся писатели и пробовали свои силы в области Д., то не здесь была их сила и значение. Бульвер, выразитель психоидеологии дворянства, тщетно приспособляющегося к буржуазии, хотя и приближается к реализму в своих романах («Семья Кекстон», «Пельгэм», «Парижане», «Клиффорд» и др.), остается в своих трагедиях лишь более или менее искусным подражателем драматургов елизаветинской поры. Его более самостоятельные опыты не возвышаются над мелодрамой («The Lady of Lions» и др.). Некоторые проблески реализма видны, правда, в его пьесе «Деньги», установка к-рой напоминает его популярные романы.
       После бурь чартизма Англия вступает в период «мирного процветания». Господство Англии на мировом рынке, беспощадная эксплоатация колоний дает английской буржуазии возможность притупить классовые противоречия, привлечь на свою сторону верхушку рабочего класса, проникнутую трэд-юнионистской идеологией социального компромисса. В этот период социального мира (от 50—80-х гг.) литература не ставит под вопрос существование буржуазного строя. Острые социальные темы постепенно уступают место невинному эстетизированию. Театр окончательно теряет всякое общественное и лит-ое значение. Пуритански настроенная английская буржуазия все еще не отказывается от своих предубеждений против него. Театр становится чисто коммерческим предприятием, рассчитанным на самые примитивные вкусы. Господствующим драматическим жанром является мелодрама. Большие писатели чуждаются театра и создают так наз. «Д. для чтения» («Queen Mary», «Harold», «Becket» Теннисона, «Paracelsus» Броунинга, «Atalanta in Calydon», «Mary Stuart» Свинберна и др.). Лишь в конце XIX в., когда «мирному житию» викторианской эпохи наступает конец, замечается попытка возрождения театра в творчестве Пинеро (особенно в пьесе «Вторая жена») и Джонса. Однако порывы этих авторов к реализму были подавлены властной и над ними банальной идеализацией «устоев» буржуазного общества.
       Неоригинален в своих драматических опытах и О. Уайльд, писавший свои пьесы под влиянием французских драматургов второй половины XIX в. («Женщина без особого значения» и другие). Его символистские драматические произведения («Саломея» и «Флорентинская трагедия») для английского театра не предназначались. Рутина продолжает господствовать на английской сцене, и лишь в самом конце века начинает свою борьбу с ней Б. Шоу.
       Французская реалистическая Д. развивается главным образом во времена Второй империи, обеспечившей надолго французской буржуазии возможность неограниченной эксплоатации рабочего класса. Напуганная июньскими днями буржуазия не ставит себе никаких широких политических задач. Поддерживая диктатуру Наполеона III, она отдается наживе и наслаждениям. Она требует от искусства прежде всего развлечения. На этой почве расцветает характерное порождение общественной реакции — оперетта. Из других легких жанров популярны фарс и водевиль.
       В опереттах Оффенбаха (особенно в его «Прекрасной Елене») — текст Галеви и Мельяна — развращенное общество Второй империи нашло верное отражение своей подлинной «морали». От других драматических жанров оперетта отличается отсутствием фиговых листков, в ней нет той фальши, к-рой является буржуазное морализирование при утверждении свободной конкуренции, зоологической «борьбы за существование» — незыблемым законом как природы, так и общества, залогом всяческого человеческого прогресса и преуспеяния. Оперетта Оффенбаха цинично признает этот зоологический закон, холодно глумится над всяким романтизмом и призывает к «ловле мигов».
       В других популярных жанрах — водевиле и фарсе — заметно уже тяготение к поучению посредством карикатуры. Но эти карикатуры, особенно в водевилях Лабиша (ср. его «Voyage de M. Perrichon», 1860), полны жизни. Его водевиль уже переходит в комедию нравов.
       Комедии нравов Дюма-сына и Ожье представляют собой возрождение буржуазной моральной комедии XVIII в. Влияние ее крупнейшего представителя, Бомарше, заметно на лучших произведениях французских комедиографов второй половины XIX века, как и влияние реалистического романа (в особенности Бальзака). В их произведениях обычно проводится какой-нибудь тезис буржуазной морали посредством «точного воспроизведения современных нравов», иллюстрирующих и обосновывающих этот тезис. Драматические ситуации «становятся аргументами и ведут к развязке с сжатой логичностью». Смешное и фривольное сменяется суровым поучением на тему общественной испорченности. В финале комедия переходит в мелодраму. Вообще границы между отдельными разновидностями жанра здесь стерты, преобладают смешанные формы, все чаще обозначаемые неопределенным названием «пьеса».
       Виднейшим представителем пьесы a these был Дюма-сын. Его «Dame aux camelias» еще полна отголосков сентиментального романтизма и морализирующей риторики, от к-рой впрочем он не отделался и впоследствии. Но уже в этом произведении он выступает как представитель реалистической драмы, поскольку разрабатывает прозаическую тему, слишком низкую для драматической поэзии по понятиям романтизма. Еще дальше идет он по этому пути в «Demi-monde». Он резко ставит вопрос о так наз. «падших женщинах», об их отношении к так наз. «обществу», он показывает «полусвет, подделывающийся под нравы света, свет, подражающий полусвету». Это изображение характерного для общества Второй империи смешения разных социальных прослоек, раньше отделенных друг от друга, составляет несомненно реалистический элемент творчества Дюма-сына. В своей общественно-бытовой комедии («Denise», «Francillon»), в таких пьесах, как уже отмеченный «Demi-monde», «Question d’argent», ему удалось сблизить сцену с повседневной жизнью, диалог — с разговорной речью. Но Дюма, обычно поучающий устами своих героев, делает их при всем реализме деталей отвлеченными аллегориями, олицетворениями своих отвлеченных идей. Благодаря этому смешению реализма с элементами символизации абстрактных тезисов Дюма-сын и мог оказать влияние на такого драматурга, как Ибсен.
       Идеи Дюма связаны главным образом с вопросами морали, в особенности с проблемой буржуазной семьи, разлагающейся во времена Второй империи. В лице своего крупнейшего драматурга буржуазная Д. выполняет свою общественную функцию: она предупреждает свой класс о грозящей ему опасности разложения. Более широкого значения творчество А. Дюма не имело. Если он и затрагивает социальные проблемы, то считает их разрешимыми в пределах буржуазного общества. Разрешение его конфликтов неизбежно фальшиво: оно должно оправдать те социальные устои, следствием к-рых и является обличаемая Дюма социальная несправедливость.
       Ту же социальную функцию, что и Дюма, выполнял другой крупный драматург эпохи — идеолог либеральной оппозиции Второй империи — Э. Ожье. И он встревожен судьбой буржуазной семьи: обличает брак по расчету («Позолоченный пояс», «Прекрасный брак», «Фуршамбо», «Филиберто» и др.), противопоставляет половой разнузданности идеал добродетельной мещанской семьи, выступает против столь характерного для Второй империи ажиотажа («Наглецы»), как свободомыслящий буржуа видит к клерикализме своего врага («Сын Тибойве»). Наиболее удачной комедией Ожье признают «Maitre Guerin». Во всех этих произведениях автор ставит себе воспитательные задачи. Ожье исходит от наблюдений и здравого смысла. Во имя последнего он сводит счеты с романтизмом. Деловой и практичный, он разоблачает романтический культ безграничной страсти («Габриэль»); сентиментальная идеализация «падших» женщин, унаследованная Дюма-сыном от романтизма, также решительно им осуждается («Брак Олимпии»). Отрицание романтизма сочетается у Ожье с враждебностью к классу, этот стиль породившему («Зять г-на Пуарье»).
       К А. Дюма и Ожье примыкают другие представители этой эпохи французской Д., из к-рых следует выделить Пальерана и популярного Сарду, отдавшего обильную дань и романтизму, — вообще эклектика, усвоившего технические приемы Скриба.
       Немецкая реалистическая драма возникает еще во времена «Молодой Германии». Выдающиеся представители последней — Гуцков и Лаубе — делают театр орудием для пропаганды своих освободительных идей. Особое значение для реалистической драмы имел первый, несмотря или, вернее, благодаря своей явной тенденциозности. Именно потому, что в его пьесах эффектно провозглашены идеалы новой буржуазной Германии и поставлены жгучие вопросы времени, Гуцков разрушил средостение между сценой и массой, обычное у немецких классиков и романтиков. Как некогда Лессинг, он стремился к тому, чтобы привести театр в глубокую связь с национальной жизнью. Как Лессинг, Гуцков хочет быть воспитателем, наставлять на живых примерах, и в этом смысле немецкая буржуазная Д. XIX века возрождает традиции просветителей XVIII века.
       В Д. Гуцкова «Коса и меч» слышны отзвуки «Минны ф. Барнгельм», в «Уриэль Акоста» — «Натана Мудрого». Как во Франции, так и в Германии возрождаются традиции своей буржуазной Д. Но в отличие от французской драматургии, первые представители буржуазной драмы в Германии подчеркивают именно элементы социального протеста в произведениях своих предшественников. Немецкая буржуазия до 1848 настроена еще революционно. В то же время она не уверена в себе, в своих силах. Ратуя против унижения бюргера во имя отвлеченного равенства («Richard Sowage»), против деспотизма во имя буржуазной свободы («Patkul»), против нетерпимости во всех ее видах, против феодально-клерикального предания во всех областях («Уриэль Акоста»), герои Гуцкова, слабые, подчас трусливые, колеблющиеся, выражают как идеологию, так и психологию немецкой буржуазии до 1848 — и в этом его значение для немецкой реалистической Д., как и во введении сюжетов, почерпнутых из действительной жизни («Werner», «Ottfried» и др.).
       Другим творцом немецкой реалистической драмы является более художественно-одаренный современник Гуцкова — Фридрих Геббель. Между ними как будто нет ничего общего. Если Гуцков живет социально-политическими вопросами времени, если он насквозь тенденциозен и злободневен, то Геббель ставит в своих произведениях общефилософские проблемы, уходит от современности в прошлое. Но историческим материалом Геббель все же пользуется лишь «как вспомогательным средством для освещения проблем своей эпохи». Если после 1848 его внимание поглощено конфликтом язычества и христианства, осложненным борьбой полов («Ирод и Марианна», 1850, трилогия «Нибелунги», 1862), то все это для Геббеля в конце концов сводится к насущной для его времени проблеме связи личности с обществом («Агнесса Бернауэр», 1855, «Гиг и его кольцо», 1856). В абстрагированной форме художник умеренной буржуазии пересматривает после неудачной для нее революции вопрос об отношении между старым и новым, об интеллигенции и массе, о традиции и почине. Все эти проблемы решаются в духе смирения перед общим, т. е. перед устоями, в духе примирения с сильным еще юнкерством.
       Но Геббель умел так же непосредственно, как и Гуцков, приближаться к вопросам времени. Его буржуазная трагедия «Мария Магдалина» является уже подлинно реалистическим произведением. Здесь мастерски вскрыта зависимость отдельного человека от его классового бытия. Потрясающая картина гибели старого ремесленного сословия, сметаемого капитализмом вместе со своими отжившими формами производства, знаменует начало немецкой социальной Д., к-рая развилась в последующие десятилетия. Этой же социальной Д. будущего проложил Геббель путь и в своем незаконченном «Димитрии», где реалистически даны массовые сцены, и в Д. «Agnes Bernauer», где показана борьба средневекового плебса с патрицианством.
       Но как ни близко Геббель подходит к социальным проблемам, он все же остается типичным представителем буржуазного реализма. Социальное у него сводится к сумме индивидуальных чувствований и воль. Исторические проблемы становятся проблемами индивидуальной психологии, которую он мастерски воссоздает. В этом отношении Геббель продолжил дело позднего Грильпарцера, в произведениях к-рого даны уже существенные элементы немецкой буржуазной реалистической Д.: углубленный, связанный с философскими размышлениями психологизм, столь отличающий немецкую драматургию этой эпохи от французской того же времени с ее упрощенной психологией; чуткость к подсознательному, искусство психологической детали, незаметно подготовляющей катастрофу.
       Эти черты наиболее отчетливо выражены у Отто Людвига. Хотя в его «Erbforster’e» заметно влияние Грильпарцера как романтика (концепция судьбы), все же там решительно преобладают почерпнутые в позднем творчестве того же Грильпарцера реалистические приемы характеристики. Но эти же приемы использованы О. Людвигом шире и последовательнее. Характер в его художественной практике — продукт среды и истории. Многообразные воздействия определяющего его бытия О. Людвиг стремится вскрыть в самых незаметных душевных движениях.
       При всем этом для него, как для типичного буржуазного драматурга, главным образом важно именно индивидуальное, единичное, как результат этих воздействий природного и социального бытия. Он не склонен к обобщениям, к символизации Геббеля. Он более последовательно выявил свою социальную природу. В своем наиболее зрелом произведении «Маккавеи» он — типичный буржуазный эмпирик, для к-рого личное — основное, хотя и зависимое, начало. Его больше всего интересует «единичное, возможное только раз, при совершенно определенных, неповторимых условиях» (Фриче). Но это индивидуальное, неповторимое он прослеживает чрезвычайно точно, в его постепенном нарастании и в его бурных взрывах. Психология у Отто Людвига уже граничит с физиологией. Это выводило его за границы реалистического стиля, с которым он однако порвать не мог. О. Людвиг стремился, как он сам писал, к совершенной иллюзии и хотел одновременно удовлетворить требованиям красоты, но сознавал невозможность такого сочетания. Отсюда оставался только шаг до натурализма.
       

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ Д. РУССКАЯ охватывает период с 40-х до 90-х гг. прошлого столетия. Классовые корни ее не совсем аналогичны зап.-европейским. Под знаменем реализма в России сражались драматурги наиболее оппозиционно-настроенных социальных группировок — разоряющегося кающегося дворянства, торг.-промышленной буржуазии и мелкобуржуазной (разночинной) интеллигенции. Их художественные устремления в целом ряде пунктов аналогичны. Русские реалисты боролись с романтической патетикой своих предшественников, с историзмом и патриотизмом Кукольников и Полевых. Прошлому они решительно и бесповоротно противопоставили современность. Единственно подлинным искусством они декларировали тот реализм, к-рый, по определению Вал. Майкова, изображает действительность для «положительного человека», переросшего «комический период романтизма» и «прикрепленного к жизни». Лозунгом дня стало требование правдивого воспроизведения текущей действительности во всей ее неприглядности. Если романтики экспозировали человека вне быта, то реалисты провозгласили насущнейшей художественной задачей изображение личности в борьбе с давящим ее общественно-бытовым укладом (Катерина в «Грозе» Островского, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина). Повышается интерес к изображению низших, ранее не интересовавших (или недостаточно интересовавших) драматурга классов — купечества (Гоголь, Островский), крестьянства (Писемский, Толстой), люмпенпролетариата (Горький). Отсюда — повышение интереса к этнографическим деталям их быта, изображение в Д. различных обрядов (купеческий обиход в «Бедности не порок» Островского). Высокий трагедийный пафос уступает свое место иным жанрам, более соответствовавшим настроенности новых классовых групп — социальной Д. и обличительной комедии.
       Перечисленные основные особенности драматургической поэтики русского реализма вовсе не влекли за собой единого их функционального использования. Этого не было и не могло быть при неоднородной классовой базе, на которой развивались реалистические тенденции. Каждая из участвовавших в движении социальных группировок по-своему реализовала эти общие принципы, сообразно своей психологической настроенности, своим идеологическим интересам. Реализм комедий Островского существенно разнился от реализма комедий Сухово-Кобылина: их питало бытие глубоко различных классов. Это не мешало однако реалистической Д. развиваться в условиях 50—60-х годов; более того: именно эта ее классовая многосоставность обеспечила ей быстрый и решительный успех.
       Лит-ым предшественником русской (реалистической) драматургии несомненно является Гоголь с его «Ревизором». Произведение это стоит в непосредственной связи со всей традицией русской сатирической комедии. С «Ябедой» Капниста его роднит обличение взяточничества, с комедиями Загоскина — осмеяние провинциальных и мелкопоместных «небокоптителей», с «Приезжим из столицы» Квитко-Основьяненки — сюжет (ревизор-самозванец). Однако, оставаясь в едином традиционном ряду, «Ревизор» в то же время преодолевает многие приемы этой сатирической комедии. Гоголь удаляет из «Ревизора» тех резонеров, к-рые так затрудняли развертывание действия. Он явно пародирует любовную интригу, так заботливо воспроизводимую Капнистом и Квиткой. Пользуясь всеми возможностями, какие доставлял ему бытовой материал провинциального городка, Гоголь предельно концентрирует действие. Комизм положений усугублен в «Ревизоре» двойным непониманием Хлестаковым городничего и обратно. Приезд «настоящего» ревизора кажется традиционным разоблачением мошенничества, но торжество «добра» в комедии почти не показано. Сатирическая заостренность ее предельна. Разворошенный улей провинциального чиновничества изображен в самых различных и самых неприглядных планах (взяточникам, глубокомысленному Ляпкину-Тяпкину, фатоватому Шпекину, робкому Хлопову, завистливому Землянике — противостоит мальчишка, «фитюлька» Хлестаков). Город, от к-рого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», не является исключением среди других городов дореформенной России; их характеризует то же бесправие обывателей, те же мошенничества купцов, тот же произвол власти. Реалистична или романтична комедия Гоголя — вопрос второстепенный: в ней наличествуют элементы как романтические, так и реалистические. Но по своей общественной функции, по своему воздействию на зрителя «Ревизор» был глубоко реалистическим произведением — современники по нему учились понимать и оценивать «гнусную рассейскую действительность». Сам Гоголь истолковывал «Ревизора» в духе реакционной мистики, отражавшей классово-националистическую идеологию той социальной среды, соками к-рой было пропитано все его творчество. Но диалектика истории привела к тому, что возбужденный зритель прошел мимо консервативных комментариев автора («Театральный разъезд») и сделал из всего увиденного революционные выводы. Независимо от намерения автора, его комедия сыграла крупнейшую роль в развитии русской общественной мысли — в самоопределении разночинства, в отказе от своего класса группы «кающихся дворян». Значительно было лит-ое воздействие «Ревизора» и на сатиру Писемского, на антибюрократическую трилогию Сухово-Кобылина, на комедии Островского. Обличительным зарядом гоголевской сатиры не замедлили воспользоваться и те буржуазные и мелкобуржуазные группы, к-рые все решительнее боролись с полицейским абсолютизмом николаевского режима.
       Виднейшим продолжателем гоголевской сатиры на бюрократию явился в русской драматургии последующей поры А. В. Сухово-Кобылин (см.). «Гоголевская манера сказывается у Сухово-Кобылина на общем изображении департаментского мира, на отдельных типах петербургских чиновников, на некоторых гротескных ситуациях Д. Различные образы Гоголя отсвечивают здесь на целом ряде персонажей: в Тарелкине есть нечто от Чичикова, в Варравине — от Сквозника-Дмухановского. Принцип построения чиновничьего хора в Деле явственно отзывается приемами Ревизора и отчасти Мертвых душ . Доведение реальных образов до степени почти фантастических гротесков свидетельствует о той же школе. Отсюда же характерный прием придания нелепого комизма фамилиям (Шило, Омега, Живец) или же выступление нескольких героев под комически схожими фамилиями (Бобчинский и Добчинский, в трилогии — Ибисов и Чибисов, Герц, Шерц и Шмерц, Качала и Шатала и прочие). При этом общем сходстве приемов у Сухово-Кобылина всюду сказывается более выраженная резкость и жесткость рисунка...» (Гроссман). «Дело», «Смерть Тарелкина» представляют собой сатирический показ департамента. Люди расценены по служебному весу. Наверху «начальства» и «силы» — «важное лицо, по рождению — князь, по службе — тайный советник, по клубу — приятный человек, на службе — зверь»; правитель дел Варравин, которого «судьба выкормила ржаным хлебом, остальное приобрел сам». Внизу «подчиненности» — чиновники Герцы, Шерцы, Шмерцы — «колеса, шкивы и шестерни бюрократии». Взятка — предмет высшего вожделения и тех и других. Если недогадливые Муромские не дадут денег, дело не двинется, и истина потонет в департаментских архивах. По психологической гротескности приемов, по остроте образов, по суровости и безотрадности перипетий драматургия Сухово-Кобылина не имеет себе равной в русском репертуаре. В ней с огромной художественной силой запечатлено презрение родового феодального дворянства к бюрократии с ее «капканом правосудия». Правительство не замедлило сделать из этого свои выводы. Когда Сухово-Кобылин в 1883 представил «Смерть Тарелкина» в комитет петербургского Александринского театра, последовала такая резолюция: «Полицейское управление изображено в главных чертах такими красками, к-рые в связи с неправдоподобностью фабулы, умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности». Под этим «протоколом» значились подписи Григоровича и Потехина.
       Если Гоголь и Сухово-Кобылин направляют огонь своей сатиры на чиновничество, на бюрократическое управление и судопроизводство, то Писемский и Лев Толстой обращают свои взоры на деревню. «Горькая судьбина» Писемского (см.) — одно из наиболее пессимистических произведений русской реалистической драмы. Жена оброчного мужика Анания Яковлева прижила ребенка от своего помещика Чеглова-Соковина. Ананий убивает ребенка жены, идет под кнут и в Сибирь, барин допивается с горя до чахотки. В Д. ярко изображены безволие лучшей части поместного дворянства, произвол администрации (отталкивающий образ Шпригеля — чиновника особых поручений при губернаторе), подавленность и забитость крепостных. Драматические произведения Льва Толстого принадлежат к сравнительно позднему периоду его творчества, когда «Анна Каренина» и «Война и мир» были уже написаны. Проблемы буржуазной культуры, социологии и этики составляют тематический стержень его драматургии. Конкретно антитеза города и деревни занимает его в двух пьесах: «Власть тьмы» и «Плоды просвещения». Тьмой для Толстого является влияние города, его «дьявол», его «плоды просвещения». Противопоставляя город деревне, Толстой был конечно во власти патриархально-усадебных настроений, определявших его анархическое отрицание буржуазной культуры и государства во имя христианского непротивления и «опростительства». Положительный, с авторской точки зрения, тип во «Власти тьмы» — Аким. В «народе» — Акиме — Толстой ценит его жертвенность, его смирение, его тупую покорность, его слепую веру, т. е., в переводе на философский язык Толстого, — непротивление. Он зовет его не к борьбе со злом, так ярко вскрываемым тем же Толстым, а к покаянию и смирению. Городская культура — ложь, насилие и разврат, от к-рого надо уйти в опрощение. Та же самая идея заложена и в «Плодах просвещения». И здесь Толстой противопоставляет «городской» науке «мужицкую» мудрость. В «Живом трупе» протест против лжи современного брака разрешается той же идеей непротивления Феди Протасова (см. «Толстой»).
       Таков первый, дворянский, поток реалистической драматургии. Второй связан с именем Островского (см.) и выражает мироотношение наиболее прогрессивных групп русского дореформенного купечества. «Наша сценическая литература еще бедна и молода, — говорил Островский на чествовании Мартынова, — это правда, но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге. Если еще и мало у нас полных, художественно-законченных произведений, зато уж довольно живых, целиком взятых из жизни типов и положений, чисто русских, только нам одним принадлежащих; мы имеем все задатки нашей самостоятельности». Этой самостоятельностью была заявка прав русского купечества, свергавшего с сценических подмостков пастораль «дворянских гнезд», отравленные кубки мелодрамы, пудренные парики маркизов и ставившего на их место «своих людей», свою «Грозу», свое «Горячее сердце» властного купеческого капитала, свои связи и быт. Драматургия Островского содержит в себе явственное осмеяние бюрократических кругов («Доходное место») и вырождающегося поместного дворянства («Лес», «Волки и овцы»).
       Но острив его комедии в еще большей степени направлено на уродливые пережитки затхлого купеческого быта и прежде всего на «самодурство» главы семьи и безропотное подчинение окружающих его воле. («Бедность не порок», «Свои люди — сочтемся»). Борьба молодой любящей пары, дочери купца и бедного приказчика, с этим настойчивым гнетом среды — обычная коллизия его пьес. Любовь эта пассивна, и успешный исход ее обусловливается какими-либо особыми причинами: внезапным просветлением самодура («Бедность не порок»), случайной встречей («Правда хорошо, а счастье лучше»), находкой клада («Не было ни гроша, да вдруг алтын») и пр. Купеческий патриархализм не давал Островскому средств быстрого и острого развития интриги — сюжеторазвертывание протекает медленно, без особых разрывов. Но эта же специальная среда дает Островскому материал для широких бытовых зарисовок, для создания ряда характерных образов (напр. фигуры замоскворецкой свахи). Герои Островского говорят ярким и образным яз., его пьесы изобилуют рядом характерных диалогов.
       Наконец третий, мелкобуржуазный, поток русской реалистической Д. возглавляется Горьким («На дне», «Дачники»). В его пьесах изображена мещанская среда конца века в двух ее вариациях — успокоившейся в своем благополучии и, наоборот, упадочной, скатывающейся на социальное дно. Первая вызывает к себе презрение художника, вторая — группа героев «дна» — глубокую скорбь об их падении. Горького неоднократно упрекали за бедность его пьес действием. Этот упрек неправилен: бедность событиями находит себе объяснение в тех социальных условиях, к-рые им изображались. Индивидуализм, нашедший себе яркое выражение в «На дне» — временное и переходное явление в творчестве Горького. От анархического индивидуализма первого периода своего творчества через критику мещанства опустившейся интеллигенции Горький приходит к подымающемуся и борющемуся за свои идеалы пролетариату. В Д. «Враги» (1907) художник впервые рисует классовую борьбу рабочих и заканчивает ее словами: «Эти люди победят».
       Реалистическая драматургия конца XIX и начала XX веков насчитывала в своих рядах второстепенных и третьестепенных деятелей: Юшкевича, Айзмана, Чирикова и др. (см. о них отдельные статьи). В большинстве случаев это была продукция мелкобуржуазной интеллигенции. Господствующие позиции в драматургии занимали в ту пору импрессионизм и символизм — направления, выражавшие психоидеологию крупной буржуазии и обломков феодального дворянства (драмы Брюсова и Блока). Октябрь окончательно выбил почву у мелкобуржуазных реалистов, превратив их в эпигонов когда-то широкого и оппозиционного движения.
       

НАТУРАЛИСТИЧЕСКАЯ Д. — Вторая половина XIX века в наиболее экономически развитых странах Европы отмечена бурным ростом и укреплением капитализма, завладевающего решительно всеми отраслями хозяйства. Ему сопутствовал расцвет науки и техники. Широкое применение находит себе слой технической интеллигенции, к-рая зачастую руководит огромными предприятиями и даже целыми отраслями хозяйства. Мощная интеллектуально и сравнительно влиятельная социально, она подчас чувствует себя вершительницей судеб человечества, способной посредством науки изменить современный ей общественный уклад. Научно-исследовательский метод она пытается перенести и на литературу: сначала на роман, а потом и на Д. Новое лит-ое направление — натурализм, — явившееся выражением устремлений этой группы мелкой буржуазии, развивалось в тесной связи с естественно-научными дисциплинами и общими материалистическими тенденциями эпохи. Теоретики натуралистической Д. — Эмиль Золя во Франции и Вильгельм Бельше в Германии — подчеркивают связь нового лит-ого направления с эволюционной теорией Дарвина и требуют применения экспериментального метода естествознания в лит-ре. Главным недостатком романтической Д. натуралисты считают отсутствие научности. Драматург должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором: «взять факты, действовать на них видоизменением обстоятельств и никогда не удаляться от законов природы» (Золя). Эмиль Золя в своих «Le roman experimental», «Nos auteurs dramatiques» и «Le naturalisme au theatre» дает законченную теорию натуралистической Д., основным критерием художественности которой должна явиться степень соответствия действительности. Романтическая Д., хотя и признавалась натуралистами тропинкой от классицизма к натурализму, все же была для них по преимуществу трагедией страстей, сильных характеров, далекой от научно-исследовательского показа влияния быта, среды и наследственности на человеческую психику. «Неужели, — говорит Золя, критикуя предисловие к Кромвелю Гюго, — ваш аналитический метод, ваша потребность истины, кропотливое изучение человеческих документов, неужели все это сводится к смешному и чудесному?»
       Рассматривая как бы под микроскопом современное общество, среду, формирующую человека, натуралист не может не увидеть социальной несправедливости этого общества. Но далекий от понимания его классовой сущности, овладевший естественно-научным методом мелкий буржуа, переносит его как панацею ото всех зол и в область общественных отношений. Он надеется все исправить посредством науки. Его социализм — утопический, а не революционный. Следствием такой веры в естествознание явилось и широкое применение биологической теории Дарвина для объяснения человеческих поступков, а зачастую и его общественного положения. Его социальная природа трактуется как сложное историческое явление, растущее и развивающееся в биологической цепи наследственности и приспособления. Проблема наследственности становится излюбленной темой натуралистической Д. («Привидения» Ибсена, «Перед восходом солнца» Гауптмана и др.). Ею пытаются объяснить трагедию современного человека, она явилась как бы на смену идее рока. «Я отказался от идеи судьбы, — говорит Золя в предисловии к Ренэ , — и поставил Ренэ под двойное влияние — наследственности и среды».
       Принцип документального изучения отображаемой среды из натуралистического романа переносится и в Д. Так Ибсен, работая над «Привидениями», изучал по клиническим отчетам все малейшие симптомы болезни своего героя; задумывая пьесу из эпохи крестьянских войн в Германии XVI в. «Флориан Гейер», Гауптман два года посвящает изучению быта и яз. эпохи, чтобы придать своей Д. всю возможную точность. Решительно отказавшись от традиций лит-ого вымысла, натурализм отображает гл. обр. семейные и общественные отношения современного мелкого буржуа. В центре драмы обычно ставится какая-нибудь социальная или физиологическая проблема (наследственность), чаще всего морального порядка, а вокруг нее нанизываются факты, ее иллюстрирующие (алкоголизм — «Перед восходом солнца», ложь — в «Докторе Стокмане» Ибсена и «Да здравствует жизнь» Зудермана, наследственность в «Привидениях»). Так. обр. несмотря на заверения теоретиков (Золя), что натуралистическая Д. должна явиться только регистратором человеческих документов, она в преобладающей части, особенно в начальном периоде (натуралистические Д. Ибсена), глубоко тенденциозна.
       Основные принципы действия в натуралистической Д. были уже выражены Золя: «Главный интерес пьесы сосредоточивается на анализе характера, ощущения, страсти; действие — простой подлинный факт, потрясающий героев и приводящий наконец к логической развязке» (предисловие к пьесе «Ренэ»). В большинстве натуралистических Д. (особенно пьесы Ибсена) почти нет действия, зрителю показывают только катастрофу, а о действии рассказывается только намеками. В противовес аристократическому культу личности в романтической Д. натуралистическая все меньшее место уделяет отдельному герою, все персонажи равноправны, героем становится или какая-нибудь проблема или целая семья, как в «Selicke Familie» Шляфа и «Счастье в уголке» Зудермана. Для характеристики того или иного лица вводятся целые эпизоды, не связанные с основным действием. Отдельный герой возможен только в своеобразной диалогизированной новелле («Мастер Эльце» Шляфа). Для отображения жизни современного мелкого буржуа также ненужным становится патетический монолог, столь характерный для романтической Д. Его место занимают как выражение настроения — немая сцена или пауза и как двигатель действия — обостренный диалог и пантомима. Совершенно выбрасываются риторика и рифма. Золя вообще отрицает существование особого театрального яз.: в театре надо говорить, как дома. Декорации, к-рым придается большое значение, должны соответствовать основному настроению Д. «Декорации в театре должны играть такую же роль, как описание» (Золя).
       Натуралистическая Д., сделавшая целую революцию как в области тематики, так и в области формы, прогремевшая на сценах всех европейских театров, уже в 90-х гг. начинает переживать глубокий кризис. Расслоение капиталистического общества создает все новые и новые кадры интеллигентных пролетариев, к-рые не всегда находят себе применение. Все больше и больше проникает в их среду разочарование в силе науки. Надежда на скорое разрешение социальной проблемы в рамках капитала терпит крушение. Тема социальной жалости, к-рой проникнуты почти все Д. раннего натурализма, теряет свою остроту и постепенно уступает место полному пессимизму. Также иссякает и социально-обличительная струя, столь сильная в первых натуралистических драмах Ибсена («Нора», «Столпы общества», «Союз молодежи» и др.). Начинают преобладать вопросы нравственного усовершенствования личности. Ради него герой натуралистической Д. подчас отказывается от роли вождя масс, стремящихся к социально-политическому освобождению («Иоанн Креститель» Зудермана). Все большее место в Д. позднего натурализма уделяется настроению — моменту, ставшему особенно важным позднее — в импрессионистской и символистской Д. В то время как в натуралистической Д. раннего периода был еще возможен благоприятный конец, трагическая развязка неизбежно завершает каждую Д. позднего натурализма. Мелкую буржуазию, разочаровавшуюся в возможности преобразовать существующий общественный строй, охватывает ужас жизни, и она уже готова уйти от действительности в мир голого вымысла. Характерно, что ни один почти драматург-натуралист не остался им до конца. Даже такие корифеи натурализма, как Ибсен, Гауптман, Шляф, стали провозвестниками символизма.
       Кроме уже названных в статье драматургов к натурализму примыкают в той или иной степени: Додэ, Мирбо, Бернштейн, Гальбе, Бьёрнсон и др.
       

ИМПРЕССИОНИСТСКАЯ Д. НА ЗАПАДЕ — развивается в конце XIX и в начале XX веков, в момент резкого промышленного подъема, когда мелкобуржуазная интеллигенция, теснимая наступающим капиталом, переживает болезненный кризис. Миропонимание данной классовой группы раскрывается в импрессионизме, как в стиле культуры (см. «Импрессионизм»), характерными чертами которой являются крайний индивидуализм и субъективизм, преобладание пассивного восприятия над элементами мысли и воли, эстетизм и чрезвычайная утонченность нервной системы (подробную характеристику см. у В. М. Фриче, Проблемы искусствоведения, Гиз, 1930). Эти черты определяют импрессионистскую Д. как особое явление импрессионистского стиля культуры на рубеже XIX—XX вв., сложившееся в крупных капиталистических городах (Берлин, Вена, Париж, Лондон). Все усугубляющееся противоречие между стремлениями мелкой буржуазии и действительностью вызывает отход Д. от натурализма к импрессионизму («последовательному натурализму») и дальнейшее ее продвижение к полному отрыву от действительности, к символизму (см. «Символистская драма»).
       В первичной стадии своего развития импрессионизм выдвигает в Д. образы лишних людей, одиноких искателей, обреченных неудачников, разочарованных мечтателей и т. п. безвольных, пассивных персонажей (например драмы А. Гольца (см.), пьесы Г. Гауптмана (см.)). Пассивность мироощущения действующих лиц вызывает замену «героев» прежних драматургических систем изображением среды, к-рая и определяет жизнь персонажа независимо от его воли. Преобладание пассивного восприятия над элементами мысли и воли ведет Д. к отказу от стройно развивающегося действия, исключает изображение внешних событий и ярких волевых конфликтов и направляет драматическое построение к анализу «настроений», к самоуглублению, к рассмотрению тонких лирических оттенков душевного состояния, что лишает Д. динамики и придает ей статичный, неподвижный характер «картины». Пьеса распадается на ряд отдельных сцен, насыщенных лиризмом и не скрепляемых между собой логическими звеньями. Диалог устремляется к передаче мельчайших, разрозненных впечатлений, к регистрации их «от секунды к секунде» (по выражению А. Гольца), вне связи с предшествующими и последующими. Указанные образы и приемы оформления выражали мироощущение обреченной на гибель мелкой буржуазии, стонущей под натиском капитализма. Но на первичной стадии развития импрессионистской Д. эта классовая группа еще боролась за свое существование и надеялась на устранение противоречий, что выражается в неполном отрыве драматических образов от реально-бытовой обстановки, в попытках овладеть социальной тематикой, освещаемой однако в пессимистических тонах, без веры в благоприятный исход социальной борьбы (напр. ряд драм Г. Гауптмана). В Д., изображающих крушение мелкого буржуа, наблюдаются и выпады против пролетариата (напр. «У врат царства» К. Гамсуна), т. к. самое появление его кажется угрожающим мелкому производителю и пугает его идеологов.
       В дальнейшем своем развитии импрессионистская драма становится асоциальной, насыщается ницшеанством, культом личности и презрением к демократии, соприкасается с настроениями богемы (см.) и эстетизмом части интеллигенции крупных городов. Обострение социальных противоречий сказывается в драме венских импрессионистов-декадентов, группировавшихся вокруг драматурга и теоретика импрессионизма Г. Бара (см.) и нашедших в творчестве А. Шницлера (см.)наиболее полное отражение своих исканий. Д. устремляется к маленьким одноактным пьесам, фиксирующим упадочные настроения в ряде быстро сменяющихся картин, рассчитанных на небольшие, «интимные» театры. Диалог дробится на мелкие, отрывочные фразы, нанизывающие непосредственные впечатления на избранную лирическую тему. Драматические персонажи не раскрываются в развивающихся образах, а лишь намечаются в беглых очертаниях, и намек на предмет заменяет его изображение в четких контурах. «Мимолетность впечатлений» становится господствующим принципом драматической композиции, и отдельные мелкие сцены повторяют основную тему в разных вариациях, как напр. в одноактной пьесе А. Шницлера «Хоровод» (1903), где в десяти диалогах вскрывается физиология любви, показанная в различных оттенках, в преломлении различных слоев городского населения (проститутка, солдат, горничная, буржуа, поэт, граф). Распыленная на мелькающие картины драма изображает усталых и пресыщенных людей, изнеженных эстетов, выдумывающих свои страсти, внутренне опустошенных и обреченных на умирание. Прикрытая красивыми фразами и изящной обработкой речи упадочническая «игра в жизнь» находит свое выражение в сценах, подкрепляемых музыкой и живописью художников-импрессионистов, вступающих в это время в театральную работу. Сочетание эстетизма, аморализма и нервно-обостренной эротики оформляется в драматической форме «королем эстетов» О. Уайльдом (см.) в его одноактной пьесе «Саломея» (1896), обошедшей все европейские сцены и обревшей свое естественное дополнение в музыке импрессиониста Р. Штрауса (опера «Саломея», 1905). Существенный признак импрессионистской Д. — раздробление пьесы на серию мелких сцен с немногими напряженными репликами действующих лиц — характерен и для актера-драматурга Ф. Ведекинда (см.), вышедшего из лит-ой богемы Мюнхена. Но серьезность трактовки центральной для него проблемы пола (напр. «Пробуждение весны», 1892), показ разложения буржуазного общества и негодующее осуждение его отделяют Ведекинда от импрессионистов, примирявшихся в своем усталом скептицизме с изображаемыми ими обывателями и сближает его с позднейшими экспрессионистами, во многом использовавшими технику импрессионистской Д.
       

ТЕХНИКА РУССКОЙ ИМПРЕССИОНИСТСКОЙ Д. представлена в двух вариантах: как форма, возникающая в процессе диалектического развития бытового реализма, натурализма, и как форма, являющаяся отправным моментом в диалектике развития символизма (о социальном различии этих вариантов см. «Импрессионизм»). Драма не является доминантным, определяющим родом импрессионизма. Импрессионизм с его субъективизмом находит себе естественное выражение в лирике. В полном соответствии с закрепленной в ней классовой психоидеологией импрессионистская Д. статична, пассивно-созерцательна. Этим основным признаком импрессионистской драмы вообще определен и ряд черт, свойственных ей и на Западе и в России. В ней нет не только захватывающей интриги, запутанной фабулы, четко выраженного сюжета, занимательного внешнего действия, динамических моментов, игрового элемента, но и внутреннего драматического действования, определенной волевой устремленности героев, напряженных психологических ситуаций, внутренней борьбы. Тон речей лиричен, а не драматичен. Моменты более острых столкновений переносятся за сцену, на сцене даются их отзвуки (Зайцев, «Усадьба Ланиных», Чехов, «Три сестры», «Чайка» и др.). Нереализующиеся в сюжете лирические партии способствуют созданию драмы «настроения». Тому же способствует и замедленный темп действия, обесценивающий значимость самого действия и переносящий центр тяжести на состояния (иногда скрытые), его сопровождающие. Авторские ремарки постоянно подчеркивают оттенки эмоционального состояния действующих лиц. Часты эмоциональные повторы (напр. в финале «Трех сестер»). Драматический диалог-превращается в «разговор», развертывающийся ассоциативно или при помощи бытовой мотивации. Большое значение приобретает так наз. «второстепенный диалог» с незначительными поводами для речей, но вскрывающий интимные взаимоотношения лиц. Диалог часто строится не как вопрос-ответ, не как возражение, а как параллельные реплики углубленных в себя людей, иногда взаимно несвязанные. Импрессионистический принцип «множественности» выражается в отсутствии в импрессионистской Д. главного героя («Три сестры», «Дядя Ваня» и др.), четко выраженного единого действия; персонажи не сосредоточиваются на одной захватывающей их страсти, иногда нет единого кульминационного момента напряжения. В импрессионистской драме нет Vorgeschichte, нет и развития характера. Фиксируются отдельные моменты, а не их связи, более или менее разрозненные, перемежающиеся куски жизни. Д. распадается на сцены (подзаголовок «Дяди Вани» — «Сцены из деревенской жизни»). Импрессионизм атектоничен, «живописен», форма в нем не имеет четких граней, господствуют оттенки, переливы. В «Трех сестрах», «Чайке», «Усадьбе Ланиных» и других нет деления акта на «явления», четко расчленяющие большую тему: акт состоит из сцен, незаметно переходящих одна в другую. Действие драмы не имеет четких граней, пьеса не имеет, собственно говоря, ни начала, ни конца как сценически выраженных моментов. В импрессионистской драме — простейшая экспозиция, действие без ощутимой завязки, отсутствие определенного разрешения ситуации, подобно окончанию на диссонансе без разрешения в импрессионистской музыке (например «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Усадьба Ланиных»). И речь персонажей часто обрывается, иногда на полуслове (Зайцев). Для импрессионистской Д. показателен этический релятивизм, отсутствие резких этических очертаний в характерах, этических противопоставлений (отмечено самим Чеховым); симпатии зрителя распыляются. Эмоциональный строй импрессионистской Д. не имеет резко выраженной мажорной или напряженно-минорной окраски, а имеет промежуточный характер, напоминая и этим импрессионистскую музыку: переливы настроений, приглушенные эмоции, лишь полураскрываемые, полутона эмоций. Преобладает скрытая психологическая игра, избегаются прямые указания на мотивы поступков, чаще даются лишь намеки. Движение, характерное в Д. Чехова и Зайцева, — это деградация, замирание — diminuendo, ritardando. Так с каждым актом замедляется темп действия, повышается паузность в «Трех сестрах», замирает действие в adagio четвертых актов «Дяди Вани», «Вишневого сада». Обычна удаляющаяся, замирающая музыка. В сюжетике ту же роль выполняют мотивы расставания, отъездов.
       Наиболее адэкватное сценическое воплощение чеховский импрессионизм нашел в приемах Московского художественного театра. Приемы импрессионистской Д. Чехова используются в известной мере в пьесах М. Горького, оказывают воздействие на эпигонов натурализма (Найденов, и др.).
       Ряд черт импрессионизма с наибольшей решительностью обнаруживается в первых трех драмах А. Блока. Для импрессионизма характерен уже самый миниатюризм этих лирических Д. В них отсутствует проекция лирической темы на быт. Это монодрамы, как бы сценически реализованная лирика. Происходящее в них — не столкновение различных воль, а проекция души одного персонажа (Пьеро в «Балаганчике», поэта в «Короле на площади» и в «Незнакомке»). Если уже у Чехова лиризм его Д. вызывает ритмизацию прозы, то у Блока в Д. вводится наряду с прозой стих, особенно в местах чисто лирического проведения темы, как бы во вставных ариях (ср. Бальмонт, Три расцвета). Повышенное значение приобретают чисто словесные средства выражения, напр. тропы, эпитеты. В действие врывается сценическая реализация метафоры (картонное небо), игра слов (коса девушки — коса смерти). Если уже импрессионистская Д. Чехова тяготеет к создающему особое настроение, повышающему эмоциональную впечатляемость, музыкальному фону, но еще с бытовой мотивацией, то у Блока музыка открыто становится компонентом Д. (напр. музыка Кузьмина к «Балаганчику»). Стремление к музыкальности (в акустическом смысле) обнаруживается у Бальмонта в «Трех расцветах» не только во введении музыки, но и в ремарках пьесы, требующих читки нараспев. В первых Д. Блока почти вовсе отсутствует связное действие, прагматика сюжета (как в чистой лирике). Дано лишь мелькание кратких эпизодов, Д. приобретает характер сюиты (типа «Карнавала» Шумана), мелькают, сменяясь от сцены к сцене, неопределенные, меняющие облики персонажи. Они не образуют ни типов, ни характеров, носят часто неопределенные наименования (он, она, первый, второй и т. д.), отсутствуют всякие виды характеристики. Авторские ремарки импрессионистской Д. не столько указания для сценического воплощения, сколько добавочное средство заразить читателя, актера, режиссера известным настроением, — отсюда в них лирико-повествовательный элемент сравнения, эмоциональные эпитеты (см. ремарки у Анненского «Фамира-Кифаред», Бальмонта — «Три расцвета», у Блока, а также в «Усадьбе Ланиных» Зайцева, «Вишневом саде» Чехова). Особенности композиции, словесного выражения драм Блока, а также Бальмонта, Анненского делают их скорее Д. для чтения, чем для сцены. Д. этих авторов, решительно порывая с основами бытового реализма, наиболее ярко выражают ряд признаков импрессионистского стиля, но в то же время в той или иной мере приближаются уже к Д. символистской.
       

СИМВОЛИСТСКАЯ Д. НА ЗАПАДЕ, — развивающаяся в пределах импрессионистской культуры в конце XIX в. и во многом соприкасающаяся с драматургией импрессионистов, — вызывается к жизни все углубляющимися социальными конфликтами и обострением классовых противоречий. Наступление промышленного капитала, теснящего мелкобуржузные слои капиталистического общества, вызывает отход мелкой буржуазии и деклассированной интеллигенции от окружающей действительности, разочарование в «мимолетности переживаний» и крушение «философии мгновения», вдохновлявшей импрессионистов. Возрождаются философские учения немецких романтиков-идеалистов (неоромантизм), намечается влечение к мистицизму, к индивидуалистическому самоуглублению, переход в область иллюзорных отвлечений, что и ложится в основу символической драматургии. Отход драматургов от натурализма и импрессионизма к символизму наблюдается теперь у писателей, примыкавших в начале своей деятельности к натуралистической концепции Д. Так Г. Гауптман (см.) покидает позиции социальной драмы первого периода своего творчества и, начиная с «Ганнеле» (1892), отступает в мир иллюзорных видений «Потонувшего колокола» (1896) и «Пиппа пляшет» (1906). Глубокая перемена намечается постепенно и в творчестве Г. Ибсена (см.), переходящего в конце 80-х и в начале 90-х гг. от критического анализа общества к созданию символических образов последнего периода творчества («Дикая утка», 1884; «Строитель Сольнес», 1892; «Когда мы, мертвые, воскреснем», 1899) и тем самым пролагающего пути драматургам-символистам в Германии.
       Рассматриваемая в целом символистская Д. представляет собой сложный художественный комплекс, внутри которого борются противоречивые классовые тенденции. Характерное для мелкобуржуазной интеллигенции колебание между буржуазией и пролетариатом объясняет контрастные, на первый взгляд, явления, наблюдаемые в пределах символистской драматургии: аристократические ее тенденции, пренебрегающие демократией, представлены в драмах Г. фон Гофмансталя (см.), империалистические течения проявляются в пьесах Г. д’Аннунцио (напр. «La Nave» — «Корабль»), общественным индиферентизмом насыщены Д. Метерлинка (см.), а преодоление индивидуализма и выход из пессимизма намечаются только в пролетарских тенденциях драмы Э. Верхарна (см.) «Зори», «пророчески предвосхитившей события наших дней, родившуюся из горнила империалистической войны социалистическую революцию» (В. М. Фриче).
       Отмеченные черты психоидеологии мелкобуржуазной интеллигенции находят свое выражение в образах и технике символистской Д. Уход от действительности, самоуглубление и тяга к мистике порождают распадение Д. на ряд лирически насыщенных картин; предпочтение отдается одноактной пьесе, краткой, музыкально-лирической сцене, освобождающейся от обрисовки внешних событий и погружающейся в «свободную от конфликтов человеческую совесть» (Метерлинк). Действие замирает и распыляется, волевое начало выключается. Лозунг Верлена — «музыки прежде всего» — находит свое широкое применение в Д., переходящей в драматизованную лирику (напр. лирические драмы Г. фон Гофмансталя). Образы становятся туманными, действующие лица имматериализуются, за реальными обозначениями и поступками предлагается угадывать иной, мистической смысл, для вскрытия к-рого и предназначается техника символистской Д. с ее длительными паузами, музыкальными отзвуками, затушеванными звучаниями повторяющихся реплик и ритмическими особенностями звучащей речи, помогающими улавливать интимный лиризм чувства. Техника символистской драмы отчетливее всего разработана в пьесах Метерлинка, например — «Слепые» (1890), «Там внутри» (1894), «Сестра Беатриса» (1900) др., где вслушивание в «тишину», в «музыку души» и «бессознательного» оформлено в стройной системе. Метерлинк явился и главным теоретиком символистской драмы, метко охарактеризовавшим такие ее особенности, как «прогрессивный паралич внешнего действия», «второстепенный диалог», вскрывающий скрытый за произносимыми словами мистический смысл, и ирреальность образов, сближающих символистскую Д. с театром марионеток (см. сочинения Метерлинка, Погребенный храм, 1902, Сокровище смиренных, 1897, Двойной сад, 1904 и др.). Типична для символистской Д. и ретроспективность в использовании сюжетов, к-рые охотно заимствуются из отдаленных, эстетически воспринимаемых эпох (напр. Возрождение и Венеция XVIII в. у Гофмансталя) или же черпаются в феодальном средневековье (у Метерлинка) из мистических легенд и сказаний и оформляются в виде сказки-феерии («Потонувший колокол» Г. Гауптмана). Темы и образы увядания, отмирания, сна и смерти, излюбленные в символистских Д., вскрывают пессимизм, присущий общественной группе, потерявшей веру в прочность бытия и обреченной на бездействие и гибель.
       

РУССКАЯ СИМВОЛИСТСКАЯ Д. возникла и развилась в среде дворянской и крупнобуржуазной интеллигенции. В эпоху предреволюционного подъема эти по существу своему реакционные группы выбросили знамя «религиозной общественности». Символизм был художественной реализацией этих устремлений. От интимного, дифференцированного, миниатюрного искусства для искусства он стремился к всенародному «соборному» искусству большого стиля, подобному искусству так наз. «органических» эпох (напр. средневековья), тесно связанному со всем жизненным строем общества. Фокусом этого демократического искусства большого стиля и должно было стать синтетическое искусство Д. — «соборного действа».
       Театр должен был из иллюзионистического зрелища превратиться в искусство обрядово-религиозное. Подлежали уничтожению рампа, восстановлению — орхестра, хор; зрители должны были превратиться в соучастников мистерии (ср. пьесы В. Иванова, А. Белого), где в лицах излагаются эсхатологические чаяния символистов, религиозные идеи В. Соловьева, а на сцене условными сигналами знаменуются мистические события (наступление мрака — царства антихриста и т. п.). Аналогичный, но еще более отвлеченный характер имеет «Предварительное действие» Скрябина, где участниками философско-мистической драмы являются олицетворения, как «голос мужественного», «голос женственного», «пробуждающиеся чувства», говорящие символы, как «луч», «волна» и т. п. Подобные обрядово-литургические мистерии, хотя совсем с иным содержанием, писал и Сологуб («Литургия мне», «Томление к иным бытиям»). Сам В. Иванов искал художественной плоти и тектоники формы для своих мистерий в греческой трагедии (впрочем, его «Человек» написан вне этой стилизации). В его трагедиях «Тантал», «Прометей» — переосмысление античных мифов в духе символистской идеологии. Но и в этих трагедиях, при использовании элементов развитого античного театра, налицо скорее возвращение к истокам греческой трагедии, к драматизованному религиозному обряду. Трагедия строится не столько на драматическом диалоге, сколько на учительном монологе протагониста, на литургических возгласах и священных гимнах хора. В аналогичном жанре переосмысляемого античного мифа, в форме, приближающейся к греческой трагедии, написана также трагедия Сологуба «Дар мудрых пчел». Сюда же примыкают трагедии И. Анненского «Фамира-Кифаред», «Лаодамия», «Меланиппа-философ», но они чужды соборно-мифическим тенденциям В. Иванова и имеют характер модернизованной реставрации античной Д. с ярко-выраженной субъективно-лирической окрашенностью и приемами им-импрессионизма («Лаодамия» и названа «лирической трагедией»).
       Полная неосуществимость театра-мистерии сознавалась и некоторыми символистами. С критикой этой идеи выступали напр. А. Белый, Эллис, звавшие Д. обратно в пределы искусства. Символистская Д. как искусство осуществлялась в творчестве Блока, Сологуба, Л. Андреева, Ремизова. Соответствующий ей театральный стиль был найден Мейерхольдом в его работах в «Театре-студии», в театре Комиссаржевской и др.
       Символизм дуалистичен, он постигает мир в двух планах — имманентном и трансцендентном. Отсюда — характерная для символистской драмы двупланность: то действие протекает параллельно в двух мирах («Ванька Ключник и паж Жеан» Сологуба), то действие в плане потустороннего мира обрамляет действие плана эмпирического («Анатема» Л. Андреева) или сопровождает его («Жизнь человека» Л. Андреева, «Действо о Георгии Храбром» Ремизова), то один план вторгается в другой, нарушая его связи («Победа смерти», «Ночные пляски» Сологуба, театр А. Блока). Подобно тому как в эмпиристических вещах и событиях (realia) символизм видит лишь отображения мира «высших реальностей» (realiora), так в символистской Д. персонажи, события, предметы являются лишь «ознаменованием» иных реальностей. Предмет, становящийся эмблемой, как бы развеществляется, лишается «третьего измерения», полноты своего бытия, реального наполнения. В сценическом воплощении этому соответствует плоскостное построение сценической картины, превращение актеров в барельефы на сукнах или на декоративных панно, нарушение реальных вещных отношений, установление между вещами «ознаменовательных» связей. Из символистской Д. исчезают быт, всякая детализация, всякий пространственный или временной колорит. Место и время действия символистской драмы отвлеченны, неопределенны или фантастичны. Символистская Д. не психологична, она избегает воспроизведения переживания, разработки полного психического комплекса персонажа, психологического «третьего измерения», отрывается от реальной психологии, схематизуя ее. Символический театр избегает реальных разговорных интонаций, вместо логических ударений ищет «мистических», вместо естественного жеста дает жест, не соответствующий прямому смыслу слов, но обнаруживающий их символику, вместо воспроизведения переживания, яркого обнаружения эмоции он требует холодной чеканки слов, без вибрирования, без напевности. Исчезает из символистской Д. и характер персонажа, как нечто слишком «объемное», эмпирическое, случайное. На сцене для «второстепенных ролей» (обычно характерных) применяется принцип хора, общности выражения и затушевывания индивидуальных отличий. Персонаж вообще не является организующим центром символистской Д. Соответственно символический театр есть театр режиссера, а не актера. Заданием актера становится приближение к марионетке, знаку субъекта, отход от живого человека. Лишаясь психологического наполнения и характера, персонаж символистской Д. становится «маской» (отсюда тяготение Блока к commedia dell’arte, Ремизова — к личинам народного действа). В связи с этим находятся и тематические мотивы маски, арлекинады в символистской Д., соответствующие символическому видению реального мира, как маски на потустороннем «лике». Последовательность сюжетного действия (бытового или фантастического — безразлично), отображающего связи эмпирической действительности, прерывается вторжениями из иного плана, обнаруживая тем игровую, условную, «маскарадную» природу эмпирии (Блок, Сологуб). С этим связаны и приемы «сцены на сцене», вмешательства автора, публики, реплики a parte. Реальная действительность, обесцененная, как таковая, пред лицом трансцендентного мира, предстает в символистской Д. в свете «трансцендентальной иронии», подчас в гротескно-комическом виде. Для символистской драмы характерно сочетание лирической темы с ироническими, пародийными перебоями, с арлекинадой. Это сочетание мы имеем уже у философа-вдохновителя символизма, Вл. Соловьева, в его мистерии-шутке «Белая лилия».
       Так освобождается символистская драма от «тяжелой плоти театра» (выражение Блока), сценическое действие встает, как призрачное видение, как сон. В символистской Д. действенными, тематически значимыми становятся декоративный фон, пейзаж (интерьер, натюрморт и т. д.) В «Даре мудрых пчел» Сологуба «играет» даже занавес: белая завеса, «смерть-освободительница», закрывающая в финале сцену-мир. В символическом театре свет из простого освещения сцены превращается в выразительно-значимый компонент сценической картины, что также способствует вскрытию внутреннего смысла происходящего. В декорацию вводится символика цветов. В мейерхольдовской постановке «Гедды Габлер» Ибсена вводятся лейтмотивные цвета (лейттона) в костюмах персонажей, лейтмотивные позы (Бракх — фавн у постамента, Гедда — царица на белом троне), также помогающие уяснению внутреннего смысла пьесы. Искание специфических средств театрального выражения, особого языка театра, возникло именно в символическом театре.
       Однако обрисованный жанро-стилевой комплекс далеко не всегда находил свое осуществление в чистой форме в отдельных символистских Д. Первые Д. Блока сильно окрашены импрессионизмом. Л. Андреева отличают от символизма: однозначность его символики, аллегоризм, олицетворение рассудочных категорий, чрезвычайный схематизм, гиперболизм, крайнее сгущение выражения, патетическая декламация, абстрактно-эмоциональная риторика, резкая очерченность тем, самый характер некоторых тем, активность, волюнтаризм. В некоторых отношениях драматургия Андреева ближе к экспрессионизму. Своеобразна драматургия и Ремизова (см.), у которого тяготение символизма к народности и мистериальности нашло выражение в стилизации в духе средневековых мистерий и мираклей — действ народного театра. В его «Бесовском действе», «Трагедии об Иуде», «Действе об Георгии Храбром», построенных на материале патериков, эпитий, сказаний, духовных стихов и т. д., — аллегорические персонажи, характерное гротескное сочетание религиозного действия с грубым комизмом, примитивная иконописная символика на сцене (адова пасть, оковы душ, коса смерти, списки грехов и т. д.).
       Некоторыми авторами-символистами был написан ряд драм, не лежащих в плане стиля символистской драмы. Так, «Маков цвет», «Зеленое кольцо» З. Гиппиус, «Кольца» Зиновьевой-Аннибал, «Будет радость» Мережковского представляют собой традиционные бытовые, психологические драмы реального действия, снабженные лишь «эмблематическими завитками диалогов» (выражение А. Белого), наполненные рассуждениями на темы символистских «чаяний», религиозной общественности, мистической любви и т. п. Стиль реальной исторической Д. сохраняют и исторические пьесы Мережковского, хотя они и реализуют некоторую обобщающую концепцию в духе символистской идеологии (борьба начал Христа и антихриста и т. п.). Несколько особняком стоит и утопическая Д. Брюсова «Земля», разрабатывающая символистские темы гибели культуры и пр. и приближающаяся в некоторых отношениях к драматургии Андреева. Символистская Д., являясь центром устремления символизма, осталась в значительной мере заданием, обнаружила скорее определенные жанро-стилевые тенденции, чем закрепила их. Рафинированность символической поэзии, смутность, разнопланность образов, принципиальная невыразимость предмета изображения, чисто словесная игра множеством возможных значений, смысловых оборотов и другие ее особенности противоречили драматической форме и сценическому воплощению. В силу диалектики символического искусства, тяготение к созданию символического театра как всенародного искусства большого стиля оставалось лишь характерной, оказывающей воздействие на стиль тенденцией, ибо искомая форма не имела для своего бытия никакой реальной социально-исторической почвы, хотя сама тенденция и имела основания в социально-групповой психологии представителей буржуазно-дворянского декаданса.
       

ЭКСПРЕССИОНИСТСКАЯ Д. — Если импрессионизм означал изощренность культа пресыщенного «я», ищущего острых ощущений и в этих ощущениях видевшего основу мироздания, некоторую созерцательность покоя, то экспрессионизм означает социологически уже другое. Экспрессионизм — стиль беспокойства, стиль потерянного равновесия, стиль осознанного банкротства лозунгов империалистической войны и страха ее последствий — революции. Это анархический стиль «взбесившегося от ужасов капитализма мелкого буржуа», разочаровавшегося во всем и ищущего спасения в какой-то изнанке вещей и явлений, в какой-то углубленной духовности, к-рая должна сменить «грубый материализм» науки и искусства. Один из теоретиков экспрессионизма, Макс Крелль, определяет его как «борьбу против самодовлеющей материи, против господства реальных фактов, против физики будней». «Должна быть, — говорит он, — протянута нить от сердца человека к космосу». «Факты, — читаем у другого немецкого экспрессиониста, Казимира Эдшмидта, — имеют значение лишь постольку, поскольку рука художника улавливает через них то, что за ними кроется. Гаузенштейн в этом смысле определяет доэкспрессионистское искусство как предметное или относительно-предметное, а экспрессионистское — как непредметное или противопредметное. Экспрессионистская Д. обращается не к целостному комплексу чувств, не к единству изображаемого действия, а деформирует эти процессы как во внешнем изображении, в словесном рисунке, так и в психологической сущности их. Она ищет какого-то водоворота страстей, какой-то космической глубины их и выражает это в примитиве почти детского рисунка, как бы обнажая биологические корни человеческих переживаний, или в стремительной атаке на все задерживающие центры традиционной логики натурализма.
       Экспрессионизм продолжал в значительной мере формальные традиции импрессионизма и символизма, пытаясь применить их к новым условиям, придать им этический характер. Пока еще свежи были впечатления империалистической войны и революции, экспрессионизм как характерное для психоидеологии мелкой буржуазии направление в искусстве был проникнут пафосом нравственного преображения жизни и этой задаче подчинял художественное творчество. Но с началом стабилизации эти тенденции быстро пошли на убыль, и экспрессионизм обнаружил свое эпигонство как литературно-художественное направление. Эволюция экспрессионизма ярко отразилась в его драме. Одно из крупнейших произведений экспрессионистской Д. — «магическая трилогия» Верфеля «Человек из зеркала» (Spiegelmensch) — проникнуто покаянными настроениями, стремлением к духовному очищению. Автор написал ее под сильным влиянием Достоевского, как и Толстого, вернее толстовства, вообще чрезвычайно близкого экспрессионизму. Воплощая столь типичное для мелкобуржуазного художника противоречие своих стремлений с действительностью, Верфель прибегает к столь же типичному для художника этой социальной группы мотиву двойничества, который получает оформление в ряде сценических образов, запечатлевающих процесс духовного развития героя трилогии — Тамала — и соответствующей трансформации его двойника — «человека из зеркала». Верфель делает здесь попытку использовать некоторые приемы итальянской commedia dell’ arte, в частности пытается обновить приемы К. Гоцци (см.), поэта нисходящей итальянской аристократии, выразившего настроения деградирующей Венеции. Тот же мотив двойничества, распада — в другой драме Верфеля — «Швейгер». Но в этом произведении, как и в его последующих пьесах — «Хуарец и Максимилиан» (1925) и «Павел у иудеев» — сказывается уже некоторое примирение с действительностью, характерное для промежуточных социальных групп стабилизирующейся Германии. Оно выражается пока, правда, больше в приближении к жизни, чем в явном ее приятии (в конкретности письма, в психологизме, даже в бытовизме).
       Еще заметнее эта эволюция — от экзальтированного, даже истерического протеста против буржуазного мира к подчинению ему — в творчестве другого выдающегося драматурга экспрессионизма — В. Газенклевера. Его Д. «Der Retter» (Спаситель) и трагедия «Антигона» — яркое выражение антимилитаристских тенденций мелкой буржуазии в ряде схематизированных образов. Идея нравственного подвига, жертвы, спасающей мир, выражена Газенклевером после «Антигоны» в уже кинофицированной Д. «Die Menschen» (Люди). Но с комедией «Die Entscheidung» (Решение) начинается уже отход Газенклевера от радикализма. За этим отрицанием революции следует его «Jenseits» (Потустороннее), где автор возвращается на старые позиции символизма — к идеологии и приемам Метерлинка. Дальнейшее поправение выразилось в пьесах «Убийство» (1926) и «Деловой человек» (1927) с их явным приятием буржуазной действительности.
       На экспрессионистской драматургии сильно сказалось влияние кино (дробление сцен). Схематизм образов, унаследованный от символизма, сочетается с синтаксически упрощенным диалогом, с краткостью реплик. Все это должно создавать впечатление крайнего динамизма, к к-рому стремится экспрессионизм. Этой же цели служит и его театральная техника (движущиеся декорации, эффекты освещения). Д. экспрессионистов не развертывается как единое целое, а распадается на ряд слабо связанных действий, вернее тенденций к действию. В период своего расцвета, до стабилизации, экспрессионизм решительно отвергал все традиции реалистической и натуралистической драмы и сцены: иллюзию действительности, правильную психологическую мотивировку и т. п. Резко упрощенные противопоставления духовного — материальному, человека — абсолюту, стремление к предельной обобщенности заставляли экспрессионистов пренебрегать всем конкретным, отождествлять его со случайным. Патетическая декламация, символический жест, крайняя стилизация являлись следствием такой уставовки. На этих позициях экспрессионистская Д. могла удержаться лишь до наступления стабилизации (см. «Экспрессионизм»).
       Кроме указанных, видными представителями экспрессионистской драматургии являются: Т. Кайзер (к-рому принадлежит явно толстовская пьеса «Газ»), Ф. фон Унру (автор антимилитаристского экстатичного сценария «Geschlecht»), Р. Геринг (Д. «Морская битва»), Э. Толлер, П. Корнфельд, Г. Эйленберг и др. (см. о них отдельные статьи и Немецкая литература (современная)).
       

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ Д. — Возникновение современной советской драматургии определяется пролетарской революцией. К власти пришел не только другой класс, но произошло и решительное изменение того теократического мышления, к-рое постулировалось частной собственностью и религией. Пролетариат в своей общественно-идеологической устремленности отрицает и то и другое, и период диктатуры пролетариата есть процесс ликвидации их на пути к бесклассовому обществу будущего, к социализму. Соответственно этому и художественный реализм пролетариата есть реализм диалектический, т. е. реализм показа человека высокой индустриальной эпохи в его классовой борьбе за коммунизм и закономерной связи с коллективом, ведущим эту борьбу. Само собой разумеется, что старая буржуазная Д., коллизия к-рой сводилась к столкновению воль разрозненных индивидуумов, как психологически замкнутых в себе данностей, должна была претерпеть резкое изменение и в существе содержания и в художественных приемах. В противовес расплывчатости буржуазного импрессионизма в пролетарской драматургии связь с целым подчеркивается конструктивным моментом. Заостренная диалектическая логика сюжеторазвертывания заменяет прежнюю неподвижность психологизма и романтико-индивидуалистических переживаний. Подчеркнутая связь с коллективом, отказ от патетики индивидуалистической героики «над толпой», делает героя выразителем коллектива. Такова та антитеза старому содержанию и старой форме, к-рая ведет к синтезу нового пролетарского реализма. Процесс этот еще в самом начале, еще в периоде преодоления и критического использования наследия прошлых культур, но тем не менее он дает уже ощутимые ростки нового стиля. Развитие его идет дифференцированно, отражая в драматургии группировки и оттенки живой классовой борьбы.
       В основном современную русскую драматургию можно разбить на три основных группы: 1. новобуржуазную, 2. попутническую мелкобуржуазную и 3. пролетарскую. Необходимо помнить однако всю условность такого деления, ибо, конечно, в такой последовательности точные границы групп не всегда легко установить. Целый ряд драматургов может быть отнесен то к одной, то к другой из них только с тем или иным приближением. В особенности это относится к группе попутчиков, сущность к-рых часто вскрывается только в диалектике развития классовой борьбы. Одни из них с обострением классовой борьбы поддаются назад и обнаруживают свою еще непорвавшуюся связь с буржуазной идеологией, другие, наоборот, с усилением социалистического наступления, более решительно приближаются к пролетарской группе (см. ст. «Попутчики»).
       Отличительным признаком современной новобуржуазной драматургии является ее приспособленчество, мимикрия, способность старую сущность одевать в защитные цвета якобы сегодняшних слов, переживаний и положений. В итоге — абстрактность, лавирование между двумя берегами и боязнь пристать полностью к одному из них. Эта группа драматургов не знает, не чувствует нового быта и стройки нового человека. Она оперирует старыми трафаретами, старой, по существу, тематикой, старым стилевым приемом, покрывая все это тонким слоем лака под сегодняшний календарный листок. Таков Ал. Толстой с его сменовеховским приятием революции как «великого бунта», которому он придает абстрактные черты неославянофильского романтизма, собирания «русской идеи» после «немецких интриг» царизма («Заговор императрицы»). В этом «бунте» есть и силы неизбывного «биологизма», власть плоти, которая «законов всех сильней» и не может быть покорена никакой рационализацией быта, никакой властью машин, никакой властью изменившейся идеологии («Бунт машин»). К этой же теме Толстой возвращается в «Фабрике молодости», явно намекая здесь на тщету искусственного омоложения и расценивая всякую попытку выйти из патриархального круга семейно-физиологических отношений как анекдот, не больше. Булгаков — ярый апологет дореволюционного мещанства, энергичный реабилитатор его чувств и мыслей. В «Днях Турбиных» он проводит идею «доброй семьи», защищающей с оружием в руках свой патриархальный уют против всех, кто на него посягает. Во имя «кремовых занавесок», нарушенного покоя Турбины идут в рядах «белой гвардии», на большевиков. Здесь эти «уютные обыватели», озверевшие за свой «очаг», за «теплую и светлую» жизнь, за все, «что было», показывают свой хищный классовый оскал. Они вынуждены мириться с «несчастием» только тогда, когда представилась возможность вновь зажечь елочку «в ночь под Рождество» и принять революцию под углом сменовеховско-националистической идеи «великой России», идеи, отражающей в политических масштабах по существу то же мещанское «счастье в уголке». В комедии «Зойкина квартира» Булгаков гарцует на том же коньке: вот вам дом и квартира на Садовой в Москве, посмотрите, что с ней сделали, во что она превратилась. В «Зойкиной квартире», впрочем, не одно обывательское зубоскальство, в ней более глубокое жало иронии над всеми попытками социалистического устройства человеческого общежития вне рамок той же семьи за кремовыми занавесками. Та же антисоциалистическая и антисоветская ирония налицо и в «Багровом острове».
       К группе новобуржуазных драматургов принадлежит и Тренев с его «Пугачевщиной», «Любовью Яровой» и «Женой». Представляя либерально-демократические тенденции 1910-х гг. с протестом против народной «нищеты духа» и с упованием на «воскресенье» в каком-то толстовско-непротивленческом будущем, он целиком переносит эту идею в «Пугачевщину», считая крахом пугачевщины ее несоответствие якобы свойственному русскому народу «смирению». Вегетарианская идея «человеколюбия» и «победы в духе» принимает в финале «Пугачевщины» определенно мистически-надрывную окраску. Пьесы Тренева отличаются изысканной отделкой сказа, слащавой манерностью стилизованной фразы. И в «Любови Яровой» Тренев занимает центристско-этическую позицию нейтрального наблюдения «человека» в борьбе, — плохого, хорошего, честного, нечестного, — без классовой установки, без классового отношения. Для автора существуют только просто борющиеся «люди», исторические, группово-политические, но не классовые враги. Они могут быть, — подчеркивает Тренев, — даже в одном классе, одной семье. К этому ведет он зрителя чрез всю свою «Любовь Яровую», делая основной акцент на положительных фигурах Любови Яровой и ее мужа, эсера Ярового, и заостряя в финале пьесы внимание на последовательной героике этих персонажей. Репутация этой пьесы создана не автором, а сценическим видоизменением и толкованием ее московским Малым театром. В «Жене» Тренев ставит социально-бытовую проблему брака. Но разрешает он ее в отрыве от современности, типажем «старой выработки» и такими же драматургическими приемами. Дальше либеральных формул феминизма и традиционных комедийно-водевильных масок старого театра автор «Жены» не идет. — Надрывный психологист и анекдотист Вал. Катаев тоже во власти наследия прошлого. Через его очки и приемы он видит и сегодняшнее, видит его извращенно, то в какой-то карамазовской похоти кошмара («Растратчики»), то в гипертрофии обывательского анекдота, скользящего по поверхности высмеиваемых и вышучиваемых явлений («Квадратура круга»).
       Проявлявший себя больше как беллетрист Леонов отдал дань и драматическому творчеству. Всей своей идеологической устремленностью, всеми своими формальными приемами Леонов — в прошлом, в патетике дореволюционного импрессионизма, в отсветах кошмаров Достоевского, иконного сказа Лескова, интимизма Чехова. Он любит плыть по «тихой речке» этого прошлого, мимо сел, деревень и градов патриархальной глуши старой Расеюшки с ее церковным звоном и самогоном, с бабой-инфернальницей, попами, попадьями, с когда-то «мечтавшим», а ныне разложившимся под водку и тренькающую гитару интеллигентом. Он — живописатель всех этих якобы «обиженных» революцией, «униженных и оскорбленных» бывших людей. Конечно их уже и нет, они выдуманы, они — умственные проекции от тех страниц лит-ой классики, к-рую густо впитал в себя Леонов. И если Леонова можно отнести к попутничеству хотя бы за финал и отдельные сцены «Барсуков» (переделанных из его же романа), то Леонов же беспросветным, глубочайшим пессимизмом своего «Унтиловска» перекликается с группой новобуржуазных драматургов.
       Наибольшее количество современных драматургов входит во вторую — попутническую, мелкобуржуазную — группировку. Ее оттенки и степень колебания и приближения к пролетарской идеологии очень пестры и многосложны. Наибольшее приближение дает Маяковский («Мистерия-буфф», «Клоп»), страдающий однако мало диалектической постановкой вопроса при определенно революционной целеустремленности. Для драматургии Всев. Иванова особенно характерна его анархо-индивидуалистическая, мелкобуржуазная концепция человека и всей суммы связывающих его отношений. В каждом человеке, независимо от того или иного общественно-классового его содержания, пессимистически настроенный автор видит непобедимую силу плоти, власть физиологизма, не поддающуюся воздействию разума. Это «звериное» подсознательное при ближайшем толчке прорывается наружу. В такой трактовке дан целый ряд фигур в «Блокаде», в такой трактовке индивидуалистического физиологизма дана сцена в «Бронепоезде» (человек на рельсах). Близок к такому мироощущению и Бабель с его остро написанной Д. «Закат», развивающей тоже достаточно пессимистические мотивы биологической смены поколений, борьбы «отцов и детей», как замкнутого круга человеческих отношений. Большой остротой стилевых и композиционных приемов отмечена пьеса Ю. Олеши «Заговор чувств» (переделанная из его романа «Зависть»), но идеологическое ее лицо трудно уловимо за ироническими противопоставлениями заговора старых чувств (ревность, любовь и др.) — рационализаторской схематичности и безэмоциальности нового человека, сильно отдающего американским делячеством. Из других драматургов этой же группы надо отметить Ромашева, пишущего в мелодраматически-бытовых тонах («Федька Есаул», «Воздушный пирог», «Конец Криворыльска», «Матрац», «Огненный мост»), Файко с его склонностью к мелодраме («Человек с портфелем») и к авантюрно-детективной манере («Озеро Люль»); к ним примыкают Никулин («Инженер Мерц»), Щеглов, дебютировавший сильной и простой «Пургой», но не удержавшийся на ее высоте в «Норд-осте», впадающем тоже в мелодраму, тяготеющий к академическим формам Волькенштейн («Спартак», «Гусары и голуби»), Третьяков с соскальзывающим в натуралистические тона «Рычи Китай» и схематически-проблемным «Хочу ребенка», Эрдман с комедийно-водевильным «Мандатом», конструктивист Сельвинский («Командарм 2»), Липскеров (исторический гротеск-стилизация «Митькино царство»), Лавренев с его «Разломом» и др.
       Одним из первых советских драматургов был А. В. Луначарский (см.). Еще в 1919 он написал две исторических пьесы: «Кромвель» и «Фома Кампанелла». В 1921 Луначарский делает попытку отобразить современные политические события Запада в пьесе «Слесарь и канцлер». В 1921 он пишет первую психологически-бытовую пьесу на современную тему «Яд». Драматургия Луначарского выгодно отличается остро развернутой интригой и композиционным мастерством. Стиль его письма традиционно реалистический и в построении образов и в лексике. Как теоретик Луначарский является горячим защитником критического усвоения и преодоления школы Островского на пути к созданию нового психологически-бытового пролетарского реализма. Луначарскому принадлежит также ряд трудов по марксистской социологии искусства и в частности театра.
       В группе пролетарских драматургов особо заметно проявили себя Биль-Белоцерковский, Киршон и Глебов. Первому принадлежит историческая роль пионера в области пролетарской драматургии. Его хроника из эпохи гражданской войны, «Шторм», создала перелом в репертуаре советского театра и была первым опытом большой пролетарской драматургии. В этой же пьесе впервые появляется амплуа «братишки», по названию одного из действующих лиц «Шторма», потом обильно повторяемого и в продукции других авторов. Следующие произведения Биль-Белоцерковского, «Штиль» (продолжение «Шторма»), «Голос недр», явившийся отголоском процесса шахтинских вредителей, и комедия «Луна слева». У Киршона в его пьесе «Рельсы гудят» самое характерное — подчеркнутость психологической зависимости человека от производственного коллектива и быта. Это и есть, по существу, тот основной признак, к-рый кладет резкую грань между субъективно изолированным и самодовлеющим психологизмом буржуазной Д. и диалектическим реализмом пролетарской драматургии. Вторая пьеса Киршона, «Город ветров», берет темой трагедию 26 бакинских коммунаров, расстрелянных англичанами. Глебов свою «Власть» называет фрагментом; это массовая хроника из эпохи ликвидации империалистической войны и борьбы за власть. Реализм здесь тоже диалектичен. Он развернут на массовом материале и детерминирован историческими событиями, а не только хотением героев. В «Инге» Глебов делает попытку дать новую женщину в ее синтезе стремлений общественной работницы и личных переживаний. Его же «Рост» — до некоторой степени предшественник киршоновских «Рельсы гудят», тема — болезни роста нового фабричного быта. Пьесы пролетарских писателей — Либединского «Высоты» и Безыменского «Выстрел» — ко времени написания этой статьи еще не получили сценического воплощения. К пролетарским драматургам должны быть отнесены: Чалая, Вакс, Ваграмов, Афиногенов, Гладков, Чижевский и др.
       Наряду с профессиональной драматургией необходимо отметить самодеятельную драматургию литературно-театральных кружков рабочих клубов, получившую организованные формы в ТРАМах (Театры рабочей молодежи). Здесь особенно выдвинулся Ленинградский ТРАМ. Драматургия ТРАМов и представляет собой интересный по приему метод увязки деятельности драматурга со всем производственным процессом театра: пьеса складывается в порядке коллективной инициативы и растет и видоизменяется в процессе совместной работы над нею коллектива и автора.
       Если нельзя еще говорить о теории и стиле пролетарской драматургии, — она находится в процессе преодоления наследия и выработки новых стилевых элементов, — то некоторые общие предпосылки и костяк нового стилевого образования уже налицо. Соответственно диалектическому материализму как мировоззренческой установке должна была естественно претерпеть изменение динамика сценического рисунка, ритмы его, в целях показа человека не в его субъективной замкнутости, а в социально-классовой детерминированности. Такое требование сюжеторазвертывания наносит сокрушительный удар теориям новобуржуазной драматургии. Показ человека фабульно усложняется, делается более заостренным, нагнетание событий — действенным. Новый реализм в своей основной устремленности — реализм диалектический, реализм в действии (а не в статике субъективного психологизма), реализм в показе исторически определяющих события причин и всей суммы вызываемых ими в данной теме драматических коллизий. В спецификуме сценических средств такой выразительности он получает техническое название конструктивного реализма. Уничтожая единство места и времени для каждого действия пьесы, он дает возможность разбить его на короткие, быстро чередующиеся эпизоды, включая и выключая их средствами единой сценической конструкции. Изменяется конечно и темп действия. Если службу связи в старой драматургии несло сначала медленное письмо, затем телеграмма, позже телефон, то теперь сюжетная динамика строится уже на темпе кино- и радиоритмов. Все эти предпосылки изменившихся производительных сил и производственно-классовых отношений постепенно меняют традиционную систему драматургии и театра, ставя их в функциональную зависимость от мировосприятия и мировоздействия революционного пролетариата.

Библиография:
Общая теория и история драмы. На русск. яз.: Платон, Сочин., изд. «Academia» (замечания рассеяны всюду, изд. не закончено); Аристотель, Поэтика, перев. Новосадского, изд. «Academia», Л., 1927; Гораций Ф., Наука поэзии («Ars poetica»), перев. М. Дмитриева, М., 1853; Буало, Поэтическое искусство («L’Art poetique»), перев. С. С. Нестеровой, ред. П. С. Когана, П., 1914; Лессинг, Гамбургская драматургия, перев. И. П. Рассадина, М., 1883; Шиллер Ф., Письма об эстетическом воспитании человека, Сочин., т. IV, ред. С. А. Венгерова, СПБ., 1902; Его же, Наивная и сентиментальная поэзия, там же; Пушкин А. С., О драме, Сочин., т. IV, ред. С. А. Венгерова, СПБ., 1911 (и др. изд.); Аверкиев Д. В., О драме, изд. 2-е, А. С. Суворина, СПБ., 1907; Пшибышевский Ст., О драме и сцене, альманах «Театр», изд. «Шиповник», СПБ., 1908; Мейерхольд В., О театре, СПБ., 1913; Андреев Л., Письма о театре, журн. «Маски», 1913, и в кн. 22 альм. «Шиповник», СПБ., 1914; Каррьер М., Исторический очерк развития драмы, перев. В. Яковлева, «Педагогич. сб.», 1893, I—IV; Его же, Драматическая поэзия, перев. В. А. Яковлева, «Педагогич. сб.», 1892, VII—X, и отд., СПБ., 1898; Штейгер Э., Новая драма, СПБ., 1902; Морозов П. О., История европейской сцены, изд. ТЕО Наркомпроса, П., 1919; Волькенштейн В., Драматургия, М., 1923 (изд. 2-е, М., 1929); Луначарский А. В., Театр и революция, Гиз, М., 1924; Ма`ца И., Искусство современной Европы, Гиз, М. — Л., 1926, стр. 97—115; Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927. — На иностр. яз.; Diderot D., De la poesie dramatique, Ouvres, v. 4, 1800; v. 7, 1875; Schiller F., Die Schaubuhne als eine moralische Anstalt, 1784 (Werke, В. XII, 1894); Schlegel A. W., Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, 1811; Tieck, Dramatische Blatter, 2 Bde, 1826; Borne L., Gesammelte Schriften, 5 Bde, 1840; Rotscher H. T., Kunst der dramatischen Darstellung, 3 Bde, 1841—1846; Zola E., Le naturalisme au theatre, 1881; Его же, Nos auteurs dramatiques (русск. перев., «Вестн. Европы», 1879, I); Его же, Le roman experimental (русск. перев., там же, 1879, IX); Faguet Emile, Drame ancien, drame moderne, P., 1898; Dehmel R., Tragik und Drama, Werke, 9 Bde, 1909; Lemaitre J., Theatrical impressions, 1924; Craig E. G., Books and theatres, 1925; Bab J., Neue Wege zum Drama, 1911; Его же, Der Wille zum Drama, 1919; Greizenach W., Geschichte des neueren Dramas, 5 Bde, 1909—1923; Kerr A., Das neue Drama, 1912; Freytag G., Die Technik des Dramas, 1912; Schlag H., Das Drama, 1917; Klaar A., Probleme der modernen Dramatik, 1921; Schlag H., Das Drama: Wesen, Theorie und Technik, 1922; Lewisohn L., The drama and the stage, N.-Y., 1922; Rasi L., L’arte del comico, Milano, 1923, p. 404; Nicoll A., An introduction to dramatic theory, 1923; Young S., The flower in drama. A book of papers on the theatre, 1923; Goldschmitt R. K., Das Drama. Eine problem-und formgeschichtliche Darstellung, 1923; Winds A., Drama und Buhne im Wandel der Auffassung von Aristoteles bis Wedekind, 1923; Hettner H., Das moderne Drama, 1924; Polti G., Les trente-six situations dramatiques, 1924; Jourdain E. F., The drama in Europe in theory and practice, Methuen, 1924; Hartl Robert, Versuch einer psychologischen Grundlegung der Dichtungsarten, 1924; Holst H. R., De voormaarden tot hernieuwing der dramatische kunst, Rotterdam, 1924; Ermatinger E., Die Kunstform des Dramas, 1925; Bellinger N. I., Short history of the drama, N.-Y., 1927; Bosworth H., Technique in dramatic art, 1927; Mahr A. C., Dramatische Situationsbilder und Bildtypen. Eine Studie zur Kunstgeschichte des Dramas, 1928; Clark B. H., European theories of the drama, an anthology of dramatic theory and criticism from Aristotle to the present day in a series of selected texts with commentaries, biographies and bibliographies, N.-Y., 1929; Stuart D. C., The development of dramatic art, L., 1929; Capell R., Opera, Benn., 1930. Античная драма. На русск. яз.: Эмихен Г., Греческий и римский театр, изд. Гербек, М., 1894; Варнеке Б., Античный театр, изд. Омфалос, Одесса, 1919; Пиотровский А. И., Античный театр, сб. «Очерки по истории европ. театра», изд. «Academia», Л., 1923; Клейнер И., У истоков драматургии, изд. «Academia», Л., 1924. На иностр. яз.: Bacher Th. E., Dramatische Composition und rhetorische Disposition der Platonischen Republik, 3 Tle, 1875; Korting G., Geschichte des griechischen und romischen Theaters, 1897; Barnett L. D., Greek drama, 1900; Wilamowitz-Mollendorf U., v., Die dramatische Technik des Sophocles, 1917; Allen Y. T., The Greek theatre of the fifth century before Christ, 1919; Bieber M., Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum, 1920; Romognoli E., Nel i regno di Dioniso, 1923; Winterstein A., Der Ursprung der Tragodie, 1925; Bellinger А. R., Lucians dramatic technique, 1928. Средневековая драма. На русск. яз.: Полевой П., Исторический очерк средневековой драмы, СПБ., 1865; Веселовский Алексей, Старинный театр в Европе, М., 1870; Паушкин М., Средневековой театр. На иностр. яз.: Du Meril E., Origines latines du theatre moderne, P., 1849; Petit de Julleville, Les mysteres, P., 1880; Chambers E. K., The mediaeval stage, 1903; Kretzmann P. E., The liturgical element in the earliest forms ot the mediaeval drama, 1916; BonillaySan Martin A., Las Bacantes о del origen del teatro, Madrid, 1921, Reyval A., L’eglise et le theatre. Essai historique, 1924; Balmforth R., The ethical and religions value of the drama, 1925. Возрождение. Италия: D’Ancona A., Origini del teatro italiano, 2 vv., 1891; Salvioli G. e C., Bibliografia universale del teatro drammatico italiano, 1894; Tonelli L., Il teatro italiano dalle origini ai giorni nostri, Milano, 1924. Англия. Елизаветинская драма. На русск. яз.: Стороженко Н., Предшественники Шекспира, СПБ., 1872; Его же, Английская драма до смерти Шекспира, «Всеобщ. истор. лит-ры», Под редакцией Корша и Кирпичникова, т. III; Варшер С., Драматурги, современные Шекспиру, там же; Его же, Школа Шекспира, там же; Аксенов, Елизаветинцы, 1916; Сильверсван Б., Театр и сцена эпохи Шекспира в их влиянии на тогдашнюю драму, сб. Истор. театр. секции ТЕО Наркомпроса, П., 1918; Очерки из истории театра и драмы, изд. «Academia». 1923 (ст. А. Смирнова); Мюллер В., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Шюккинг Л., Социология литературного вкуса, с прилож. ст. «Шекспир как народный драматург», перев. Под редакцией В. М. Жирмунского, изд. «Academia», Л., 1928; Аксенов И. А., Гамлет, изд. «Федерация», М., 1930 (статья: «Эволюция гуманизма елизаветинской драмы»). На иностр. яз.: Mesieres, Predecesseurs et contemporains de Shakespeare, P., 1863; Mesieres, Contemporains et successeurs de Shakespeare, P., 1864; Schelling F. E., Poetic and verse criticism of the reign of Elizabeth, 1891; Bang W., Materialien zur Kunde des alteren englischen Dramas, B. VII, Louvain, 1902—1912; Dramatic index, ed. by F. W. Faxon, I—III vv., 1917—1919; Reed A. W., The beginnings of the English secular and romantic drama, 1922; Sehelling F. E., Foreign influences in Elizabethan plays, N.-Y., 1923; Chambers E. K., The Elizabethan stage, 4 vv., 1923—1924; Aronstein Ph., Der soziologische Charakter des englischen Renaissance-Dramas, 1924; Schelling F. E., Elizabethan playwrights: English drama from mediaeval times to 1642, N.-Y., 1925; Его же, Typical Elizabethan plays, N.-Y., 1926; Mackenzie A. M., The Playgoer handbook to the English Renaissance drama, 1927; Albright E. M., Dramatic publications in England 1580—1640 L., 1927; Eckhardt E., Das englische Drama der Spatrenaissance, Berlin, 1929; Thorp W., The triumph of realism in Elizabethan drama, 1929. От реставрации к современности: Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы, Английская комедия конца XVII и первой половины XVIII в., СПБ., 1897; Ward A. W., History of English dramatic literature (2 тт., посвящен. драме эпохи реставрации); Grisy A., de, Histoire de la comedie anglaise au 17 siecle; Macaulay, Comic dramatists of the restoration; Phelps W. L., Essay on modern dramatists, N.-Y., 1921; Hamilton C., Conversations on contemporary drama, N.-Y., 1924; Clark B. H., A study of the modern drama, N.-Y., 1925; Nicoll A., British drama, 1925; Goward N., Fallen angels. Contemporary British dramatists, 1930. Франция. На русск. яз.: Иванов И., Политическая роль французского театра XVIII в., М., 1895; Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы. Французская «слезливая комедия», Воронеж, 1901. На иностр. яз.: Petit de Julleville, Repertoire du theatre comique en France au moyen age, 1885; Его же, Histoire du theatre en France. La comedie et les mOurs en France au moyen age, 1886; Его же, Le theatre en France, Histoire de la litterature dramatique, 1889; Его же, Le theatre en France, P., 1897; Lintilpac E., Histoire generale du theatre en France, P., 1904; Faral E., Les mimes francais, P., 1910; Dussane, La comedie francaise, 1920; Jourdain E. F., Dramatic theory and practice in France, (1690—1808), 1921; Eyans D. O., Le drame moderne a l’epoque romantique (1827—1850), 1923. Германия. Старая немецкая драма: Heinzel R., Abhandlungen zum altdeutschen Drama, 1896; Maassen J., Drama und Theater der Humanistenschulen in Deutschland, 1929. Новая немецкая драма: Friedmann, Deutsches Drama des 19. Jahrhunderts, 2 Bde, 1900—1903; Durrieux G., La theologie dans le drame religieux de l’Allemagne, 1914; Das deutsche Drama, Jg. 1—5, 1918—1922; Holl K., Geschichte d. deutsch. Lustspieles, 1923; Lehmann C., Junge deutsche Dramatiker, 1923; Stammler W., Das religiose Drama im deutschen Mittelalter, 1925; Rudnin M. J., A historical and bibliographical survey of the German religious drama, 1925; Arnold R. F., Das deutsche Drama, Munchen, 1925; Das deutsche Drama. Ein Jahrbuch, hrsg. v. Elsner R., Jg. l, 1929; Naumann H., Die deutsche Dichtung der Gegenwart vom Naturalismus bis zum Expressionismus, 1930. Испания. На русск. яз.: Тикнор, История испанской литературы, т. I, СПБ., 1883, т. II, СПБ., 1886; Петров Д. К., Очерки бытового театра. Лопе де Вега, СПБ., 1901; Его же, Заметки по истории староиспанской комедии, 2 тт., СПБ., 1907; Келли Джемс, Испанская литература, Гиз, 1923; Петров Д. К., Лопе де Вега и его сотрудники, «Очерки по истории европейского театра», изд. «Academia», П., 1923; Смирнов А. А., Испанская сцена XVI и XVII вв., там же. На иностр. яз.: Juan Hurtado de la Serna y A. Gonzalez Palencia, Historia de la literatura espanola, Madrid, 1921; Madrazo E. D., Introduction a las obras dramaticas, 1923; Jack W. S., The early entremes in Spain: the rise of a dramatic form, 1923; Diaz de Escovar N. у Lasso de la Vega F. de P., Historia del teatro espanol, 2 tt., Barc., 1924; Baroja P., Critica arbitraria, Madrid, 1924. Скандинавия: Tissot E., Drame norvegien, 1893; Platen С., Skandinaviska och finska teaterartister pa utlandska scener, 2 tt., 1920. Классицизм. На русск. яз.: Манциус К., Мольер. Театр, публика, актеры его времени, Гиз, М., 1922. На иностр. яз.: Ebert, Entwickelungsgeschichte der franzosischen Tragodie, 1856; Despois E., Le theatre francais sous Louis XIV, 1874; Rigal E., Le theatre francais avant la periode classique, 1901; Kohlrausch R., Klassisches Drama, 1903; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, 1924. Романтизм: Thornese J. A., Romantik und Neuromantik, 1923; Ginisty P., Le theatre romantique, 1923. Реализм: Merlet G., Realisme dans la litterature 18—19 siecles, 1861. Натурализм: Фриче В., Психология натуралистической драмы, «Правда», 1906; Martino P., Le naturalisme francais, 1928. Модернизм: На русск. яз.: Фриче В., Основные мотивы зап.-европейского модернизма, сб. «Лит-ый распад», кн. 2, СПБ., 1909; Очерк развития западных литератур, М., 1927; Проблемы искусствоведения, Гиз, 1930 (стр. 129—140: Импрессионизм как стиль культуры); Коган П., Очерк по истории зап.-европейской литературы, т. II, Гиз, 1923; Троцкий Л., Литература и революция, Гиз, 1923; Аксельрод И., Литературно-критические очерки, Минск, 1923; Плеханов Г., Искусство и общественная жизнь, Сочинения, т. XIV; Штейгер Э., Новая драма, СПБ., 1902; Театр. Книга о новом театре, изд. «Шиповник», 1908; Кризис театра, 1908 (ответный марксистский сборник). На иностр. яз.: Arnold, Das deutsche Drama, 1925; Bab Julius, Chronik des deutschen Dramas, 5 Bde (1900—1926), Berlin, 1926; Kerr A., Die Welt im Drama, 5 Bde, 1917; Heise W., Das Drama der Gegenwart, 1922; Symons А., The symbolist movement in literature, 1917; Ashley Dukes, Modern dramatists, 1912; Lewisohn L., The modern drama, 1915; Archer W., Playmaking, 1912; The old drama and the new, 1923; Chandler F., Aspects of modern drama, 1914. Новейшие течения западно-европейской драмы: Ruberti G., Je teatro contemporaneo in Europa, 2 vv., Bologna, 1920, 1921; Klaar A., Probleme der modernen Dramatik, 1921; Freyhan M., Das Drama der Gegenwart, 1922; Tilgher A., Studi sul teatro contemporaneo, Roma, 1923; Carter H., The new spirit in the European theatre, 1914—1924, Benn., 1925. Подробная библиография — у Clark В., A study ot the modern drama, N.-Y., 1927. История русской драмы: Фриче В., Эволюция театра и драмы, сб. «Из истории новейшей русской лит-ры», М., 1910; Бескин Эм., История русского театра, ч. 1, М. — Л., 1928; Всеволодский-Гернгросс, История русского театра, 2 тт., М., 1929 (там же указана и библиография). См. кроме того Белецкий А. И., Бродский Н. Л., Гроссман Л. П., Кубиков И. Н., Львов-Рогачевский В. Л., Новейшая русская литература, Иваново-Вознесенск, 1927 (богатая библиография по современной русской драме). См. также в статьях об отдельных русских драматургах.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

дра́ма

(от греч. drama – действие), один из трёх литературных родов, формальное отличие которого от других в том, что он предназначен для игры на сцене, и поэтому текст представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и разбит на действия и явления. По содержанию и приёмам письма драма также отличается от лирики и эпоса: сведено к минимуму прямое выражение авторской точки зрения (авторские ремарки описывают только место действия и действия персонажей), главное средство для её изображения – конфликт и его разрешение; драма предельно сценична, т. е. сосредоточена вокруг острого противоречия и соблюдает по возможности динамику действия; композиция драмы – деление на явления (эпизоды), сгруппированные в действия (акты), – позволяет выпускать промежутки времени любой длины между двумя напряжёнными моментами. Содержательную основу драмы, как и в эпосе, составляет действие – поступки персонажей.
Текст драмы может быть написан как в стихотворной, так и в прозаической форме. До появления реалистических драм стихотворная форма была обязательна (драмы Эсхила, Софокла, Еврипида, драмы Ж. Расина и П. Корнеля). Затем большее распространение получила прозаическая форма («Ревизор» и «Женитьба» Н. В. Гоголя, пьесы А. П. Чехова и др.).
В драму включается множество жанров – комедия, трагедия, водевиль, фарс, мелодрама и пр., которые отличаются друг от друга своей функцией (рассмешить зрителя, заставить задуматься и т. д.), объёмом, композицией.
Наряду с драмами для сцены существуют драмы для чтения (напр., трагедии Дж. Г. Байрона, «Фауст» И. В. Гёте, «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина), драматическая форма которых облегчает понимание сюжета.
Возникновение драмы связывают с античными празднествами, в ходе которых исполнялись песни и солист «переговаривался» с хором. Эти праздничные выступления переросли в небольшие сценки, из которых впоследствии возникла драма. Обязательным элементом античной драмы был хор, функция которого – высказывать авторские суждения, комментировать события, сочувствовать герою или осуждать его и пр. В ранних драмах сохранялась структура «солист – хор»: на сцене, помимо хора, присутствовал один актёр. В произведениях Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана на сцену впервые вводятся несколько актёров (кроме хора).
Первым теоретиком драмы стал Аристотель (трактат «Поэтика»), которому принадлежит теория катарсиса – очищающего воздействия драмы, возникающего в ходе переживания зрителями несчастий героя. В Др. Риме мастерами драмы были Плавт, Теренций, Сенека. Основной конфликт античной драмы – конфликт героя с роком, судьбой, предопределенной ему с рождения. Разрешение этого конфликта было, как правило, несчастливым. Драмы в древности отличались большой условностью: в театре играли только мужчины, декорации отсутствовали, актёр выступал в сандалиях на очень высокой платформе – котурнах.
В Средние века появились новые жанры драмы – мистерия, миракль, моралите, школьная драма, которые также были очень условны. Для них важно морально-этическое содержание. Средневековые драмы дидактичны, и в драматической форме в них показывается истинность религиозных принципов. Часть из них пишется на библейский или апокрифический сюжет.
Драмы Нового времени и Просвещения связаны с эпохой классицизма в литературе – для всех жанров и родов литературы были созданы жёсткие правила. Драма должна была иметь пять актов, быть написана александрийским стихом (шестистопный ямб с женской рифмой и парной рифмовкой) и соблюдать единство времени, места и действия, действие должно было умещаться в одни сутки, происходить в одном помещении, развивать и доводить до логического завершения одну сюжетную линию. Основной конфликт таких драм – конфликт между чувством и долгом в душе главного героя. Различные жизненные ситуации вынуждают героя выбирать, его переживания по поводу выбора и становятся содержанием драмы. Видные драматурги классицизма – П. Корнель и Ж. Расин в Европе, В. К. Тредиаковский и А. Д. Сумароков в России. Основными сюжетами классицистической драмы являются перипетии античных мифов, исторические события.
В начале 19 в., в эпоху реализма, в драме стали нарушаться эти каноны: так, в «Горе от ума» А. С. Грибоедова четыре акта вместо пяти и не соблюдено единство действия. Наряду с конфликтом чувства и долга приобрёл значение социальный конфликт: в «Горе от ума» он развивается параллельно любовному, а в «Ревизоре» Н. В. Гоголя присутствует только социальный конфликт.
В середине 19 в. появились драмы, насыщенные народным колоритом: фольклорные образы и лексические клише народной поэзии составляли отличительную особенность языка драм А. Н. Островского («Гроза», «Бесприданница», «Не в свои сани не садись» и др.).
Следующая эпоха развития драмы связана с творчеством А. П. Чехова («Чайка», «Три сестры», «Иванов», «Вишнёвый сад» и др.), Г. Ибсена, А. Стриндберга, М. Метерлинка. Драма у этих авторов имеет исключительно внутреннее действие, «подводные течения», по выражению А. П. Чехова. Все важные, повлиявшие на жизнь героев события происходят вне сцены, а зрители становятся свидетелями переживаний, диалогов. Зрительный зал превращается в «четвёртую стену», и основная задача актёров – создать максимальную достоверность.
В 20 в. возникает новое направление в развитии драмы – драма абсурда (напр., творчество Э. Ионеско), особенность которой состоит в том, что связь между репликами персонажей в диалогах, между действиями и реакцией на эти действия нарушена.
Термин «драма» подразумевает не только драму как род литературы, но и как вид её, наряду с трагедией и комедией. В отличие от трагедии, драма изображает более ординарных людей и более ординарные конфликты, которые могут иметь благополучное разрешение. В отличие от комедии, драма не осмеивает людей, а изображает их в связи с тем обществом, где они существуют. В процессе развития действия в драме драматизм нарастает, и развязка редко бывает положительной.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Драма

ДРАМА. — Драма есть поэтическое произведение, изображающее процесс действия, — так было признано теоретиками, начиная с Аристотеля. Основным элементом драматического произведения является изображаемое действие. В последнее время некоторые германские философы пытаются перевести драматическое произведение в план чисто-словесного анализа. Так, Юлиус Баб утверждает слово, как художественный материал драматического произведения. В отличие от лирики, по Бабу, драматическая реплика не есть, однако, непосредственное выражение субъективных чувств поэта. Драматург выражает себя в диалоге людей, находящихся в действенном соотношении. Эти люди борются между собою. По Бабу, драматический диалог есть «мост между двумя действиями», следствие одного действия-поступка и причина другого действия-поступка; таким образом, Баб решительно противопоставляет слово действию, действию-поступку. Однако, человек действует не только физически, но и словом. Слово заменяет жест, оно может быть активнее жеста. И именно в драматическом произведении слово имеет значение действенное. Иначе говоря, основным элементом драматического произведения является поэтически-изображенное действие, иногда действие-поступок, выраженное в ремарках, иногда действие-слово. Драматическое произведение является цельным художественным образом, поскольку его формирует единое, цельное стремление главного действующего лица, стремление, направленное либо к материальной цели (к власти, обогащению и т. п.), либо к цели идеальной (напр., к осуществлению каких-либо отвлеченных принципов). Отдельные действия главного действующего лица являются звеньями единой цепи его основного стремления. Необходимость единого действия в драме впервые указана Аристотелем; практически эта идея сознательно разрабатывалась Станиславским: «сквозное» действие, которое в предварительном анализе пьесы искали актеры художественного театра, есть «единое» действие Аристотеля — применительно к психологии актерского творчества. Для возникновения драмы, помимо способности главного действующего лица к единому, т.-е. упорно развивающемуся, цельному и страстному действию, необходимы еще обстоятельства, способствующие развитию единого действия; необходимы такие ситуации и столкновения с другими лицами, которые с одной стороны ставят герою драмы чрезвычайные препятствия, угрожают ему всевозможными бедствиями, а с другой стороны, сулят ему удовлетворение, внушают надежды.

В колебаниях между величайшим соблазном и грознейшей опасностью драматическое действие приобретает характер истинной страсти. Такие обстоятельства и события называются «драматическим узлом». Драматический узел не только способствует возникновению единого действия, но создает фундамент для всей пьесы. Так, в «Ревизоре» Гоголя все первоначальные обстоятельства — запущенное городское хозяйство, взяточничество чиновников, письмо с предупреждением о ревизии, сплетня Бобчинского и Добчинсхого, принявших Хлестакова за ревизора; с другой стороны, столичный вид Хлестакова — словом все, что нам показано в «завязке» пьесы, в сильной мере определяет дальнейшее действие. Драматический «узел» является произволом автора; в дальнейшем он связан им самим созданными обстоятельствами. Единое действие развивается в беспрерывной драматической борьбе. Каждая сцена в драме есть «поединок», по выражению Ю. Бабу. Все действующие лица драмы либо способствуют единому действию героя пьесы, либо ему противоборствуют. По отношению к герою драмы все действующие лица распадаются на две группы: на группу содействующих и группу противоборствующих. Такова общая схема драмы: Гамлет и Горацио — с одной стороны, развратный датский двор — с другой. Чацкий — с одной стороны, московское общество — с другой. Однако, драматическая конструкция может быть очень сложна. Напр., царю Феодору Иоанновичу противопоставлены и Шуйские, и Годунов; по отношению к нему они являются единой враждебной группой, мешающей ему осуществлять царскую власть. Но эта группа распадается опять-таки на две, между собою враждующих; Шуйский переживает, в колебаниях между чувством долга по отношению к царю и желанием устранить Годунова, самостоятельную драму. Мало того: группа Шуйских опять-таки расщепляется на две, когда Шаховской, узнав о плане Шуйских отдать его невесту в жены царю, восстает против Шуйских; Шаховской также переживает самостоятельную драму. Таким образом, драма может быть построена, как несколько связанных между собою драм, образующихся путем расщепления борющихся групп на борющиеся подгруппы. Чем ярче развита центральная линия борьбы, тем шире могут быть развиты побочные; они не должны затемнять основной линии. Приэтом побочные линии вливаются в основное русло борьбы. Так, борьба Годунова и Шуйских развивается, помимо прямых столкновений, в нагнетании на царя Феодора, над которым враги хотят захватить влияние. Основную линию борьбы могут одновременно вести и два действующих лица, одновременно переживающих одну и ту же драму, напр., Ромео и Джульетта, борющиеся с Монтекки и Капулетти во имя своей любви. В некоторых драмах, преимущественно у Шекспира, встречается параллельная драматическая борьба — аналогичная основному столкновению, в более мелком масштабе. Таковы, напр., отношения Глостера с сыновьями, повторяющие отношения Лира с дочерьми. Эта параллельная борьба также переплетается с основной линией драматической борьбы. Глостер помогает Лиру; Эдмунд — врагам Лира. Так же, обычно, вливаются в основное русло борьбы и сцены шутов — у Шекспира, Кальдерона и др. Шут в «Короле Лире» поддерживает короля. Если же эти сцены не связаны с драматической борьбой, они являются арабесками, интермедиями и могут варьироваться. Довольно трудно иногда установить картину драматической борьбы в пьесах с вялым действием, напр., в пьесах Чехова; однако, и здесь пьеса развивается по тому же морфологическому закону. Так, в «Трех сестрах» мещанской среде противопоставлены три сестры, стремящиеся к лучшей жизни, и их случайные друзья, быстро их покидающие офицеры. Драматическая борьба стремится к «разрешительному моменту», который для одной из борющихся сторон должен быть «катастрофой». Действие развивается в нарастании. Нарастание достигается постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контр-действия, противоборствующего герою — и постепенным усилением действий каждого из борющихся. В «Гамлете» король выдвигает против «Гамлета» в порядке традиции — сначала Розенкранца и Гильденштернов, затем Офелию, затем королеву — все более мучительные испытания для Гамлета. Аристотель делит все сцены-трагедии на три группы: 1) сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье», 2) сцены узнания, 3) сцены Παθος'а, бурного страдания. Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье» героя — это сцены его удач и неудач, побед и поражений, — сцены сражений. Сценами «узнания» Аристотель называет сцены подлинных узнаваний (Ифигения узнает Ореста и т. п.), которые в некоторых трагедиях являются поворотным моментом борьбы. Можно, однако, толковать сцены узнания — или распознания — в самом широком его смысле: отнести сюда все сцены, построенные на желании добыть необходимые для борьбы сведения — сцены допроса, выпытывания, разведки, предшествующие сражениям и т. п. Так, в «Гамлете» целый ряд сцен распознания, сцена Гамлета с Розенкранцем и Гильденштерном, сцена Гамлета с Офелией (король и Полоний подслушивают) и т. д. Есть пьесы, которые построены как почти сплошная сцена распознания (в широком смысле), в которых борьба сводится к желанию опознать врага, установить факт и т. п., таковы, напр., «Слепые» и «Втируша» Метерлинка, где враг (смерть, рок) незрим, как для действующих лиц, так и для зрителя. Если распознание приводит к результату противоположному тому, который в данный момент ожидался, такое изменение в судьбе героя называется «перипетией». Драматическая борьба продолжается и в сценах Παθος'а, бурного страдания, следующих, обычно, за проигранным сражением. И в этих сценах действующее лицо драмы продолжает искать выхода из трудного положения, ищет помощи у людей, у стихий, у бога и т. п. Волевая природа драматического действия сказывается в самом отчаянном положении, в самых фантастических тирадах (например, в «Короле Лире» — обращение Лира к ветрам и т. п.). Обычно, эти сцены развиваются частично в форме монолога (см. «Монолог»). Наконец, возможна и остановка действия — моменты изнеможения; но это только моменты. Деление Аристотеля при всяком толковании крайне схематично. Распознание может сочетаться с резкой борьбой — переходить в сражение (напр., «мышеловка» в «Гамлете»); сцена Παθος'а может сопровождаться распознаванием (напр., допросы, которые Отелло чинит Дездемоне). В сцене Παθος'а мы наблюдаем с особой отчетливостью моменты колебаний воли — моменты ее прямого отклонения с прямого пути единого действия. Так, Карл Моор ужасается преступлениям своих товарищей — и даже помышляет о самоубийстве. Так, в «Грозе» Островского, Катерина, одержимая любовной страстью к Борису, пытается удержать мужа от отъезда. Такие колебания свидетельствуют об эмоциональной насыщенности драматического действия. Эти колебания длятся недолго — драматическое действие развивается неуклонно, но именно это колебание и придает действию то, что называется «драматизмом». Холодная, расчетливая, лишенная эмоциональной вибрации воля менее приковывает наше внимание, нежели воля, насыщенная эмоциями, активная наперекор своим сомнениям, страданиям. Поэтому во многих пьесах центральными фигурами являются персонажи менее активные, нежели другие действующие лица, если эти персонажи по настоящему драматичны. Так, царь Федор менее активен, нежели Годунов, так, Отелло менее активен, нежели Яго; но они-то — царь Федор и Отелло — и переживают драму. Комедийные герои отличаются более скудной эмоциональностью (см. Комедия). Есть пьесы, где герой до определенного момента действует неуклонно, а затем — внезапно — сдается, обнаруживает слабость, нецельность характера, усталость. Такое раздвоение воли следует отличать от нормальной эмоциональной вибрации (хотя бы и очень острой). Так, напр., в «Росмерсгольме» Ибсена Ребекка добивается того, чтобы Росмер ей сделал предложение стать его женой — и в этот момент оказывается недостаточно сильной, чтобы завладеть им окончательно. Такого рода пьесы изображают, обычно, драму неврастеников; она весьма трудна для восприятия, ибо внезапный перелом в действии в них ничем не мотивирован, кроме скрытой и неожиданно сказавшейся усталости действующего лица. Тема драмы — ее единое действие. Тема «Макбета» — честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» — любовь. Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. Фабула драмы — это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. Интрига драмы — все взаимоотношения в последовательном действовании участников драмы.

Отдельная драматическая сцена есть законченная в себе часть общего драматического процесса — либо сцена сражения, либо распознавания, либо сцена Παθος'а. Одно из действующих лиц ведет сцену, т.-е. атакует, другое обороняется, иногда переходит в контр-атаку. Каждая сцена — «поединок». Ведущее сцену лицо стремится привести партнера к бездействию, избавиться от него, уничтожить его, либо хочет его заставить себе содействовать, способствовать своему единому действию. В зависимости от конечной удачи или неудачи действующего лица, ведущего сцену, сцена завершается контрастным переломом. Напр., в «Каменном госте» Донна-Анна сопротивляется Дон-Жуану, потом уступает. В сцене может быть два перелома: первый перелом может быть «мнимым» поражением, второй — новым взрывом сопротивления. Изобилие переломов (3 или 4) в одной сцене свидетельствует уже о растерянности, оно уместно либо в водевилях, изображающих людей слабовольных, либо в драмах, изображающих нервно-больных. Драматическая сцена должна быть хорошо развита. Если разрешительному перелому предшествует разнообразная сцена, если побежденный перед уступкой использовал разнообразные средства сопротивления, самый неожиданный перелом будет казаться обоснованным, художественно-правдивым. Иногда сцена разрешается каким-нибудь особенно метким, внезапным выпадом. Изображая сцену, автор должен учесть обстоятельства места, времени, а также физическое и душевное состояние борющихся — так сказать — их боеспособность. Иногда драматурги затягивают сцену, отделяют ее разрешительный момент ради ее статического обаяния — если сопоставление действующих лиц эффектно (напр., сцена над трупом Цезаря в «Юлии Цезаре»). Драматическая реплика есть удар в борьбе или парирование удара (см. Диалог) — волевое усилие. Этот удар может быть открытым и замаскированным, скрытым, в вялой форме (подобным медленному затягиванию петли и т. п.). Таков, напр., диалог Чехова; весьма часто это глубоко скрытое волевое усилие. По аналогии с делением сцен драмы у Аристотеля — все реплики можно делить на реплики прямого нападения, распознавания и взывания о помощи — и соответствующие реплики сопротивления. Слово в драме может быть действенным в самой непосредственной форме (вопрос, требование и т. п.) и риторичным, поскольку оно принимает характер убеждающей речи, образной и доказующей. Лирика в диалоге является элементом риторики — она стремится воздействовать не столько на разум, сколько на чувство. Обычно, это прием слабых, нежных по характеру персонажей. Диалектика в драме, пользование логическими умозаключениями также имеет орудийное назначение. Как бы отвлеченны ни были рассуждения героя драмы, как бы ни была отвлеченна его конечная цель — в каждой драматической сцене, в каждом диалоге его цель самая конкретная: он стремится воздействовать на партнера. Мысль в драме есть все то же слово — действие. Перегружение отвлеченными мыслями, уже лишенными волевего стержня, подрывают основу драмы — драматическое действие (напр., у некоторых германских классиков — у Гете, Геббеля и др.). Таким образом, язык героя драмы есть язык страсти и не в афоризмах героя выражено мировоззрение автора. Впрочем, иногда героем драмы является проповедник, говорящий от имени автора (напр., Чацкий, Аким во «Власти тьмы»). Поскольку целью реплики является волевое воздействие, ее ударность заключается, прежде всего, в отчетливости ее смысла. Там, где между персонажами возможно сокровенное общение, где они понимают друг друга с полуслова, реплика может быть утонченным намеком (напр., в некоторых пьесах Метерлинка; театр для немногих). Ударность реплики проявляется также в ее наступательном ритме. Многогранный ритм драматического произведения трудно поддается анализу. Здесь три параллельных ритмических рода: ряд волевых усилий, проявляющихся в словесно-ритмической форме; ряд волевых усилий, проявляющихся во внешних действиях (отчасти указанных в ремарках); ряд мимический (иногда указанный в ремарках). Словесно-ритмический ряд прерывается чаще других. Ряд внешних действий — если только мы примем во внимание убеждающие жесты, легкие прикосновения и приближения и т. д. (в чтении эту жестикуляцию надо вообразить) прерывается несравненно, реже. Мимический ряд мало ясен (в чтении), но беспрерывен. Ритмической единицей в драме является парная группа связанных между усилий и контр-усилий, иногда выраженных в ритмических словах, иногда во внешних действиях, иногда в словах-действиях и действиях-поступках одновременно. Ритмические единицы в драме неравномерны по своей длительности, их тема меняется в зависимости от того, является ли группа ударов и контр-ударов схваткой решительной или предварительным ощупыванием партнера (со стороны ведущего сцену). Ритм драматического произведения определяется, прежде всего, его единым действием.

Характеристика героя драмы — поскольку драма изображает цельный действенный процесс — единое действие, отличается цельностью; во всяком случае ведут действия люди с цельными характерами. Драма изображает преимущественно особые — цельные — характеры в особом состоянии, в состоянии страстного устремления. (Исключение — герои-неврастеники и комедийные персонажи с колеблющейся волей, не ведущие действия). Таким образом, характер драматического героя ограничен своим единым действием. Все противоборствующие герою персонажи также ограничены своим контр-действием. Отсюда волевой характер драматической характеристики — и поскольку воля схематичнее чувств, настроений и т. п. — относительно схематический характер ее.

Действующих лиц в драме характеризуют: 1) предмет их желания, цель устремления. 2) Те словесно-действенные средства, которыми они борются. 3) Их боеспособность, быстрая утомляемость или, напротив, выдержка — соотношение между волей и чувством, степень эмоциональной вибрации. Поскольку персонажи пьесы в драматической борьбе прибегают к логическому обоснованию своих желаний, убеждают и доказывают, их интеллектуальная природа также может быть показана полностью. Что касается чувства, то в драме даны только те чувства, которые сопровождают борьбу; область чувства самодовлеющего, созерцательного — для драмы закрыта (за исключением редких и кратких моментов остановки действия).

Чем действеннее драма, тем существеннее в ней глубокая и рельефная стихия единого действия — и тем схематичнее она в своих характеристиках. Герой трагедии есть некий максимум воли, ума и чувства, здесь отсутствуют более детальные черты даже волевой природы (см. Трагедия). В психологической и бытовой драме, напротив, существенна детализация в характеристиках. Таковы общие формально-конструктивные черты драматических произведений.

Массовые сцены в драме разнообразны по своему содержанию. В античной трагедии хор является лирическим и дидактическим моментом пьесы; есть массовые сцены, где действуют дифференцированные персонажи (напр., сцена на балу у Фамусова в «Горе от ума»); наконец, подлинной массовой сценой является сцена, где действует недифференцированная масса, толпа. Толпа на сцене должна действовать, подобно всякому другому персонажу пьесы. Бездейственная толпа не входит в конструкцию драмы. Всякий коллектив — народ, социальная группа, класс — действует в виде толпы, а не через своих представителей только в моменты сильнейшего возбуждения, потрясения. Поэтому действенная драматическая толпа является на сцене, обычно, только в моменты переворотов. Это — толпа революционная (в самом широком смысле этого слова). Есть еще тип массовых сцен, когда случайно собравшаяся толпа (напр., на улице) вовлекается в драматическую борьбу — в качестве судьи — свидетеля и т. п. Такая толпа является как бы резонатором сцены и повышает ее интенсивность.

В зависимости от различных художественно-идеологических заданий возникли различные виды драматических произведений: трагедия, бытовая и психологическая драма, символическая драма, романтическая драма, героическая драма; комедия-водевиль, фарс, мистерия и т. п. (см. соответствующие статьи — «Трагедия», «Комедия» и т. д.). Поскольку герой всякого драматического произведения, осуществляя свое единое действие — страстное устремление — вступает в борьбу с окружающей средой, он неизбежно нарушает нормы этой среды. Каждая драма изображает в социальном плане некую революцию, некий бунт — хотя бы в узком (напр., семейном) кругу. В зависимости от характера этих норм — бытовые или общечеловеческие — конструируется та или иная форма драматического произведения — бытовая драма или трагедия (см. Трагедия).

Исторически непревзойденной по стройности формы и силе пафоса — неким прообразом драматического произведения — остается античная трагедия, прежде всего трагедия Софокла. Следующий яркий показательный этап — театр эпохи Возрождения, театр Шекспира и Кальдерона. Театр Шекспира ближе нашей современности по своей широко разработанной конструкции и свободной идеологии. В то время как античная трагедия после катастрофы, разрешительного момента трагедии, дает нам ряд патетических сцен, посвященных душевному «очищению» (Καθαρσις'а) героя, сцен религиозно-этического и дидактического склада, Шекспир предоставляет зрителю самому делать выводы — у него катастрофа совпадает с развязкой. Театр Ренессанса, более объективно-художественный, нежели театр античный, продолжает влиять на современность. Попытка реставрировать античную трагедию — классическая французская драма Корнеля и Расина — отжила; их влияние на современную драматургию весьма слабо, тогда как шекспировский театр повлиял своим вольным пафосом и яркой фантастикой на так называемую романтическую драму, на немецкую драму от Лессинга, Гете, Шиллера, Клейста, Геббеля, Грильпарцера до Гауптмана («Потонувший колокол»), русскую драму Пушкина, А. К. Толстого, Островского (исторические драмы) и др., на Ибсена (исторические драмы) и т. д. — а с другой стороны, и на реалистическую драму — живым изображением страстей. Независимо от шекспировского влияния из итальянской comedia dell'arte возникла французская комедия, Мольер и Бомарше. В дальнейшем реалистическая бытовая и психологическая драма стремилась к упрощению, к точному изображению быта — достигла самодовлеющей законченности и порвала с шекспировской школой. Сильнейшего развития реалистическая драма достигла у нас в России в XIX веке: Островский, Писемский, Л. Толстой, Сухово-Кобылин, Чехов и др. Этот расцвет сценического реализма объясняется прочностью дореволюционного русского быта. В настоящее время сценический реализм терпит крушение, вследствие своей беспочвенности — несмотря на силу театральной реалистической традиции. В то же время революция своей патетикой возбудила интерес к драме монументальной и героической, к трагедии. В борьбе между постоянно возвращающейся тягой к сценическому реализму и утверждением героического, романтического театра будет строиться русский театр будущего.

История драмы. Драма, как особый вид искусства, выросла и развилась из соединения двух моментов — игры и обряда. В частности греческая драма возникла из пляски — декламации в честь бога Диониса. В связи с тем, что бог вина, прославленный многообразным похождениями, Дионис силой хмеля осуществляет в людях и тяжелое, и веселое настроения, и скорбь, и смех, гимны в честь его, дифирамбы, в своем развитии дали и трагедию, и комедию. Постепенно в эти дифирамбы и хоры, в это хоровое соборное торжество, все решительнее и решительнее преобразуя его, входили элементы индивидуального творчества, и отдельные авторы все больше и больше значения придавали исполнителю-актеру, так что представление-рассказ неуклонно превращалось в представление-диалог. А в VI—V в. до Р. Х., по выражению одного ученого, сама история сделалась поэтом и осуществила великое художественное произведение — в одну и ту же эпоху создала триаду гениальных трагиков: Есхила, Софокла, Еврипида. Вся глубина древней мифологии, вся глубина общечеловеческой психологии нашла себе в их трагедиях бессмертное воплощение. И до сих пор они в мировой литературе встречают разнообразные отклики, — мы вообще находимся еще в полосе Возрождения, еще не изучили этой эпохи; особенно в наши дни замечается воскресенье интереса к древней драме (Верхарн, Гуго Гофмансталь, Леконт де-Лиль).

Христианство, прервавшее было культурно-художественную традицию античного мира, заглушило на время и классическую драму, но из недр же христианской церкви возродилась она. Ритуал богослужения сам представлял собою действо, драму; трагедия страстей господних являла сама потрясающую тему творчества. Духовные мистерии, разыгрывавшиеся в средневековую пору, проложили дорогу новой драме. Естественно было, что драматизированное богослужение не удержалось в стенах церкви, вышло на ее паперть, затем — к самой ограде церковного пространства, наконец, и за эту преграду, на площадь: так мало-помалу произошла секуляризация драмы. В истории ее дальнейшего развития надо отметить процесс осложнения и углубления, связанный с именами испанцев, Кальдерона и Лопе де-Вега, и великого англичанина Шекспира. Однако, эти англо-испанские формы драматического творчества должны были бороться с формами античными, от которых они отличались прихотливостью и сложностью своего построения, перекрещенностью многоразличных интриг. Во Франции особенно в этой борьбе одержали верх формы античные, т.-е. принятые у классических народов — греков и римлян: воцарился классицизм (несправедливо именуемый некоторыми ложноклассицизмом). В лице Расина и Корнеля он нашел прекрасных представителей; теоретиком его явился Буало со своим учением о необходимости соблюдать в драмах три единства: времени, места и действия. Свои драмы классики строили по большей части на борьбе между долгом и чувством, но и самое чувство получало у них рассудочный характер. Приняв разум за единственный принцип всякой деятельности, они интеллектуализировали страсти, давали в своих драмах точное решение какой-то человеческой задачи, словесно геометрический чертеж волнений и чувств. Произведения Расина и Корнеля взрощены были при блестящем дворе французских королей и впитали в себя много придворных элементов. Реакцией против этого явилась впоследствии так назыв. мещанская драма, интересующаяся будничностью и людьми вовсе не героической складки (Лессинг, Коцебу). У Виктора Гюго находим типичные образцы драмы романтической («Кромвель», «Этнони», «Рюи Блаз»). В наши дни Метерлинк центр тяжести драмы перенес из необычайных внешних событий в едва заметные тонкие настроения, в тихие состояния внутреннего мира; он культивирует бесконечно малые величины духа; но этот уклон новейшей драмы нисколько не уничтожает и других ее возможных видов, т.-е. таких, где воспроизводится все трепетание страстей и вся характерность быта.

В. Волькенштейн., Ю. Подольский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925