КОММУНИСТ

«КОММУНИСТ», СССР, МОСФИЛЬМ, 1957, цв., 111 мин.
Оптимистическая драма.
Эта лента справедливо считается прямым ответом нашего кинематографа на политическую и духовную ситуацию в стране, возникшую после разоблачения Сталина на 20 съезде КПСС: «Историко-революционный фильм, прошедший в советском кино блистательное развитие, расцвел и возродился в последние годы. Обновление было связано опять-таки с борьбой против культа личности и проходило сходно с теми процессами, что шли в работе над фильмами о Великой Отечественной войне. Отказ от парадно-помпезного стиля «Незабываемого 1919», обращение к рядовым революции вызвало к жизни несколько выдающихся произведений, лучшим из которых стал «Коммунист» Е. Габриловича и Ю. Райзмана. Но сила этой картины не только в том, что она восстановила в правах героя, прославленного ранее советским экраном, коммуниста-ленинца, не только в том, что этот герой вновь обрел свою живую индивидуальность взамен дежурных черт «представителя народа» из фильмов М. Чиаурели.
«Коммунист», родившийся в то время, когда обострилась идейная борьба в связи с нападками ревизионизма на коммунистическое учение, заставил заново сиять «величественное слово — партия», взволнованно сказал о самом сердце революции — о коммунистическом идеале, за который отдал жизнь герой фильма Василий Губанов». (Ежегодник кино 1959. М., 1961, с. 29) В этой характеристике очень точно отражена идеология фильма, но типичная советская риторика , которая всегда излишне подчеркивает приемственность, и здесь затеняет новизну явления. Можно ли говорить о«восстановлении» героя, если он похож на своих предшественников из фильмов 2О-х или З0-х годов не больше, чем хрущевские рефорܑˠна НЭП или «великий перелом»? Ведь Василий Губанов — революционер только по своей выдуманной судьбе, а по вере он — современник зрителей, и показывает им во что следует верить, когда живой Бог сначала умер, а потом вообще оказался злым Демоном. Губанов совершает свой подвиг в эпоху гражданской войны, но делает это в такой манере, которая стала необходимой после настоящего конца этой войны т. е. после 20 съезда.
Дело в том, что известное постановление о преодолении культа личности было, по сути своей, не только развенчанием Вождя, но и объявлением о завершении гражданской войны. В свете знакомых всем фактов очевидно, что она не прекратилась в 1921-м году, как было написано в учебниках, а лишь перешла в стадию хронического внутреннего кровоизлияния. Ей не был положен предел, пока ГУЛАГ был переполнен миллионами невинных, пока преступными считались целые народы, пока колхозники, составлявшие половину населения, не имели паспортов, а значит, и равных со всеми прав. Реальная десталинизация началась, как хорошо известно, еще до съезда, но именно съезд позволил Хрущеву отделить себя и партию от репрессивной системы и получить благословение на модернизацию нашего политического механизма, который прежде мог эффективно функционировать только в режиме внешней или внутренней войны.
Губанов — первый на нашем экране идеальный киногерой мирного образца. Эта его особенность имеет в фильме буквальное выражение. Несмотря на постоянно возникающую вокруг него стрельбу, этот не знающий ни страха, ни иной слабости борец за общее дело, ни разу не берет в руки оружия.
Еще недавно он выглядел бы своего рода дезертиром. В предлагаемых обстоятельствах герой был обязан показать, как он владеет винтовкой или пистолетом. А он просто строит электростанцию. Строит посереди сражений. И сам Главный Революционер появляется в картине только затем, чтобы помочь Василию достать гвозди для этой стройки.
Большинство рецензентов сразу признали картину Габриловича и Райзмана шедевром, но ни один из них не был доволен встречей Губанова с Лениным. Случай, когда ключевая сцена признается самой слабой и даже инородной в фильме, очень типичен и указывает прежде всего на скрытый, религиозный характер отечественного кино. Дело здесь в том, что авторы при соприкосновении с самыми важными для них смыслами бессознательно переходят к таким формам, которые для художественного сознания уже давно выведены за пределы искусства.
Кладовщик прорывается в кабинет председателя Совнаркома.
Лениниана полна ритуальными ситуациями, в которых вождь лично занимается делами простых граждан, но еще ни разу всякий «третий» не оказывался в такой степени лишним. Кино, демонстрируя свою мистическую власть над прошлым, подчеркнуто освобождается от всех привычных посредников между Духом Революции и ее рядовым участником. Это и была формула идеологического обновления, написанная на экране.
Очевидно, что «Коммунист» был искренней, а не заказной реакцией на радикальные изменения в политике. Однако вне связи со злобой дня картина во многом утрачивает свою ценность.
Другое дело, что новизна образа Губанова была многогранной, системной и поэтому он интересен не только сам по себе, сколько как предтеча других, более сильных и органичных героев 50—60-х годов.
Куда активнее мирная закваска в парадоксальном замысле Валентина Ежова, в придуманном им для «Баллады о солдате» сочетании подвига военного — случайного, «со страху», и подвига добра — закономерного, рожденного самыми лучшими движениями чистой, юной души.
Выбор на главную роль в «Коммунисте» Евгения Урбанского, с его богатырскими задатками, усилил фольклорные мотивы, изначально присутствовавшие в сценарии, подчеркнул зависимость этого образа от русского национального архетипа. Вместе с характерным мистицизмом, имеющим тот же источник — все это говорит о явном обновлении религиозной традиции, стремящейся как можно глубже пустить корни в народность. И всего через два года появится «Судьба человека».
Примечательно, что первый подвиг, который совершает герой «Коммуниста» — не трудовой или революционный, а любовный.
И это не прихоть сюжета, а еще одна существенная грань образа, для обозначения которой в языке того времени трудно найти подходящие слова, а вот в кино она проступает все более отчетливо. Назовем это откровенной мужественностью. Она есть и в Саше Савченко из «Весны на Заречной», но одно дело рабочий паренек, а другое — идеальный герой из легенды. Причем в Губанове-Урбанском эта черта важна не сама по себе, а как показатель множественности координат, в которых существует человек, не только социальных, но и природных. В середине 60-х этот мотив развернуто прозвучит в Егоре Трубникове-Михаиле Ульянове /«Председатель»/, который даже сформулирует свой основной закон: «Ты знаешь, чем движется жизнь? А тем, что Ваньке хочется целовать Машку... » Интересно сравнить Василия Губанова и с Павлом Корчагиным из одноименного фильма. Эти два большевика-революционера зеркально отличаются друг от друга своим отношением к чувственной любви. И это вопрос веры, а не психологии.
Другие различия между героями этих фильмов, при значительном сходстве сюжетов и фактуры, тоже имеют принципиальный характер. Речь идет прежде всего о неизбежном, особенно после 56-го, ощущении глубокого трагизма нашей новейшей истории. И если «Сорок первый» и «Павел Корчагин», каждый по своему, приближали нас к этому чувству, то «Коммунист», «Хождение по мукам», «Тихий Дон» и родственные им картины представили на экране другой тип нового героя, в котором оно преодолевалось.
Трагизм революции снимался тем, что герой в ней полностью реализовывался. Смерть заставала Губанова, когда он уже успел воплотиться и в деле — в спасенной, благодаря его подвигу, стройке, и в сыне, и может быть, самое главное — в символе, которым становилась его жизнь.
Сравним это с пронзительно грустной сценой, когда подорванный болезнью Корчагин случайно попадает в Боярку и видит заброшенной узкоколейку, ради которой он и его товарищи отдали «все силы». От продолжения рода он добровольно откажется, а его символ — его книгу — «потеряет почта». Вспомним, с какой горечью слепой Корчагин повторяет:«Потеряли!». И это звучит как обращенный прямо в зрительный зал упрек в утрате духовной связи с революционным поколением.
Новый герой оттепельного кино, едва появившись, тут же раскололся на две несовместимые половинки, чего никогда не позволял себе его предшественник. И это, возможно самая главная новость экрана тех лет.
В ролях: Евгений Урбанский (см. УРБАНСКИЙ Евгений Яковлевич), Софья Павлова (см. ПАВЛОВА Софья Афиногеновна), Евгений Шутов (см. ШУТОВ Евгений Ефимович), Борис Смирнов (см. СМИРНОВ Борис Александрович), Сергей Яковлев (см. ЯКОВЛЕВ Сергей Сергеевич), Валентин Зубков (см. ЗУБКОВ Валентин Иванович), Виктор Колпаков (см. КОЛПАКОВ Виктор Михайлович), В. Адлеров, Александр Смирнов (см. СМИРНОВ Александр), Иван Коваль-Самборский (см. КОВАЛЬ-САМБОРСКИЙ Иван Иванович), Владимир Пицек (см. ПИЦЕК Владимир Кондратьевич), Даниил Нетребин (см. НЕТРЕБИН Даниил Матвеевич), Валентина Ананьина (см. АНАНЬИНА Валентина Георгиевна), Михаил Сидоркин (см. СИДОРКИН Михаил), Вадим Гусев (см. ГУСЕВ Вадим Сергеевич).
Режиссер: Юлий Райзман (см. РАЙЗМАН Юлий Яковлевич).
Автор сценария: Евгений Габрилович (см. ГАБРИЛОВИЧ Евгений Иосифович).
Операторы: Александр Шеленков (см. ШЕЛЕНКОВ Александр Владимирович), Иоланда Чен (см. ЧЕН Иоланда Евгеньевна), Николай Ренков (см. РЕНКОВ Николай Степанович).
Художники-постановщики: Михаил Богданов (см. БОГДАНОВ Михаил Александрович), Геннадий Мясников (см. МЯСНИКОВ Геннадий Алексеевич).
Композитор: Родион Щедрин (см. ЩЕДРИН Родион Константинович).
Звукорежиссер: Сергей Минервин (см. МИНЕРВИН Сергей Петрович).
Монтаж: Клавдия Москвина.
Почетный диплом МКФ в Венеции—58; Первая премия по разделу игровых фильмов и первая премия за лучшую режиссуру ВКФ—59 в Киеве; В числе трех лучших фильмов 1958 года по опросу журнала «Советский экран».