МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН

«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1984, цв.+ч/б, 100 мин.
Киноповесть.
По запискам и повестям Юрия Германа.
Историю советского киноискусства можно прочесть как историю сопротивлению сюжету, извне предписываемому герою («Когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой»). Главным оружием кино в этой борьбе были подробности, исподволь размывавшие сюжет, переводившие его в другое русло. История завершилась полной и безоговорочной победой кино над сюжетом в фильме Алексея Германа, поставленном по лучшей повести его отца — талантливого и очень популярного советского беллетриста Юрия Германа «Лапшин» (1937).
После выхода фильма кто-то упрекнул режиссера в том, что там, где обычно даются три подробности, он дает тридцать три. На самом деле упрек оказался лучшим определением поэтики А. Германа. Мастером подробности был и его отец — это он описал в повести отважного человека, безусловного героя (прототипом его явился друг писателя — знаменитый начальник Ленинградского угрозыска в 30—40-е годы Иван Бодунов), поместив его в течение будней, не очень уютный быт, дав безответную любовь к актрисе, которая в свою очередь любит его друга — недавно овдовевшего писателя. И герой оказался притом еще и человеком, вызывавшим живую человеческую симпатию у учителя, за счет этих «трех подробностей» в первую очередь.
В фильме количество подробностей, увеличенное до тридцати трех, переходит в качество. Чем больше бытовых примет возникает на экране, чем с большей тщательностью они фиксируются, тем явственней обнаруживается, что быт в его привычном понимании тут отсутствует. Или, точнее, возникает «минус-быт», совершенно не отличающийся от быта военного Ташкента в предыдущем фильме Германа «Двадцать дней без войны». И там, и здесь мир, живет войной; разница лишь в том, что там война уже идет, здесь — к ней готовятся, ее ожидают. Впрочем, для главного героя фильма — начальника опергруппы провинциального угрозыска Лапшина она никогда и не заканчивалась. Люди приспособились к жизни, раз и навсегда переведенной на военное положение. Все в этом быте — временное, мир совершенно не обжит, квартиры напоминают нечто среднее между общежитием и казармой — будь то окраинные бараки-«малины» или квартира, где обитает герой вместе с товарищами по работе. Быт перенесен, как всегда в будущее, и быт, разумеется, идеальный. «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в этом саду», — как заклинание то и дело повторяет герой и уезжает по голой мерзлой земле, напрочь схваченной льдом.
Герои живут будущим, ибо настоящего не замечают — оно для них не существует. Грядущий идеал — куда большая реальность. Потому они счастливы. Счастливы блаженным своим неведением, счастливы абсолютным незнанием себя, которое заботливо взращивают. И только в странных приступах, очевидно, еще с гражданской мучающих Лапшина, прорывается тщательно загоняемое вглубь, и, очнувшись, герой с удивлением рассматривает подушку, мокрую от слез... Отсюда щемящая интонация фильма: люди в нем живут не человеческой жизнью, не зная об этом, и испытывают боль, не догадываясь, чем она вызвана.
Поэтика Германа — это поэтика моментального снимка, разглядываемого эпоху спустя, когда на первый план выходит все то, что в момент запечатления совершенно не замечалось, не учитывалось, не принималось в расчет. Не случайно для каждого фильма он отбирал прежде всего сотни фотографий, преимущественно бытовых, технических — только не официальных. С прошествием времени всякий предмет утрачивает свой типовой облик и становится уникальным, ибо представительствует от имени эпохи в единственном числе. Это прошлое, переживаемое в настоящий момент, когда мозаичные осколки памяти, собранные воедино, дают вспышку — мгновенно возникающий образ целого.
Когда готовый фильм был запрещен к выпуску, режиссер сделал несколько сокращений и доснял цветной пролог и эпилог, введя в него Рассказчика. Тем самым прояснилась суть поэтики, направление взгляда. Или точнее — обмен взглядами. Из настоящего в прошлое, из прошлого — в вечность, протагонистом которой в фильме является камера. На мире, на героях лежит печать обреченности.
Она возникает уже от взгляда на этот мир из другой эпохи. Но в фильме Германа герои обречены еще и потому, что они полностью подчинились законам эпохи.
Тут и обнаруживается, что они — типичные герои советского кино — вовсе не Герои, но жертвы, полностью принадлежащие времени и безжалостно им уносимые.
А фильм Алексея Германа — осознание этого и потому прощание с героем и его кинематографом в целом. Советская элегия.
В ролях: Андрей Болтнев (см. БОЛТНЕВ Андрей Николаевич), Нина Русланова (см. РУСЛАНОВА Нина Ивановна), Андрей Миронов (см. МИРОНОВ Андрей Александрович), Алексей Жарков (см. ЖАРКОВ Алексей Дмитриевич), Зинаида Адамович, Александр Филиппенко (см. ФИЛИППЕНКО Александр Георгиевич), Юрий Кузнецов (см. КУЗНЕЦОВ Юрий Александрович), Валерий Филонов (см. ФИЛОНОВ Валерий), Анатолий Сливников (см. СЛИВНИКОВ Анатолий Михайлович), Андрей Дударенко (см. ДУДАРЕНКО Андрей), Семен Фарада (см. ФАРАДА Семен Львович), Нина Усатова (см. УСАТОВА Нина Николаевна), Людмила Волкова.
Режиссер: Алексей Герман (см. ГЕРМАН Алексей Юрьевич).
Автор сценария: Эдуард Володарский (см. ВОЛОДАРСКИЙ Эдуард Яковлевич).
Оператор: Валерий Федосов (см. ФЕДОСОВ Валерий Иванович).
Художник-постановщик: Юрий Пугач (см. ПУГАЧ Юрий Яковлевич).
Композитор: Аркадий Гагулашвили (см. ГАГУЛАШВИЛИ Аркадий).
Звукорежиссер: Николай Астахов (см. АСТАХОВ Николай Александрович).
Монтаж: Леда Семенова.
Приз жюри «Бронзовый леопард», приз ФИПРЕССИ, приз Э.Артариа на МКФ В Локарно-86; Гос. премия РСФСР им. братьев Васильевых (1987).