ИВАНОВО ДЕТСТВО

«ИВАНОВО ДЕТСТВО», СССР, МОСФИЛЬМ, 1962, ч/б, 96 мин.
Киноповесть военных лет.
По мотивам рассказа В.Богомолова «Иван».
За полтора часа свет без остатка превращается в тьму. В финале самыми страшными выглядят не кадры в разгромленной рейхсканцелярии, где мы узнаем о казни Ивана, а его счастливый последний сон. Сияющее торжество жизни оказывается пустой оболочкой, внутри которой мрак. Иван бежит по мелководью за девочкой — вот-вот догонит, но неожиданно проскакивает мимо, почти не касаясь воды, летит дальше один.
Это «мимо» — ничего не означающий сам по себе и вбирающий в себя все предыдущее абсолютный жест.
В свое время фильм был прочитан как страстное отрицание войны. Режиссер взял чистейшую и нежнейшую душу и показал во что, прежде чем уничтожить, превратила ее война. С недоступной другим сыновьям победителей трезвостью, он не захотел разделить радость победы, не найдя в ее образе ничего кроме искалеченных и мертвых детей по обе ее стороны.
Но сейчас-то уже можно признаться, как отравляюще завораживает это сомнамбулическое стремление человеческой пылинки к грозящей в любую секунду растворить ее темной воде небытия. Не повернуть ее, не остановить... Почти весь фильм — это растянувшиеся проводы «на ту сторону», с безнадежной затеей отменить их (отправить Ивана в суворовское), с ожиданием, подготовкой и переправой, достигающей, при всей ее признанной фронтовиками достоверности, запредельной торжественности баховского концерта.
Дети-партизаны, дети-разведчики, дети-мстители — считается, что Тарковский разрушил мифологию детского героического кино тем, что показал ужасную несовместимость войны и детства. Разрушил, но как раз обратным. На самом деле, рядом со своими экранными ровесниками Иван — единственный настоящий герой на настоящей войне — рядом с теми, кто лишь играет в нее. Явился ребенок-профессионал войны, не просто совместимый с ней, а подлинный асс разведки. Эту гениальную одержимость едва пробудившейся души Коля Бурляев развернет уже в «Рублеве». В «Ивановом детстве» она только заявлена, хотя и вполне отчетливо. И здесь, и там программно отсутствует всякое ученичество. Учиться вынуждены как раз старшие, продвигаясь от непонимания и желания вмешаться, к почтительному удивлению.
Приходится констатировать, что Тарковский и развенчивает войну, и одновременно поэтизирует связанное с ней состояние духа. Причем по своему уровню эта черная поэзия намного сильнее той, что погружает нас в счастливый младенческий сон.
Единственная возможность обьяснить это противоречие — доказать, что этот фильм не о войне или точнее — не совсем о войне.
Ж. П. Сартр в своем знаменитом отзыве увидел за трагедией войны, отраженной в «Ивановом детстве», трагедию истории. Но захватывающий воображение, глубочайший, без единого белого пятнышка пессимизм Тарковского кажется проникает и за пределы истории — в только что обещанное коммунистическое завтра. Не будь войны и даже самой истории, источник такого пессимизма не исчезнет. Там, за внешней исключительностью судьбы маленького разведчика и реальной конкретикой ее обстоятельств скрывается вневременной и универсальный слой фильма.
Ключ к нему дал сам Тарковский в интервью 1973 года.
«Для него главное, — говорит он о своем герое, — это идея защитить мать»... Напомним, что все самые известные интерпретации картины строятся на том, что Иван мстит за убитую мать, и это является единственным смыслом его существования. Его нельзя спасти, потому что он не может жить без войны. Если же он на самом деле защищает мать, то нужно начинать все сначала. Разумеется, чтобы понять Ивана необходимо знать — жива его мать или нет, уверен ли он в ее гибели? На наш взгляд, однозначного ответа на этот вопрос фильм не дает.
«У меня ведь нет никого», — говорит Иван разведчикам, когда они ловят его после неудавшейся отправки в тыл. Кажется все ясно, но ведь в этот момент он защищает свое право на смертельный риск, а не исповедуется.
С другой стороны, никто почему-то не обращает внимания на на странный разговор Холина с Гальцевым о том, что после войны, если не отыщется мать Ивана, подполковник или Касатоныч его усыновят. Раз надежда, что мать все-таки отыщется есть даже у них, то почему ее не должно быть у самого мальчишки? А как же тогда это жуткое падение колодезной бадьи, выстрел, расплескавшаяся вода и мать Ивана, неподвижно лежащая у колодца? Но ведь это сон, наваждение, а не убеждение. Мы не знаем, что он означает для героя наяву: отпечаток уже случившейся беды или преследующий его страх, что мать находится в опасности? Кажется, все сомнения развеивает встреча с безумным стариком:«А мамка- то где? Жива? А-а... У меня старуху тоже немец расстрелял». Но это монолог. Иван ничего не отвечает — и неслучайно. Его даже нет в кадре. Из бормотания старика выясняется, что он, несмотря ни на что, ждет возвращения своей старухи. И это звучит как намек, что Иван, возможно, живет столь же призрачным ожиданием.
Сны Ивана свидетельствуют том, что для него жизнь, любовь и мать — это одно и то же. И это очень по-детски. До Ивана настоящих детей почти не было на экране. И традиционные дети-герои и замечательные оттепельные малыши — это те же взрослые, только лучше. У всех у них отстутствует настоящая связь с матерью.
В «Ивановом детстве» у матери два главных воплощения.
Одно — это образ, созданный светловолосой Ирмой Рауш, другое — это вода. Мотив этой замены возникает уже в первом сне.
Возбужденный и счастливый Иван догоняет идущую от колодца мать и, кажется, сейчас подбежит прямо к ней. Но она без его просьбы ставит на землю полное ведро, а мальчишка опускается на колени и начинает жадно пить. Сон заканчивается автоматной очередью, криком «мама!» и пробуждением Ивана «на той стороне», где ему приходится долго пробираться по затопившей лес мертвой воде. Замена еще не очевидна, но оба образа с самого начала максимально сближены. Актрисе теперь будет достаточно появиться всего в нескольких кадрах, чтобы на мгновенье обнажить эту связь, а ее героиня, благодаря постоянно развивающейся теме воды, будет незримо сопровождать Ивана повсюду.
Попав к Гальцеву Иван отказывается от еды, но сразу соглашается на купание в корыте, после которого этот грязный волчонок, раздраженно кричавший на лейтенанта, преображается.
Кажется, что благодаря воде ненадолго вернулся светлый отрок, радостно шептавший: «Мама, там кукушка!». Он улыбается смущенно и даже виновато, как бы признавая, что не должен быть таким здесь, на войне. Сейчас ему остается только одно — опять уйти в свои сны.
Гальцев по-отечески заботливо укрывает своего нежданного гостя и задувает коптилку. Остается только свет от открытой печки. Его отблески прыгают по березовым поленьям на полу, отражаются в воде, сочащейся с потолка. Мы еще, как будто, в реальном пространстве: скользим панорамой на звук капель, но какое-то, пока тайное превращение уже началось. Рука спящего мальчика свесилась с кровати, и капли, прежде чем упасть в подставленную под них посудину, не спеша путешествуют по его пальцам. Но Гальцеву не надо беспокоиться — эта вода уже не имеет ничего общего с сыростью и холодом. Она часть другого, материнского мира, куда сейчас и устремился Иван.
— Если колодец очень глубокий, то даже в самый солнечный день в нем можно увидеть звезду...
— Вижу, мама, вижу! А почему она там? — Потому что для нее сейчас ночь. Вот она и вышла, как ночью.
— А разве сейчас ночь?
Сам по себе этот диалог похож скорее на воспоминание, чем на сон, но когда после него мальчик оказывается в глубине колодца и начинает ловить там звезду, то реальное и фантастическое легко сливаются в одно целое. Объясняется это влиянием того самого кадра-камертона с каплями скользящими по пальцам. Возникающая одновременно с ним тихая музыка впитывает в себя его застенчивую магию и распространяет ее на весь следующий эпизод. Эта непрерывность настроения подчеркнута еще и тем, что монтажный стык спрятан за квази-панорамой, которая начинается в бункере, а заканчивается в колодце.
Сны представляют собой привлекательный объект для однозначно-символических истолкований, при помощи фрейдистского или иного внешнего кода. Однако эта их доступность обманчива. Это такой же закрытый кинотекст, как и все остальное, адекватно объяснимый лишь изнутри фильма.
Мир, где ребенок может спустится в колодец и поймать заглянувшую туда звезду, это мир природы, освещенный и измененный присутствием матери так, что у него, кажется, остались только два свойства: тайна и благодать. Но в нем есть и свой ад — это тревога за мать, невыносимый ужас от возможности ее потерять, чувство явно более сильное и всепоглощающее, чем пресловутая эдипова страсть.
Из двух образов: колодезная бадья, срывающаяся вниз, и мать, лицом в землю лежащая у колодца — страшнее первый: не вид смерти, а ее угроза. Если выбрать клеточку фильма, которая могла бы выразить его наиболее полно, то ей мог бы стать крик из колодца:«Мама!». Остальное можно вывести из него как следствие. По отношению к нему вторично все, даже война. В этом ивановом крике нет еще знания ни о войне, ни о гибели матери. Это бездонный мрак внутри света, ужас, который прячется внутри самой благодати.
И в жизни, и в кино ожидание события закономерно вытесняется в сознании самим событием, но в «Ивановом детстве» этого не происходит. Свойственное только ему переплетение снов и реальности приводит к одновременности прошлого и настоящего. Это уже не способ повествования, а способ существования героя. Во внешнем для фильма, линейном, богомоловском времени Иван знает о гибели матери и мстит за нее фашистам. В собственном, обратимом времени фильма герой продолжает испытывать изматывающий душу страх за живую, но находящуюся в смертельной опасности мать, и изо всех сил стремится защитить ее.
Ненормальность Ивана — один из главных мотивов, развиваемых критикой. Однако такое представление о норме и безумии не принадлежит самому фильму. Да, отчаяние Ивана безмерно, но такова же и его любовь. В особом мире этого фильма именно такая исключительность чувств и есть норма. И, конечно же, война не нужна Ивану точно также как Гальцеву или Холину. Но в отличие от них он не может победить, он обречен, потому что его настоящий противник не фашизм и даже не война, а сама Смерть.
На дюреровской гравюре он выбирает левого костлявого всадника с косой и упорно, несмотря не на какие аргументы Гальцева, называет его фашистом, уверяя: «Я видел таких!».
Для Тарковского классическое искусство — это, своего рода, словарь, возводящий жизненную конкретику к общим понятиям.
«Иваново детство» — это ужас бесконечно любящего существа перед лицом неизбежной смерти того, кого оно любит, и его яростное и безнадежное сопротивление этой неизбежности.
В ролях: Николай Бурляев (см. БУРЛЯЕВ Николай Петрович), Валентин Зубков (см. ЗУБКОВ Валентин Иванович), Евгений Жариков (см. ЖАРИКОВ Евгений Ильич), Валентина Малявина (см. МАЛЯВИНА Валентина Александровна), Степан Крылов (см. КРЫЛОВ Степан Иванович), Николай Гринько (см. ГРИНЬКО Николай Григорьевич), Дмитрий Милютенко (см. МИЛЮТЕНКО Дмитрий Емельянович), Ирина Тарковская (см. ТАРКОВСКАЯ Ирина Яковлевна), Андрей Кончаловский (см. КОНЧАЛОВСКИЙ Андрей Сергеевич), Иван Савкин (см. САВКИН Иван), Владимир Маренков (см. МАРЕНКОВ Владимир Петрович), Вера Митурич.
Режиссер: Андрей Тарковский (см. ТАРКОВСКИЙ Андрей Арсеньевич).
Авторы сценария: Владимир Богомолов (см. БОГОМОЛОВ Владимир Осипович), Михаил Папава (см. ПАПАВА Михаил Григорьевич).
Оператор: Вадим Юсов (см. ЮСОВ Вадим Иванович).
Художник-постановщик: Евгений Черняев (см. ЧЕРНЯЕВ Евгений Александрович).
Композитор: Вячеслав Овчинников (см. ОВЧИННИКОВ Вячеслав Александрович).
Звукорежиссер: Инна Зеленцова (см. ЗЕЛЕНЦОВА Инна).
Монтаж: Л. Фейгинова.
«Золотой лев св. Марка» (главный приз фильму) МКФ в Венеции—62 (поровну с фильмом «Семейная хроника», Валерио Дзурлини); Премия за лучшую режиссуру (А.Тарковский) МКФ в Сан-Франциско—62; Главный приз «Золотая голова Паленке» МКФ в Акапулько—63; Специальный диплом МКФ в Карловых Варах—70 и другие (более 15 призов).