ДОДЕКАФОНИЯ

ДОДЕКАФОНИЯ

(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка (см. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ) - метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой "нововенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг) в начале 1920-х гг. История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь к новой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволять себе слишком много". И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка. К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос - мучительный период атональности. Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым - усложнением системы диатоники путем политональности -пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. ВЕРЛИБРИЗАЦИЯ). Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизация (см. ЛОГАЭДИЗАЦИЯ), то есть создание целой системы из фрагмента старой системы. Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией (см. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ)), после чего она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3)инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической диатонической гармонии, мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну особенность, также характерную для строгого контрапункта, - это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке". S A T O R А R E P O T E N E T O P E R A P O T A S ("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук"). В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались от обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько угодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга серией является мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Серия стала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе. Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришли французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Карлхейнц Штокгаузен. Д., как и классический модернизм, продержалась активно в период между мировыми войнами, будучи несомненным аналогом логического позитивизма (см. ЛОГАЭДИЗАЦИЯ, АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ), так же как и структурной лингвистики (см. СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА). После второй мировой войны все культурные системы, зародившиеся перед первой мировой войной, пошли на смягчение и взаимную консолидацию, что и привело в результате к постмодернизму (см. ПОСТМОДЕРНИЗМ).

Словарь культуры XX века. В.П.Руднёв.

Додекафония

(от греч. dodeka — двенадцать и phone — звук, букв. — двенадцатизвучие) Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами» («Komposition mit zwolf nur aufeinander bezogenen Tonen» — А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и И. М. Хауэра. Сущность шенбергского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счете из единственного первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применил термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определенным (некоторые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками серия подобна мелодическому мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью основного мотива, характерного гармонического последования в недодекафониой музыке, основного мелодического звукоряда как модели для мелодических образований в некоторых национальных музыкальных культурах. Таким образом, серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определенным порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодической нити мотива, фразы). Принцип использования серии — постоянное ее повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодические мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из которых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодические последования), или в различных комбинациях того и другого движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесенность их друг с другом. В ограниченных масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск какого-либо звука серии не допускается (однако, например, одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне которого развертываются остальные). Серия может использоваться разделенной на сегменты (на две шестерки звуков, 3 четверки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифоническая, смешанная иди переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика музыкального развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение каких-либо других сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии). Метод Й.М.Хауэра существенно отличается от шёнбергского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп — это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, которые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 144 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестерке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам). Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. XX в. (Хауэр - ок. 1918 -1919, Шёнберг- 1921-23). Предпосылками ее возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата ее в т. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало все более широкое применение мотивно-тематических связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнительного средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-1910). Примерно к 1908 относятся первые 12-тоновые опыты Хауэра, к 10-м гг. — сочинения и наброски в додека-фонного типа технике А. Веберна, А. Шёнберга, Н. А. Рославца. Д. символизирует большую утонченность в системе звукоотношений, их новую дифференцированность и усложненность. Двенадцатитоновость открывает новые области музыкальной экспрессии. Эстетическое восприятие исторически развивается и движется в сторону освоения всего ценного, что предлагают создатели музыки; осваивается и Д. Когда в начале века Прокофьев впервые в России сыграл «атональные» пьесы Шёнберга ор. 11, публика просто смеялась; в конце века она относится к ним по крайней мере со вниманием, а во многих случаях и с пониманием. Суть проблемы коренится в чисто музыкальной причине — приемлемости или неприемлемости системы двенадцати автономных звукоступеней. К концу века следует констатировать, что даже среди композиторов нет единства в данном вопросе. Несомненно то, что 12-тоновость оказалась не чьей-то случайной заумной выдумкой, а закономерным этапом общего процесса эволюции музыкального сознания. Но несомненно и то, что для, может быть, даже большинства композиторов (не говоря уже о массе публики) 12-тоновость отнюдь не является исходной концепцией, как для Веберна 1911 г. Непреложный факт также — мощное и разнообразное развитие 12-тоновости на протяжении столетия и прочное закрепление ее в истории музыки. В пределах той или другой ситуации могут быть разнообразные эстетические платформы и концепции, как очевидно традиционно «классические», так и «неклассические», даже «антиклассические». Несмотря на ошеломляющее развитие гемитоники у Веберна, его эстетика совершенно традиционна и лежит на линии: Нидерланды — Бах — Бетховен — Брамс («среднеевропейская традиция», по выражению Веберна). Аналогично положение Шёнберга. Наивно было бы полагать, что Д. родилась из экспрессионизма (или какого-нибудь другого «изма»), несомненно присутствующего в эстетике Шёнберга: «трагическое мироощущение интеллигенции» (как пишут об экспрессионинзме) можно выразить без Д. и атональности, так же, как и выступить против иделов классического и романтического искусства, если бы это кому-нибудь понадобилось (к Шёнбергу это не относится). «Человеческая, слишком человеческая» музыка Альбана Берга в эстетическом смысле вполне примыкает к эстетике позднего романтизма (включая элементы беспощадного реализма в «Воццеке» и «Лулу»). Иные из позднейших композиторов, уже воспитанных на Д. и сериализме, на Веберне и Шёнберге, мыслят в 12-тоновости как в само собой разумеющейся традиционной системе. Они не открывают гемитонику, а исходят из нее. Например, это Булез («Молоток без мастера»), Штокхаузен (оперная гепталогия «Свет»); из новейших руских композиторов — Д. Смирнов («Пастораль» для оркестра, 1 симфония). Для подобных художников 12-тоновость есть прозаическая норма музыки. Остроумный опыт соединения, казалось бы, исключающих друг друга вещей — серийности и народной жанровости, «элитарности» и общедоступности, — представляет фортепианный цикл А. Бабаджаняна «6 картин», 1965 (одна из пьес — «Народная»; получается «народная Д.»). 12-тоновость в виде Д., атональности, сериализма сложилась закономерно как этап многовекового развития музыкального сознания и, с одной стороны (а именно с точки зрения генезиса), вырастает на стволе мощной традиции романтической гармонии, а с другой (а именно как результат эволюции), — 12-тоновость должна рассматриваться независимо от того, «классична» ли она или «некласич-на», как радикально новое достижение музыкального мышления.

Лит: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.. 1975;

Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.. 1966;

Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.,- СПб, 1999;

Adorno Th. W. Philosophie der Neuen Musik. Tubungen, 1949.

Ю.Холопов

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.