БЕРГСОН

БЕРГСОН

        (Bergson) Анри (1859-1941) – франц. философ, представитель интуитивизма и философии жизни. В 1878, окончив Лицей Кондорсе в Париже, поступил в Высшую нормальную школу. После ее окончания преподавал в лицее г. Анжера (1881-1883), а затем — в Лицее Блеза Паскаля в Клермон-Ферране. В 1888 получил назначение в Париж, преподавал в лицеях Людовика Великого и Генриха IV, а с 1889 — в Коллеж Роллен и Высшей Нормальной школе. В 1900 стал профессором Коллеж де Франс, где читал курсы лекций по философии. В 1914 был избран президентом Академии моральных и политических наук и членом Французской академии наук. В годы Первой мировой войны занялся политической деятельностью, осуществлял дипломатические миссии в Испании и США. В 1922 стал первым президентом Международной комиссии по интеллектуальному сотрудничеству. В 1927 Б. была присуждена Нобелевская премия по литературе. В его ранних работах проблема культуры ставится как проблема соотношения культуры и свободы. Культура, по Б., немыслима вне свободного творчества личности; свобода же — изначальное, подлинное состояние человека. Развивая традиции Паскаля, Руссо, франц. спиритуализма и романтизма, Б. исследует глубинные дорефлективные пласты человеч. сознания, область длительности, конкр. времени — средоточие свободы, уникальности и творч. самореализации личности (“Опыт о непосредственных данных сознания”, 1889; “Материя и память”, 1896). Длительность характеризует человека как существо историческое, бесконечно изменчивое; она определяет внутреннее Я, где человек может ощутить себя подлинно свободным. Свобода и культура взаимно обусловливают друг друга: хотя сама культура возникает на основе свободы и без нее невозможна, для осознания и проявления свободы необходим опр. уровень культуры. Б. рассматривает в связи с этим возможность гармонич. существования человека в об-ве, ставит вопрос о мере, гармонии в самой человеч. жизни. Опасна любая неприспособленность личности к об-ву, любые нарушения гармонии, среди к-рых Б. выделяет две крайние формы: самоизоляция, уединение человека, его отрыв от об-ва, и автоматизм и косность самой обществ, жизни. Существуют два осн. инструмента приспособления человека к об-ву: здравый смысл и смех.

        Идеал Б. — целостный человек, следующий велениям здравого смысла; его антипод — узкий специалист, чуждый глубокому и всестороннему постижению жизни, равнодушный к классич. образованию, к-рое есть непременное условие подлинной культуры.

        В “Творческой эволюции” (1907) культура рассматривается в контексте философии эволюции, в центре к-рой — понятие жизненного порыва, целостного органич. процесса, охватывающего весь мир, в т.ч. и человека, и об-во.

        В этой работе достигает высшего развития органич. взгляд на мир, присущий Б. Человек здесь неотъемлемая часть единого целого — жизненного потока. Вселенной; он неразрывно связан со всей реальностью и ответствен за ее дальнейшую судьбу. Задача чаловека не властвовать над природой, а развивать и продолжать в бесконечность движение жизненного порыва, совершенствуя прежние формы культуры и создавая новые. Раздумья Б. о смысле эволюции, о роли человечества в эволюц. движении, о противоречиях развития науки и техники, об опасностях технократич. устремлений обозначили многие центр, проблемы философии и культурологии 20 в. В то же время натуралистич. тенденции Б. подвергались критике. Так, Риккерт отмечал, что жизнь сама по себе, “жизненность как таковая”, не содержит в себе оснований для собственно культурных оценок, из биологии нельзя вывести понятие ценности. Всякая же моральная оценка, с к-рой мы подходим к культуре, предполагает теор. отношение с позиций ценностей, содержащихся в культуре, а не в самой жизни. Понятия “жизнь”, “жизненный порыв” аксиологически нейтральны и приобретают то или иное ценностное значение в зависимости от нашей оценки. Но эта реальная слабость философии Б. была оборотной стороной ее достоинства — целостного рассмотрения человека и культуры в системе всей реальности.

        В работе “Два источника морали и религии” (1932) Б. предложил своеобразную культурологич. концепцию, основанную на принципах религ. морали, создав одну из элитарных теорий культуры: сохранение и развитие культуры возможно уже не в деятельности всего человечества (“Творческая эволюция”); это — дело избранных личностей, религ. и моральных наставников человечества, образующих т.н. “открытое об-во” с “динамической” моралью и религией. Это об-во свободно следует принципам любви и милосердия, но ему противостоят “закрытые об-ва”, опирающиеся на принцип национализма и фактически лишенные свободы. Б. отрицает возможность прогресса “закрытых об-в”, утративших стимул к развитию и подчиненных круговороту одних и тех же сложившихся форм и институтов. Единств, реальный путь прогрессивного движения человечества — культуросозидающая деятельность в духе Христа, активная пропаганда ценностей религ. морали, мистицизма и аскетизма. Своеобразие концепции культуры, развитой в “Двух источниках...”, определяется, в частности, переплетением в ней разл. философско-религ. традиций, сохранением в рамках общих христ. установок прежней метафоры жизненного порыва, созданной под влиянием неоплатонизма. Эта концепция Б. оказала существ, влияние на зап. философию и культурологию 20 в., в частности на К. Поппера, Тойнби, Ортегу-и-Гассета.

^{Соч.: Собр. соч. Т. 1-5. СПб., 1913-14; Собр. соч.: В 4т. Т. I. М., 1992; revolution ci-eatrice. P., 1911; Длительность и одновременность. Пг., 1923; La pensee et la mouvant. P., 1934; Ecrits et paroles. Vol. 1-2. P., 1957-59; Два источника морали и религии. М., 1994.}

^{Лит.: Лосский Н.0. Интуитивная философия Бергсона. Пб., 1922; Чанышев А.Н. Философия Анри Бергсона. М., 1960; Свасьян К.А. Эстетич. сущность интуитивной философии А. Бергсона. Ер., 1978; Гарин И.И. Воскрешение духа. М., 1992; Barlow М. Н. Bergson. P., 1966.}

^{И. И. Блауберг}

Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998.

Бергсон

(Bergson) Анри-Луи (1859-1941) Представитель «философии жизни» и интуитивизма. С 1900 г. — профессор Коллеж де Франс, с 1914— член Французской Академии, лауреат Нобелевской премии по литературе (1927). В бергсоновской разновидности «философии жизни» ассимилированы многие идеи Шеллинга, Шопенгауэра, Ницше, Мен де Бирана, Ренувье, Э. Бугру и др. Эстетические воззрения Б. формировались в полемике с позитивизмом в философии и натурализмом в искусстве. Доминирующая проблематика всего наследия Б. — творчество, хотя эстетической в традиционном смысле является лишь одна его работа — «Смех». Творчество для Б. — объективный космический процесс, обусловленный мистическим «жизненным порывом» (elan vital). Действительность, творящаяся у нас на глазах, эстетична, она — произведение искусства, неизмеримо более богатое, чем шедевр величайшего художника: «Одна травинка не более похожа на другую, чем Рафаэль на Рембрандта». Однако если задачей эстетики считать анализ результатов творческой деятельности, то философия Б. делает невозможным существование такой науки — «эстетика, которая могла бы быть написана этим философом, была бы эстетикой чистого восприятия». Развертывание разнообразных форм жизни, изменчивость мира трактуется Б. как «творческая эволюция», инициируемая «жизненным порывом». Жизнь выступает в его философии в качестве подлинной реальности, изменяющейся во времени целостности. Разложение, затухание жизни приводят к появлению таких противоположных друг другу продуктов этого распада, как дух и материя. Постижение целостности жизни возможно, по Б., лишь в акте иррациональной интуиции, особого рода «симпатии», слияния субъекта и объекта. «Жизненный порыв» проявляет себя и в движении индивидуальной психики, в непрерывном потоке бесконечно изменчивых состояний внутреннего мира человека, обозначенном Б. как «длительность» (duree). Взаимопроникновение текучих и неразделимых субъективных образов и личностных переживаний, образующих «длительность», также схватывается в алогичной интуиции. По Б., постигая индивидуальную, конкретную «длительность» в акте самонаблюдения, мы приобщаемся тем самым к «жизненному порыву», к вселенской эволюции. Онтологические и гносеологические построения Б. во многом определили характер его эстетических и социокультурных идей, суждений о природе, происхождении и функциях искусства, его критику интеллектуализма. Б. утверждал, что интеллект не пригоден для познания конкретного времени, «длительности», «жизни», поскольку не способен постичь движение. Подобно тому как это делается в кинематографе, интеллект омертвляет движение, превращая его в последовательность моментальных снимков, запечатлевающих отдельные фазы, а не процесс в целом. Интеллект, утверждает Б., слишком подчинен интересам практической деятельности, чтобы служить инструментом подлинного познания. Все предметы в свое время были классифицированы с точки зрения пользы, которую можно извлечь из них. Мы оперируем понятиями, обозначающими эти предметы. Художественная интуиция, согласно Б., позволяет преодолеть разобщенность сознания и действительности. Всякое искусство — будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка — имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас действительность, — говорит философ. «Искусство, несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы». Чистота эстетического восприятия предполагает особую незаинтересованность, «бескорыстие», отрешенность от всякого практического интереса. «Если бы отчужденность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте — формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни». Наряду с интуицией-видением Б. выделяет интуицию-порыв, то есть такую эстетическую интуицию, природа которой динамична и соответствует подвижности схватываемой и даже творимой в интуиции реальности. В «Двух источниках морали и религии» (1932) он указывает, что интуитивное совпадение автора с его темой рождает «оригинальную и неповторимую эмоцию». В его дальнейшей работе эта первоначальная эмоция выполняет роль камертона, по которому настраивается весь оркестр художественных средств. Гениальное произведение, как правило, исходит из единственной в своем роде эмоции, которая считалась невыразимой, но которая, однако, хотела выразить себя. То же самое происходит с любым произведением, каким бы несовершенным оно ни было, если в нем есть хотя бы элемент творчества. Всякий, кто упражнялся в литературной композиции, может констатировать различия между умом, предоставленным самому себе, и умом, который опаляется огнем неповторимой эмоции, рожденной интуицией. В первом случае дух работает без одушевления, комбинируя идеи, которые общество уже зафиксировало в словах. Во втором же — исходный материал как бы предварительно переплавляется и лишь затем застывает вновь, но уже в идеях, которые определил творящий дух. Реализация замысла, по Б., протекает не без участия интеллекта. Что может быть более стройного и мудрого, спрашивает он, чем симфония Бетховена? Но весь свой долгий труд упорядочения, переделки и выбора, который происходит в интеллектуальном плане, музыкант соотносит с неделимой эмоцией, которой, без сомнения, интеллект помогает выразиться в музыке, но которая сама по себе есть более чем музыка, и более чем интеллект. Эта эмоция зависит от воли, и художник каждый раз должен прилагать усилия, как это делает глаз, чтобы вновь увидеть звезду во мраке ночи. Согласно Б., специфика художественного творчества состоит также в том, что его результатом всегда является нечто абсолютно новое, которое невозможно предвидеть. Верховный разум мог бы предсказать, высчитать все события в инертном мире, движение же духа, то есть «длительность», предвидеть невозможно: каждый последующий момент радикально преобразует целое. Философ делает вывод о бессмысленности категории «возможность» применительно к художественному творчеству: возможное «не предшествует действительному», но появляется одновременно с ним, как «мираж настоящего в прошлом». Художник создает возможное одновременно с действительным, когда он завершает свое произведение. Реализованное произведение объявляется Б. неповторимым — а потому уникальным и эстетически ценным — вне зависимости от его художественных достоинств. Пусть данная картина, пишет философ, не обладает достоинствами произведений Рембрандта или Веласкеса; все же она целиком неожиданна и в этом смысле так же оригинальна. Помимо интуиции длительности Б. допускал особую интуицию пространства, которую, вслед за Кантом, определял как форму чувственности. Интуиция пространства заставляет жить в обществе и пользоваться речью. Но чем полнее осуществляются условия социальной жизни, тем сильнее становится поток, выносящий из глубины наружу наши переживания, которые постепенно кристаллизуются и превращаются в «вещи», отделятся не только друг от друга, но и от нас самих. Таким путем образуется социальное «Я» — бесцветная тень бесконечно разнообразного и яркого индивидуального «Я». Переходя от внутреннего к внешнему «Я», мы только думаем, что анализируем свое чувство. На самом деле мы заменяем его «рядоположенностью инертных состояний, выражаемых словами, из которых каждое составляет общий элемент и, следовательно, безличный осадок впечатлений, полученных в определенных условиях всем обществом». Социальное «Я» — это обезличенная личность. Комедия, говорит Б. в работе «Смех», не бескорыстна, как чистое искусство. Организуя смех, она воспринимает общественную жизнь как естественную среду и поворачивается спиной к подлинному искусству, для которого характерен разрыв с обществом. В комедии, как в индуктивных науках, наблюдение всегда остается внешним, и результаты его поддаются обобщению. Проникнуть слишком глубоко в человеческую личность, связать внешние действия с очень глубокими внутренними причинами значило бы принести в жертву все, что есть смешного в этом действии. Задача совершенной комедии — изображать то, что есть в личности повторяющегося, устойчивого, общего, то есть изображать типы. В отличие от комедии, согласно Б., в драме должен быть преодолен стабильный, но поверхностный покров чувств и понятий. Цель драмы — раскрывать глубоко скрытую часть нас самих — то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности. Под полезными навыками и психологией общежития драма находит лежащую глубже них реальность — смутный мир неопределенных чувств, которым хотелось бы существовать, но которые уступают натиску потребностей и практических расчетов рассудка. Драма бросает в нашу душу призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям. Согласно Б., трагическому поэту нет нужды наблюдать людей, жить интересами общества, проблемами своей эпохи: в могучем усилии самонаблюдения он погружается в самого себя, а затем при содействии фантазии выявляет в законченных творениях то, что природа вложила в него в виде задатка или намека. Так, Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло, но он был бы и тем, и другим, и третьим, если бы обстоятельства и сознательное волевое стремление взорвали бы то, что смутно бродило в душе великого трагика. Эстетика Б. оказала сильное влияние на многие течения западного искусства XX в. Правда, ряд высказанных философом идей можно обнаружить у его современников, пришедших к аналогичным воззрениям независимо от его сочинений, — Малларме, Реми де Гурмона и некоторых других. Антипозитивистская философия, созданная Б., явилась, однако, определенным теоретическим подспорьем для эстетических установок кубизма, симультанеизма, унанимизма, дадаизма и т. д., которые противопоставляли себя натурализму и реалистической традиции. Эстетика Б. прокладывала дорогу искусству модернизма, отметая все, что можно отнести к традиции. Существенное значение для формирования неклассической эстетики имела иррационалистическая концепция личности, сформулированная Б. в полемике с позитивистской моделью человека. Согласно Б., интимная сущность индивидуальной жизни — это «длительность», конкретное время, или память: по сути, «всякое восприятие есть уже воспоминание». В работе «Непосредственные данные сознания», рассматривая механизм восприятия и соотнесенности с памятью, он писал: «Я вдыхаю запах розы, и в моей памяти тотчас воскресают смутные воспоминания детства. По правде сказать, эти воспоминания вовсе не были вызваны запахом розы! Я их вдыхаю с самим этим запахом, в который они входят». Эти размышления — своеобразная модель многотомной эпопеи Пруста об «утраченном времени». В споре с эстетикой натурализма бергсонизм утверждал новое понимание предмета искусства (память, поток сознания) и новую, противоположную позитивизму, концепцию творческого метода. Влияние бергсоновской философии на литературу и театр особенно широко распространялось в первые два десятилетия XX в. (Р.Роллан, П.Клодель, А.Батай, М.Метерлинк). Отмечая, что психологический роман может быть в большей или меньшей степени достоверным, Б. заявлял, что всякий роман (хороший или плохой), по сути, оставляет нас в относительном, тогда как истинная цель художественной интуиции — раскрыть абсолютное. «Описание, история, анализ оставляют меня в относительном. Одно только слияние с самой личностью дало бы мне абсолютное». Школа «потока сознания» (вплоть до Н.Саррот) опиралась на эти идеи Б. Ему принадлежит мифологическая концепция происхождения искусства, развитая в книге «Два источника морали и религии». По его мнению, страх неизбежной смерти парализовал бы волю людей и сделал бы невозможной их жизнедеятельность. Однако природа предусмотрела особый защитный механизм — мифотворческую способность сознания, благодаря функционированию которой появляется вера в духов, в продолжение жизни после смерти, в бессмертие. Мифотворческая способность, создающая образы примитивных религиозных представлений («статическая религия»), с развитием культуры и разложением этих наивных верований продолжает функционировать, создавая вымышленные персонажи, являющиеся началом искусства. Художественные образы, по Б., — побочный продукт мифотворческой способности, главное предназначение которой — защита человека от страха смерти. В эстетическом наследии Б. привлекают призывы к духовной полноте творчества, защита специфических и фундаментальных проявлений искусства, тезис о незаменимости интуиции в постижении жизни, утверждение новаторской миссии художника.

Соч.: Собр. соч. Т. 1-5. СПб, 1913-1914.

Лит.: Новиков A.B. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976;

Свасьян К.А. Эстетическая сущность интуитивной философии А.Бергсона. Ереван, 1978;

Antliff M. Inventing Bergson: Cultural Politycs and the Parisian Avant-Garde. Princeton, N.J., 1993;

Gillies M.A. Henri Bergson and British Modernism. Montreal, 1996.

А.Новиков

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.

Бергсон

Анри Бергсóн (Bergson) (1859-1941)

франц. философ, представитель интуитивизма и философии жизни. В 1878, окончив Лицей Кондорсе в Париже, поступил в Высшую нормальную школу. После ее окончания преподавал в лицее г. Анжера (1881-1883), а затем — в Лицее Блеза Паскаля в Клермон-Ферране. В 1888 получил назначение в Париж, преподавал в лицеях Людовика Великого и Генриха IV, а с 1889 — в Коллеж Роллен и Высшей Нормальной школе. В 1900 стал профессором Коллеж де Франс, где читал курсы лекций по философии. В 1914 был избран президентом Академии моральных и политических наук и членом Французской академии наук. В годы Первой мировой войны занялся политической деятельностью, осуществлял дипломатические миссии в Испании и США. В 1922 стал первым президентом Международной комиссии по интеллектуальному сотрудничеству. В 1927 Б. была присуждена Нобелевская премия по литературе. В его ранних работах проблема культуры ставится как проблема соотношения культуры и свободы. Культура, по Б., немыслима вне свободного творчества личности; свобода же — изначальное, подлинное состояние человека. Развивая традиции Паскаля, Руссо, франц. спиритуализма и романтизма, Б. исследует глубинные дорефлективные пласты человеч. сознания, область длительности, конкр. времени — средоточие свободы, уникальности и творч. самореализации личности (“Опыт о непосредственных данных сознания”, 1889; “Материя и память”, 1896). Длительность характеризует человека как существо историческое, бесконечно изменчивое; она определяет внутреннее Я, где человек может ощутить себя подлинно свободным. Свобода и культура взаимно обусловливают друг друга: хотя сама культура возникает на основе свободы и без нее невозможна, для осознания и проявления свободы необходим опр. уровень культуры. Б. рассматривает в связи с этим возможность гармонич. существования человека в об-ве, ставит вопрос о мере, гармонии в самой человеч. жизни. Опасна любая неприспособленность личности к об-ву, любые нарушения гармонии, среди к-рых Б. выделяет две крайние формы: самоизоляция, уединение человека, его отрыв от об-ва, и автоматизм и косность самой обществ. жизни. Существуют два осн. инструмента приспособления человека к об-ву: здравый смысл и смех.

Идеал Б. — целостный человек, следующий велениям здравого смысла; его антипод — узкий специалист, чуждый глубокому и всестороннему постижению жизни, равнодушный к классич. образованию, к-рое есть непременное условие подлинной культуры.

В “Творческой эволюции” (1907) культура рассматривается в контексте философии эволюции, в центре к-рой — понятие жизненного порыва, целостного органич. процесса, охватывающего весь мир, в т.ч. и человека, и об-во.

В этой работе достигает высшего развития органич. взгляд на мир, присущий Б. Человек здесь неотъемлемая часть единого целого — жизненного потока. Вселенной; он неразрывно связан со всей реальностью и ответствен за ее дальнейшую судьбу. Задача чаловека не властвовать над природой, а развивать и продолжать в бесконечность движение жизненного порыва, совершенствуя прежние формы культуры и создавая новые. Раздумья Б. о смысле эволюции, о роли человечества в эволюц. движении, о противоречиях развития науки и техники, об опасностях технократич. устремлений обозначили многие центр. проблемы философии и культурологии 20 в. В то же время натуралистич. тенденции Б. подвергались критике. Так, Риккерт отмечал, что жизнь сама по себе, “жизненность как таковая”, не содержит в себе оснований для собственно культурных оценок, из биологии нельзя вывести понятие ценности. Всякая же моральная оценка, с к-рой мы подходим к культуре, предполагает теор. отношение с позиций ценностей, содержащихся в культуре, а не в самой жизни. Понятия “жизнь”, “жизненный порыв” аксиологически нейтральны и приобретают то или иное ценностное значение в зависимости от нашей оценки. Но эта реальная слабость философии Б. была оборотной стороной ее достоинства — целостного рассмотрения человека и культуры в системе всей реальности.

В работе “Два источника морали и религии” (1932) Б. предложил своеобразную культурологич. концепцию, основанную на принципах религ. морали, создав одну из элитарных теорий культуры: сохранение и развитие культуры возможно уже не в деятельности всего человечества (“Творческая эволюция”); это — дело избранных личностей, религ. и моральных наставников человечества, образующих т.н. “открытое об-во” с “динамической” моралью и религией. Это об-во свободно следует принципам любви и милосердия, но ему противостоят “закрытые об-ва”, опирающиеся на принцип национализма и фактически лишенные свободы. Б. отрицает возможность прогресса “закрытых об-в”, утративших стимул к развитию и подчиненных круговороту одних и тех же сложившихся форм и институтов. Единств. реальный путь прогрессивного движения человечества — культуросозидающая деятельность в духе Христа, активная пропаганда ценностей религ. морали, мистицизма и аскетизма. Своеобразие концепции культуры, развитой в “Двух источниках...”, определяется, в частности, переплетением в ней разл. философско-религ. традиций, сохранением в рамках общих христ. установок прежней метафоры жизненного порыва, созданной под влиянием неоплатонизма. Эта концепция Б. оказала существ. влияние на зап. философию и культурологию 20 в., в частности на К. Поппера, Тойнби, Ортегу-и-Гассета (см. Ортега-и-Гассет).

Соч.: Собр. соч. Т. 1-5. СПб., 1913-14; Собр. соч.: В 4т. Т. I. М., 1992; revolution ci-eatrice. P., 1911; Длительность и одновременность. Пг., 1923; La pensee et la mouvant. P., 1934; Ecrits et paroles. Vol. 1-2. P., 1957-59; Два источника морали и религии. М., 1994.

Лит.: Лосский Н.О. Интуитивная философия Бергсона. Пб., 1922; Чанышев А.Н. Философия Анри Бергсона. М., 1960; Свасьян К.А. Эстетич. сущность интуитивной философии А. Бергсона. Ер., 1978; Гарин И.И. Воскрешение духа. М., 1992; Barlow М. Н. Bergson. P., 1966.

И. И. Блауберг.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.