МОДЕРНИЗМ

МОДЕРНИЗМ

        понятие, использующееся в науке (наиболее активно его применяли в советской эстетике и искусствознании) для обозначения всего комплекса авангардных явлений с позиции их предвзятой негативной оценки. В основном — это позиция консервативной линии в традиц. культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она, в первую очередь, определялась партийно-классовыми идеол. установками. Авангард, обозначенный как М., является объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали М. за отход от традиц. (в рамках традиции 19 в., прежде всего) культуры — за антиреализм, эстетство, отход от социально-политич. ангажированности, за смыкание с мистикой, абсолютизацию художественно-выразит. средств, апелляцию к иррац. сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, пессимизм и апокалиптику, формализм, стирание грани между искусством и жизнью и т. п. Отсюда и термин зап. науки “Postmoderne” (=Transavangarde), обозначающий комплекс процессов в худож. культуре последней трети нашего столетия, явившихся своего рода реакцией на авангард, в отеч. науке был переведен как постмодернизм, т.е. термин, имеющий заведомо оценочно-негативную окраску, к-рой нет в соответствующих терминах зап. языков.

^{Лит.: Модернизм: Анализ и критика основ, направлений. М., 1980;1987.}

^{В. В. Бычков}

Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998.

МОДЕРНИЗМ

достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ - середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей М. является "реалистическая", или позитивистская, культура ХХ в., верхней - постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг. Не следует путать искусство М. и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно. Типичными искусствами М. являются символизм, экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между М. и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но М. рождает это новое исключительно в сфере художественной формы (говоря в терминах семиотики), в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая особенный упор на последней. Авангард не возможен без активного "художественного антиповедения", без скандала, эпатажа (см. АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО). М. это все не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и даже академично. Вообще понятие М. тесно связано не только с искусством, но и с наукой и философией. Недаром многие ранние модернисты (особенно русские) были учеными и философами - Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Нельзя не считать проявлениями М. в культуре ХХ в. такие ключевые явления, как психоанализ, теорию относительности, квантовую механику, аналитическую философию, структурную лингвистику, кибернетику и нельзя не считать модернистами Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Альберта Эйнштейна, Германа Минковского, Курта Геделя, Нильса Бора, Вернера, Гейзенберга, Фердинанда де Соссюра, Людвига Витгенштейна, Норберта Винера, Клода Шеннона. М., если его рассматривать как такое комплексное движение в культуре ХХ в., отталкивался прежде всего от "реалистического" (см. РЕАЛИЗМ), позитивистского мировосприятия ХIХ в. Основные различия между ними в следующем: 1. Позитивизм стремился к описанию существующей реальности, М. стремился моделировать свою реальность (в этом смысле эволюционная теория Дарвина является скорее модернистской, чем позитивистской, во всяком случае находится на границе). 2. У позитивизма ХIХ в была отчетливо заостренная материалистическая установка - реальность первична. Для М. скорее характерна противоположная установка: идеалистическая - первичным является сознание или агностическая - мы не знаем, что первично и что вторично, и нам это не важно. 3. Для позитивистов ХIХ в. наиболее фундаментальным было понятие реальности. Для М. понятие реальности растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом - и фундаментальным становилось понятие текста, который, обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращался в интертекст, а потом уже, в эпоху постмодернизма, в гипертекст. 4. Для позитивистского "реалистического" понимания литературы был, тем не менее, характерен чисто романтический конфликт героя и толпы (ср., например, Базарова, Рахметова, Растиньяка и Валентена в произведениях Тургенева, Чернышевского и Бальзака, которые считаются реалистами). В М. этот конфликт рассасывается и вообще идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план либо возводится в ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у Фолкнера в "Шуме и ярости" (Бенджи Компсон), или сознание расщепляется, как в "Школе для дураков" Саши Соколова. Если же в произведении все же есть конфликт героя и толпы, как, например, в "Докторе Фаустусе" Томаса Манна, то он проведен нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва этого произведения (см. ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ ВЕКА). 5. Если для литературы ХХ в. характерна "семейность", изображение семьи и ее микро - и макросоциальных проблем, то в ХХ в. это остается только у писателей - последователей "реалистической" традиции (Дж. Голсуорси, Роже Мартен дю Гар, Теодор Драйзер). Представители же М. либо вообще не касаются проблемы семьи, как, например, в "Игре в бисер" Гессе или "Волшебной горе" Манна, "Бледном огне" Набокова, "Мастере и Маргарите", или рисуют распад семьи, как во всех почти произведениях Фолкнера, "Будденброках" Томаса Манна, "Петербурге" Белого, "В поисках утраченного времени" Пруста, "Улиссе" Джойса. Если в литературе ХIХ в. много прекрасных произведений и страниц посвящено детству и детям, то для М. это не характерно. Если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или искалеченном психической болезнью ("Шум и ярость" Фолкнера, "Школа для дураков" Соколова). В "Мастере и Маргарите" есть важный в этом смысле эпизод, когда Маргарита на пути на шабаш залетает в какую-то московскую квартиру и разговаривает с мальчиком (здесь подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита, не может быть детей). Таким образом, М. изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма. С этим связан и психологический, характерологический (см. ХАРАКТЕРОЛОГИЯ) аспект М. Практически все его представители - это шизоиды-аутисты по характеру (см. АУТИСТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ), то есть замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно цельные. Характерные примеры - Пруст, проведший вторую половину жизни в комнате с пробковыми стенами, Кафка, всю жизнь жаловавшийся на слабость, невозможность работать, жизненные неудачи, Витгенштейн, всю жизнь проведший на грани самоубийства, Мандельштам, сочетающий в своем характере болезненное чувство собственного достоинства с совершенной неукорененностью в жизни. Лишь немногие "короли" М. - З. Фрейд, И. Стравинский. А. Шенберг, Т. Манн - не были обижены судьбой, хотя все четверо умерли не у себя на родине, а в изгнании, то есть пережили психологическую травму эмиграции. Исключение в этом, пожалуй, лишь Уильям Фолкнер. Естественно, что подобно тому как М. зрел уже в поздних произведениях Пушкина, Гоголя и Достоевского, так и постмодернизм уже можно "заподозрить" в "Улиссе" Джойса, в "Волшебной горе" Т. Манна и его "Докторе Фаустусе", то есть в тех произведениях, в которых юмор если и не перевешивает общий мрачный колорит, то, во всяком случае, присутствует в явном виде, и которые строятся, как говорил черт в "Докторе Фаустусе" - в виде "игры с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь".

Словарь культуры XX века. В.П.Руднёв.

Модернизм

(фр. — modernisme, от moderne — современный, англ. — modernism) Неоднозначное понятие, использующееся в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании XX в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского характера, возникших под влиянием НТО в техногенной цивилизации втор. пол. XIX — перв. пол. XX в. (или даже несколько шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли XX в., включая все авангардные движения (см.: Авангард), вплоть до его антипода — постмодернизма. Среди главных теоретических предтеч М. часто называют Лессинга, Канта, романтиков; к непосредственным теоретическим лидерам относят Ницше, Фрейда, Бергсона и многих неклассических философов и мыслителей XX в., в частности, экзистенциалистов и структуралистов. В качестве главных особенностей М. указывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципиальной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное затушевывание или полный отказ от миметического принципа (см.: Мимесис) в искусстве; акцент на художественной форме (тенденция достигшая логического предела в формализме любого толка — и художественного, и исследовательского), понимаемой в качестве сущностной основы произведения искусства и тождественной его содержанию; и в результате всего этого — на абсолютизацию визуальной (или аудио) репрезентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, самобытного и самодостаточного. В российско-советской эстетике и искусствознании понятие М. чаще всего применяли для обозначения всего комплекса авангардно-модернистских явлений (см.: Авангард) с позиции предвзято негативной оценки. В основном — это позиция консервативной линии (см.: Консерватизм) в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она, в первую очередь, определялась партийно-классовыми идеологическими установками. М. являлся объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали М. за отход от традиционной (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культуры — за антиреализм, эстетство, отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за пессимизм и апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т.п. Более строгим представляется суженное значение термина «М.» как одного из трех главных этапов развития искусства в XX в.: авангарда, М. и постмодернизма (см. также: Художественная культура XX века). Типологически и феноменологически М., наряду с главными особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие достижения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. М. — это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. Для М. кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса — это классика, органично продолжившая многовековую историю мирового искусства. Хронологически апогей М. приходится где-то на поздние 40 — 70-е гг., то есть частично захватывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними. Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейд Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то М. в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства страте-гии) арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, всевозможных акций, инсталляций, концептуального искусства (см.: Концептуализм), энвайронментов художники М. выводят арт-объекты за рамки собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах (см.: Хэппенинг). Создатели модернистских объектов и концептуальных пространств или акций, как Правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической (= художественной) значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции. Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т.п. приемы, выполненные методом сборки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей обихода и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, приборов индустриальной цивилизации, реже — заново созданных неких технологических неутилитарных симулякров, не имеющих реальных прообразов и какого-либо функционального назначения), призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С М. в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная эстетика, и в нем заключены основные истоки ПОСТ-культуры (см: ПОСТ-); в ряде своих арт-направлений М. с 60—70-х гг. перетекает в постмодернизм.

Лит.: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980;

The Gender of Modernism. An Anthology. Ed. B.K.Scott. Bloomington, 1990;

Eysteinsson A. The Concept of Modernism. Ithaca, 1990;

Stevenson R. Modernist Fiction. An Introduction. N.Y., London, 1992;

Drucker J. Theorizing Modernism. Visual Art and the Critical Tradition. N.Y., 1994;

Nicholls P. Modernism. A Literary Guide. London, 1995;

From Modernism to Postmodernism. An Antology. Ed. L.E.Cahoone. Cambridge/Mas., Oxford, 1996.

В.Б.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.

Модернизм

(фр. modernisme)

понятие, которое используется для обозначения всего комплекса авангардных направлений искусства и литературы конца Х1Х – ХХ вв. Основные черты модернизма – антиреализм, мистицизм, абсурдность, парадоксальность, апокалиптизм и др. Основные направления – кубизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, абстракционизм, экспрессионизм и др.

1) общее название направлений в искусстве и литературе XX в., для которых характерны отрицание традиционных форм и эстетики, опора на условность стиля, поиск новых эстетических принципов, разрыв с реализмом;

2) одна из форм приспособления религии к новым условиям ее существования; модернизм пересматривает устаревшие традиционные религиозные представления и понятия, вступившие в очевидное противоречие с новыми научными представлениями верующих, с их изменившимся сознанием.

............

☼ понятие, использующееся в науке (наиболее активно его применяли в советской эстетике и искусствознании) для обозначения всего комплекса Авангардных явлений с позиции их предвзятой негативной оценки. В основном — это позиция консервативной линии в традиц. культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она, в первую очередь, определялась партийно-классовыми идеол. установками. Авангард, обозначенный как М., является объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали М. за отход от традиц. (в рамках традиции 19 в., прежде всего) культуры — за антиреализм, эстетство, отход от социально-политич. ангажированности, за смыкание с мистикой, абсолютизацию художественно-выразит. средств, апелляцию к иррац. сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, пессимизм и апокалиптику, формализм, стирание грани между искусством и жизнью и т. п. Отсюда и термин зап. науки “Postmoderne” (=Transavangarde), обозначающий комплекс процессов в худож. культуре последней трети нашего столетия, явившихся своего рода реакцией на авангард, в отеч. науке был переведен как постмодернизм, т.е. термин, имеющий заведомо оценочно-негативную окраску, к-рой нет в соответствующих терминах зап. языков.

Лит.: Модернизм: Анализ и критика основ. направлений. М., 1980; 1987.

В. В. Бычков.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.