Гофман Э.-Т.-А.

Гофман Э.-Т.-А.

       

ГОФМАН Эрнст Теодор Амедей (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776—1822) — немецкий писатель. Р. в Кенигсберге. По образованию юрист. В 1800 — асессор королевского суда в Познани, 1802 — правительственный советник в Плоцке, 1804 — в Варшаве, 1806 — лишается должности и начинает жить уроками музыки и статьями для музыкальных журналов. В 1808 — Г. получает должность капельмейстера, сперва в Бамберге, затем в Дрездене и Лейпциге (1813—1815). В 1816 он снова получает должность при королевском суде в Берлине; в 1822 — умирает от мучительной болезни спинного мозга.
       Г. — один из виднейших представителей романтизма в немецкой лит-ре. Немецкий романтизм был выражением идеологии не только феодальной аристократии, терявшей свою устойчивость, деградировавшей, но и буржуазии, развивавшейся в обстановке еще продолжавшего жить феодального режима. В отсталой стране, распыленной на множество мелких деспотий, с тяжелой, мучительной медленностью (Меринг говорит о «недостаточном экономическом развитии», а также о том, что «французское господство (в начале века) очистило Германию лишь от самого грубого феодального мусора») осуществлялось становление буржуазного класса. Не только незрелость, несомненная бесформенность сознания класса сказываются во всех областях его идеологии, но и огромная, давящая власть феодальной традиции. Можно сказать, что мелкобуржуазное искусство этой эпохи родилось в сумрачной феодальной тюрьме — гротескность, несоразмерность, экстатическая противоречивость его были закономерны. Творчество Г. является замечательным образчиком романтического гротеска, материал для к-рого Г. давала жизнь. Детство в чванном доме родовитых бюргеров Кенигсберга, города, где застывший в формах XVIII в. уклад филистерского быта уживается с упадочным мистицизмом; годы учения в не менее затхлой атмосфере прусских юстиц-коллегий; будирование против «высокого начальства», составление непочтительных карикатур, оканчивающееся служебной катастрофой — переброской в польские городишки (Плоцк) глухой окраины прусской колонизации; попытки сбросить опротивевшую лямку чиновничества для «свободной жизни в искусстве» — в условиях тогдашней Германии — для худшей, более приниженной зависимости «капельмейстера» княжеских и королевских опереточно микроскопических германских деспотий и погружения в театральную и музыкальную богему; возвращение в ненавистную атмосферу прусского каммергерихта; шатание по кабакам и посещение берлинских «эстетических чаепитий», где, нарушая сословные границы, сталкиваются просвещенные еврейские дамы и промотавшиеся князья, спившиеся гении, титулованные антрепренеры и разорившиеся на наполеоновских войнах купцы; и наконец последний гротеск, которым дарит поэта Священный союз, — предъявление умирающему «советнику высшего апелляционного суда» обвинения в «демагогии» и антиправительственной агитации и наложение ареста на его (почти предсмертную) сказку «Повелитель блох» — все это дало достаточный материал для произведений Г. Произведения Г., на первый взгляд ошеломляющие пестротой, необычностью, распыленностью, кричащим разногласием своих очертаний, оказываются, в сущности, очень цельной, глубоко единой системой. Первым и основным свойством этой системы является обнаженная, подчеркиваемая постоянно двупланность. Она проявляется во всем, начиная с образов, раскрываемых Г., в существе своем всегда двойнических («Элексир дьявола» дает в образе Медарда наиболее развернутое, разностороннее, полное выражение двойничества; здесь мы имеем последовательное развитие того, что постоянно содержится в образах Г.), в обязательном контрастировании, резкой противоречивости реального и фантастического, в мастерском использовании гротеска, наконец, в таком построении вещей, когда двупланность становится основным методом композиции и стиля. Действительно: давая развитие сюжетной нити в двух аспектах — реальном и фантастическом или — что в данном случае равнозначно — «филистерском» и «энтузиастическом» — Г. широко пользуется композиционными приемами, нарушающими логическую последовательность фабулы и разбивающими ее на отдельные фрагменты: техникой вставной новеллы (напр., в сказках «Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла», «Щелкунчик и мышиный царь», «Неизвестное дитя»); техникой обрамления, к-рая в «Серапионовых братьях» позволяет чередовать сюжетный (вставные новеллы) и несюжетный (разговор Серапионовых братьев) ряды; чередованием сюжетных рядов (в «Истории кота Мурра» рассказ кота-филистера перебивается листами из биографии энтузиаста Крейслера, якобы вложенными в качестве пропускной бумаги, причем подчеркивается хаотичность, случайность чередования); техникой «аналитического» («hysteron — proteron» в «Элексире дьявола») и «кольцевого строения», устраняющего возможность развязки (в «Истории кота Мурра») и т. п. Так же мастерски чередует Г. два стиля: насыщенный образами (композитор и художник, Г. доводит до тончайшей виртуозности как свойственный ранней романтике прием «синкретизма ощущений», так и излюбленную поздними романтиками игру светотени), богатый фигурами восклицания, высокопатетический стиль, доходящий до дифирамбических ритмов и белого ямба (так напр. в «Элексире дьявола» некоторые наиболее патетические места незаметно переходят в ямбический стих), и подчеркнуто-прозаический, пародически-канцелярский стиль с тяжеловесными периодами и лексикой XVIII в. Наиболее характерно для «романтической иронии» Г. то, что распределение этих стилей не совпадает с распределением сюжетных рядов: фантастика часто дается в отрицающем ее прозаическом стиле (ср. стиль вставных сказок в «Принцессе Брамбилле», «Щелкунчике и мышином царе»), тогда как патетический стиль не раз пародируется устами Гофманских филистеров (так, прием ямбической клаузулы осмеян в «Истории кота Мурра» — «Du redest in Jamben! Murr, du herrlicher Kater!», стиль «Золотого горшка» автопародируется Г. в «Маленьком Цахесе» и «Королевской невесте»). Двойственность оказывается наиболее глубокой, постоянно определяющей чертой творчества Гофмана не случайно. Это восходит к разорванности, противоречивости сознания класса, сталкивающегося в своем развитии с препятствиями, к-рые кажутся непреодолимыми, стесненного в своем становлении, — между существующим и желаемым здесь возникает болезненный разрыв. В искусстве мещанского художника двойничество оказывается так. обр. лишь своеобразной проекцией действительных отношений.
       Г. обращается постоянно к фантастике. Он широко пользуется техникой английского «романа ужасов» XVIII в. и современной ему романтической «трагедии рока» — роковые вещи, колдуньи и волшебники, двойники, загадочные, чудовищные и демонические личности, сам дьявол вступают в действие. Кошмарное оказывается обычной атмосферой произведений Г., художник явно устремлен к внежизненному, иллюзорному, он отталкивается от действительности, кажущейся ему нелепой и жестокой. Но при всем этом, характернейшим свойством Г. является реалистическое изображение. Буржуазный художник обладает проницательным зрением, в его искусстве раскрываются свойства, не содержавшиеся в искусстве аристократическом, — полное, очень насыщенное знание реального мира, большая гибкость и изощренность видения, крайне дифференцированное восприятие реального бытия. Г. очень привязан к вещам, он их метко и проникновенно определяет, он создает замечательные изображения современного ему немецкого быта.
       Так возникает противоречие, определяющее творчество Г. С одной стороны, перед нами реальный быт, раскрытый с непосредственной свежестью художника поднимающейся буржуазии, бытовая живопись исключительной полноты. Именно Г. является одним из первых немецких писателей-урбанистов — ср. его великолепные по своей конкретности картины современного ему Берлина («Кавалер Глюк», «Выбор невесты»), Данцига («Artushof»), Дрездена («Золотой горшок») и др. Этому реальному плану противостоит другой — фантастический, внезапно врывающийся в реальное бытие, смещающий все его обыкновения, нарушающий его упорядоченное течение, повергающий все в хаос. Начинается фантастика, чертовщина, в сумасшедшем вихре крутятся события, реальный план разлагается фантастическим планом.

Безумный Крейслер. Рис. Гофмана

       Реальный быт в произведениях Г. оказывается очень специфическим, это — бытие служилого мещанства и бюргерской интеллигенции, задыхающихся в феодальных канцеляриях и не менее затхлых научных учреждениях (архивах, университетах) или задавленных в обезьяньих лапах феодальных «покровителей искусств». Это и есть классовая почва, основа творчества Г., именно отсюда черпает свои соки художник. Не случайно этот план интерпретируется в гротескно-реалистических чертах: «патриархальный» уклад малых феодальных княжеств, в к-ром так уютно чувствовал себя мелкий бюргер-ремесленник, пастор и чиновник за 2—3 поколения до Г. («Идиллии» Фосса, «Герман и Доротея» Гёте) начинал давить тяготевшую к большому городу, выбитую из старых хозяйственных рамок бюргерскую интеллигенцию, в то же время слишком слабую, чтобы противопоставить ненавистной, но крепкой действительности что-нибудь, кроме мира музыкальных грез, снов и навеянных наркотиками видений (мотивы пьяного экстаза, так хорошо известного ему по личному опыту, повторяются Г. в «Фантастических пьесах в манере Калло» и в «Элексире дьявола»). Характерно, что когда художник отклоняется в область идиллического бытописания мещанской действительности — так сделал, напр., Г. в повестях «Мартин Бочар» и «Мастер Вахт» — действие этой мещанской идиллии пришлось переместить в цехово-ремесленную среду позднего средневековья.
       Противостоящая реальному плану фантастика складывается из двух моментов. Прежде всего, это очень феерическая интерпретация социальных и бытовых отношений современной поэту Германии. Фантастика дается здесь как оборотная сторона действительности: дух огня служит архивариусом в Дрездене («Золотой горшок»), вечный жид имеет торговое дело в Берлине («Выбор невесты»), гении и стихийные духи путешествуют комми-вояжерами («Повелитель блох»), фея живет на пенсии отставной гоффрейлины («Маленький Цахес, прозванный Цинобером») и даже скромный канцелярский служитель «со спины» оказывается зачарованным попугаем («Золотой горшок»). Характерно и снижение роковых и фантастических вещей: бутафория «трагедии судьбы» превращается в обыденную обстановку мещанского жилья — кофейник, горшок, чернильные пятна («Золотой горшок») и даже блохи («Повелитель блох»), а обстановка нездешнего мира становится хламом театрального реквизита («Принцесса Брамбилла») или увеличенной детским воображением кондитерской лавкой («Щелкунчик и мышиный царь»). В мир фантастики переносятся привычные формы быта, реальные отношения: образ страшного мага сбивается на образ большого деспотического чиновника; нездешнее царство Урдар как две капли воды похоже на немецкое захолустное княжество («Принцесса Брамбилла»), и весь комплекс филистерских отношений переносится Г. в мир животных («Известия о Берганце», «История кота Мурра», «Дневник обезьяны Пфифи»). Таким образом повторяется одна и та же безысходная действительность. В этой ограниченности, в этой механизации отношений, в возможности подмены человека автоматом («Песочный человек» — Г. вообще часто пользуется мотивом автомата) и начинается «страшное» в произведениях Г. Нетрудно рассмотреть в этих кошмарах реальное основание — фантастика оказывается гиперболизацией действительности. Другое направление в фантастическом восходит к изображению искателей нового мира, справедливости, своего места на земле. Здесь расцветает порой очень патетическая иллюзорность. Реальные «лишние люди» предстают перед нами в красках феерии — они носители «правды-красоты» на земле (Ансельм из «Золотого горшка», Перегринус Тис из «Повелителя блох» и, в особенности, «странствующий энтузиаст» — Крейслер). Так противоречие между реальным и фантастическим планом в творчестве Г. снимается. Существует глубочайшее единство между двумя этими планами. Они, в сущности, являются двумя сторонами одного и того же представления, в них выражается одно и то же мещанское сознание, расщепленное в период кризиса.
       Основной образ Г., так полно представленный Крейслером (к нему постоянно возвращается Г.: с Крейслера начинаются «Фантастические пьесы в манере Калло», Крейслер выступает и в «Истории кота Мурра»), Ансельмом из «Золотого горшка», Медардом из «Элексира дьявола» и многочисленными вариациями этого замысла, — чрезвычайно характерен. Это — образ тщетного искателя, обреченного на трагический конец энтузиаста, лишнего человека, не находящего своего места в жизни, смешного и несчастного неудачника среди благополучных филистеров. Каждый раз путь представителя этой породы продолжает одно и то же направление — любой из этих трагических энтузиастов стремится разорвать стесняющие его рамки обыденщины, пробиться наверх, стать хозяином своей жизни, властвовать над судьбой, а не быть игрушкой в ее руках. И каждый раз это намерение оказывается неосуществимым, энтузиаст обречен на гибель, и счастливый исход мыслится лишь в плане иллюзорном. Г. создает характерный образ искусства мещанского кризиса, в этом смысле он является зачинателем, к-рого потом, вплоть до наших дней, повторяют художники классов, теряющих свою устойчивость.
       Феодальный мир занимает в творчестве Г. очень значительное место. Именно здесь дается противопоставление образу обреченного искателя, именно здесь мещанский художник подходит к изображению мира враждебного. Быт немецкого захолустного княжеского двора и крупного дворянского поместья преломляется во всех формах сатиры — от сравнительно благодушного гротеска (князь Ириней в «Биографии капельмейстера Крейслера») до свифтовской иронии, топящей княжеского временщика — полномочного министра в... серебряном ночном сосуде («Маленький Цахес, прозванный Цинобером»), — насыщен тематикой «ужасов» и кошмаров («Майорат», «Элексир дьявола»). Но опять уродливости этого мира поэт противопоставляет лишь иллюзорную действительность. В этом беспрекословном признании непреодолимости, роковой власти феодального мира, в этой смятенности сказалась незрелость сознания класса, выразителем которого был Гофман.
       Фантастика Г. получает так. обр. классовую систематизацию. Она упорядочивается, несмотря на всю ее кажущуюся хаотичность, если смотреть на нее, как на явление социально детерминированное. Причудливое, своеобразно уродливое, угловатое, деформированное искусство Г. является очень ярким свидетельством искусства становящейся буржуазии, искусства, вынужденного пробиваться сквозь щели затхлой феодальной тюрьмы.
       Своеобразны лит-ые судьбы Г. В Германии — успех его в последние периоды творчества, как занимательного беллетриста (Gespenster-Hoffmann — так воспринимает Г. и Гейне — «Die romantische Schule»), быстро сменяется долгим забвением: гротескная раздвоенность задыхающегося в феодальных условиях мещанина не была созвучна ни революционным настроениям 30—40-х гг., ни, тем менее, хозяйственному самодовольству строящего «свою» империю буржуа 60—80-х годов. В этом отношении показательны попытки литературоведов (Эллингер) реабилитировать Г. как писателя-реалиста. Только немецкий символизм — отражение в лит-ре упадочнических настроений раздавленной промышленным капитализмом мелкой буржуазии и торгового патрицианства — и в особенности рожденный разорением и отчаянием буржуазной интеллигенции послевоенного периода экспрессионизм воскрешают Г.-романтика и широко пользуются его мотивами (Мейринк).
       Не менее показательны лит-ые судьбы Г. на западе и востоке от Германии. В англо-американской и французской литератураx, литературах стран, уже изживших феодальные формы, Г. воспринимается преимущественно в плане экзотического (Дюма-отец) и кошмарного (Эдг. По). Иначе в России, где феодальные формы не были пережитком прошлого. Здесь понимание Г. значительно глубже (Герцен, статья о Г. в «Телескопе»), формы Г. органически усваиваются в целом (Одоевский — иначе освещено в труде П. Н. Сакулина — «Князь В. Ф. Одоевский»), а отдельные мотивы и художественные приемы Г. продолжают жить еще в творчестве натуральной школы и дворянского реализма 50—60-х гг.: так Гоголь в «Невском проспекте», Тургенев в «Вешних водах» повторяют мотивы «Irrungen» и «Geheimnisse», Достоевский (не говоря уже о мотиве «двойника») в «Игроке» — «Spielergluck», Сологуб в «Истории двух калош» — «Крейслериану»; из поэтов мотивами Г. пользуются: А. Майков («Старый дож» — ср. «Doge und Dogaresse») и в особенности — А. Толстой и Ап. Григорьев («Venezia la Bella — Дневник странствующего романтика»). Характерно, что революционно настроенная разночинная интеллигенция 60—70-х гг. проходит мимо Г. В русской лит-ре послеоктябрьской эпохи наблюдалось тяготение к Г. и его технике группы молодых писателей, объединившихся (что уже показательно само по себе) в кружок «Серапионовых братьев» (см.). О влиянии Г. на русскую лит-ру более подробно см. статью П. О. Морозова (Г. Избранные сочинения, ч. I, Фантастические повести в манере Калло, перевод П. О. Морозова, Под редакцией Е. М. Браудо, Гиз, «Всемирная литература», П., 1923) и заметку Р. Шор («Из новой лит-ры по Г.», журнал «Печ. и револ.», 1924, № 1).

Библиография:

I. Сочин., 4 тт., перев. Под редакцией Н. Гербеля и А. Соколовского, СПБ., 1873—1874; Рассказы, 2 тт., перев. С. Брильянта и З. Н. Журавской, изд. Ледерле, СПБ., 1893—1894; Житейские воззрения кота Мурра, 3 тт., перев. К. Бальмонта, изд. Суворина («Дешевая библиотека»), СПБ., без обознач. года изд.; Собр. сочин., 8 тт., изд. бр. Пантелеевых («Вестник иностранной лит-ры»), СПБ., 1896; Золотой горшок, перев. и предисл. Влад. Соловьева, изд. «Альциона», М., 1915; Дон-Жуан. Кавалер Глюк, перев. С. С. Игнатова, иллюстрации В. Н. Масютина, изд. «Геликон», М., 1918; Двойники, перев. Вяч. Иванова, рис. А. Я. Головина, изд. «Петрополис», П., 1922; Кремонская скрипка, с предислов. Иртеньева, рис. Г. Васильева, изд. «Созвездие», М., 1922; Музыкальные новеллы, перев. П. О. Морозова, ред. и предисл. Е. М. Браудо, Гиз («Всемирная литература»), П., 1922 (три новеллы — «Кавалер Глюк», «Крейслериана», «Дон-Жуан»); Избр. сочин., ч. I, Фантастические повести в манере Калло, перев. П. О. Морозова, Под редакцией, с предисл. и примеч. Е. М. Браудо, Гиз («Всемирная литература»), П., 1923; Собр. сочин., под общей ред. и с предисл. П. С. Когана, изд. «Недра», М., 1929 (пока вышли тт. I, II и III — Серапионовы братья, Под редакцией З. А. Вершининой). Повелитель блох, сказка в семи приключениях двух друзей, перев. М. Петровского, предисл. П. К. Губера, изд. «Academia», Л., 1929; Ausgewahlte Schriften, 15 Bde, 1827—1839; Hoffmann’s Erzahlungen aus seinen letzten Lebensjahren, seinem Leben und Nachlass, hrsg. von M. Hoffmann, 5 Bde, Samtliche Werke, P., 1841; Samtliche Werke, historisch-kritische Ausgabe mit Einleitung von C. G. von Maassen, Munchen, 1908—1912.
       

II. Герцен А., Сочин., т. II, 1876; Фриче В. М., Очерк развития западно-европейской литературы, М., 1927; Деген Евг., Э. Т. А. Гофман (Историко-литературный этюд), «Мир божий», 1901, XII; Фриче В. М., Поэзия кошмаров и ужаса, изд. «Сфинкс», 1912; Игнатов С. С., Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество, М., 1914; Браудо Е., Э. Т. А. Гофман, изд. «Парфенон», П., 1922; Его же, Памяти Э. Т. А. Гофмана, «Лит-ые записки», 1922, III; Петровский М. А., Э. Т. А. Гофман, «История западной лит-ры», изд. т-ва «Мир», т I. 1912; Heschenberg O. S. V., Novellencomposition in Hoffmann’s «Elexieren des Teufels», 1910; Родзевич, Гофман в русской лит-ре 30—40 гг., «Русский филологический вестн.», 1917, кн. I; Мистлер Жан, Жизнь Гофмана, перев. с французского А. Франковского, изд. «Academia», Л., 1929; Carlyle T. German romance: specimens 2, Hoffmann, 1827; Ellinger, E. T. A. Hoffmann, Lpz., 1894; Barine A., Nevroses: Hoffmann, 1898; Sakheim A., E. T. A. Hoffmann, Studien zu seiner Personlichkeit und seinen Werken, Lpz., Hessel, 1908; Sucher Paul, Les sources du merveilleux chez Hoffmann, P., 1912 (2 Bde); Harich W., E. T. A. Hoffmann, Das Leben eines Kunstlers, Berlin, 1920; Hoffmann en France, «Revue d’Histoire Litter. de la France», 1926.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.