БЕЛЫЙ Андрей

        (Борис Николаевич Бугаев) (1880-1934), русский поэт, писатель, литературовед и философ, оказавший значительное влияние на творчество Булгакова. Родился 14 октября (26 октября) 1880 г. в семье профессора математики Московского университета. В сентябре 1891 г. Б. начал учебу в знаменитой гимназии Л. И. Поливанова (Загарина) (1839-1899), по окончании которой в 1899 г. поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета. 28 мая 1903 г. при окончании университета удостоен диплома 1-й степени (особых успехов Б. достиг в органической химии). На следующий день умер отец Б., Николай Васильевич Бугаев (1837-1903). После окончания университета Б. продолжает интенсивное поэтическое творчество, начало которого приходится на 1897-1898 гг. К 1903 г. были написаны уже четыре «симфонии» Б. — своеобразные поэмы белым стихом, по структуре повторяющие музыкальные симфонии. Б. становится одним из видных представителей символизма, сближается с Александром Блоком (1889-1921), Валерием Брюсовым (1873-1924), Константином Бальмонтом (1867-1942) и другими поэтами-символистами, пишет открытое письмо «Несколько слов декадента, обращенных к либералам и консерваторам», программные статьи «О теургии», «Символизм как миропонимание (1903) и др. В 1904 г. Б. начал занятия на историко-филологическом факультете Московского университета. В революцию 1905 г. Б. познакомился с «Капиталом» (1867-1883) К.Маркса (1818-1883), после чего назвал себя «социал-символистом», участвовал в студенческих митингах и демонстрациях. В сентябре 1906 г. Б., оставив университетские занятия, уехал в Германию, затем во Францию. Вернувшись в Москву в феврале 1907 г., Б. активно участвует в литературной жизни, публикует стихи и статьи по теории искусства и поэзии, выступает с лекциями, совершает еще несколько заграничных путешествий. В 1909 г. Б. близко сошелся с художницей Анной Алексеевной Тургеневой (Асей) (1890-1966). В 1911 г. они вместе отправились в путешествие в Тунис, Египет и Палестину, после которого был начат роман «Петербург», где «петербургский период» русской истории осмыслен в контексте судеб мира, в том числе и древних восточных цивилизаций. Публикация «Петербурга» в 1913-1914 гг. принесла Б. всемирную известность как постреалистическому новатору в прозе. Он едва ли не первым в мире стал писать ритмизованный прозаический текст. В марте 1914 г. Б. вступил в гражданский брак с А.А.Тургеневой в Швейцарии, где они работали на постройке антропософского храма Гетеанум. Там писателя с женой застало начало Первой мировой войны. В августе 1916 г. Б. вернулся в Россию в связи с призывом на военную службу, но, получив отсрочку, в армии так и не служил. В конце 1917 г. сблизился с Клавдией Николаевной Васильевой (урожденной Алексеевой) (1886-1970), ставшей его официальной женой только в июле 1931 г. До этого, в конце мая 1931 г., она была арестована, как видный деятель антропософского движения в России, но затем, благодаря хлопотам Б., ее освободили. После ареста муж Клавдии Николаевны, врач П. Н. Васильев, дал, наконец, согласие на развод.

        С октября 1921 г. по октябрь 1923 г. Б. жил в Германии, однако затем ему было разрешено вернуться в СССР. В 1924 г. Б. начал работу над циклом романов «Москва», который предполагалось сделать тетралогией. Однако Б. успел написать только три романа: «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски». Б. также написал цикл мемуаров «На рубеже двух столетий», «Начало века» и «Между двух революций», изданный в 1930-1935 гг. 8 января 1934 г. Б. скончался от паралича дыхательных путей после кровоизлияния в мозг. Похоронен, как и Булгаков, на Новодевичьем кладбище. Посмертно в 1934 г. вышло исследование Б. «Мастерство Гоголя». Помимо перечисленных, Б. автор сборников статей «Символизм» (1910) и «Арабески» (1911), книг стихов «Золото в лазури» (1904), «Пепел» (1909), «Королевна и рыцари»(1919), романов «Котик Летаев» (1916) и «Крещеный китаец» (1927) и ряда других произведений. Б. увлекался теософией и мистическим антропософским учением Рудольфа Штейнера (1861-1925), основателя Антропософского общества (1913). О встречах с немецким мыслителем в Германии и Швейцарии Б. оставил книгу воспоминаний «Рудольф Штейнер», опубликованную только в 1982 г. в Париже.

        Произведения Б., особенно чрезвычайно популярный в 1910-1920-е годы «Петербург», оказали существенное влияние на творчество Булгакова. В 1926 г. писатели обменялись подарками — книгами. Б. оставил следующую дарственную надпись на экземпляре романа «Московский чудак»: «Глубокоуважаемому Михаилу Афанасьевичу Булгакову от искреннего почитателя. Андрей Белый (Б. Бугаев). Кучино. 20 сент. 26 г.». Реакцию же Булгакова зафиксировала записка секретаря издательства «Недра» Петра Никаноровича Зайцева (1889-1970) о передаче булгаковского сборника «Дьяволиада» — «Подарок автора, который был очень растроган Вашим вниманием». Очевидно, если маститый и признанный писатель, каким к середине 20-х годов был Б., обратил внимание на сочинения начинающего автора, то, значит, почувствовал в них что-то близкое себе. В свете этого выбор книг, которыми обменялись Б. и Булгаков, вероятно, не случаен. В «Московском чудаке», опубликованном в 1926 г., главный герой, математик профессор Коробкин, делает открытие, на основе которого могут быть созданы лучи, применимые в военных целях. В повести «Роковые яйца», написанной в 1924 г. и опубликованной в 1925 г. в шестой книге альманаха «Недр» (она вошла и в сборник «Дьяволиада»), профессор Персиков изобретает лучи, которые вызывают ускоренный рост живых организмов и тоже оказываются применимы для военных нужд: в результате трагической ошибки возникают гигантские гады, чуть не погубившие (а в первоначальной редакции — погубившие-таки) Москву. Возможно, фабула повести Булгакова была использована Б. в «Московском чудаке». Работу над романом он начал в конце 1924 г., а авторские чтения «Роковых яиц» происходили уже в начале 1925 г. В сборник «Дьяволиада» вошел также рассказ «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», начало которого — сознательное, легко узнаваемое подражание «Петербургу»: «Ах, до чего был известный дом. Шикарный дом Эльпит. Однажды, например, в десять вечера стосильная машина, грянув веселый мажорный сигнал, стала у первого парадного. Два сыщика, словно тени, выскочили из земли и метнулись в тень, а один прошмыгнул в черные ворота, а там по скользким ступеням в дворницкий подвал. Открылась дверца лакированной каретки, и, закутанный в шубу, высадился дорогой гость.

        В квартире № 3 генерала от кавалерии де Баррейна он до трех гостил.

        До трех, припав к подножию серой кариатиды, истомленный волчьей жизнью, бодрствовал шпион. Другой до трех на полутемном марше лестницы курил, слушая приглушенный коврами то звон венгерской рапсодии, capriccioso, — то цыганские буйные взрывы:

        Сегодня пьем! Завтра пьем! Пьем мы всю неде-е-лю — эх! Раз... еще раз...

        До трех сидел третий на ситцево-лос-кутной дряни в конуре старшего дворника. И конусы резкого белого света до трех горели на полукруге. И из этажа в этаж по невидимому телефону бежал шепчущий горделивый слух: «Распутин здесь. Распутин»«.

        Многие детали рассказа — из «Петербурга»: лакированная карета сенатора Аблеухова, незнакомец, превращающийся в тень, и тени сыщиков, следующие за ним («Две тени утекли в промозглую муть»), образ кариатиды у подъезда возглавляемого Аблеуховым учреждения; дворницкий подвальчик, в котором прячется от агентов террорист Дудкин... Роман Б. для Булгакова — символ дореволюционной России, и начало рассказа дает ее абрис. Отметим также, что действие здесь развивается в разудалом песенном ритме и как бы пародирует ритмизованную прозу Б.

        «Петербург» повлиял и на «Белую гвардию», что отмечалось еще в предисловии к парижскому изданию булгаковского романа 1928-1929 гг. Это сказалось в описании Города (родного для Булгакова Киева), в коротких рубленых фразах разговоров на улицах, в иногда возникающем ритме, активном использовании песенных текстов для выражения настроений героев. В романе Б. возникал образ Петербурга — города-мифа, олицетворяющего целую эпоху русской истории, эпоху господства бюрократии, при внешнем европейском лоске сохранившей азиатскую сущность. Отсюда, вероятно, и татарская фамилия Аблеухова, одним из прототипов которого послужил обер-прокурор Священного Синода К.П.Победоносцев (1827-1907). Для Булгакова Город в «Белой гвардии» олицетворял миф новой, революционной эпохи — миф вождей, вознесенных массами, как отражающих народные чувства и чаяния, будь то С.Б.Петлюра или Л.Д.Троцкий. Поэтому обращение к «Петербургу» вполне логично: новый миф строится с использованием элементов старого. В повести же «Дьяволиада», давшей название сборнику, подаренному Б., Булгаков доказывал, что бюрократия совсем не погибла с революцией, а превосходно чувствует себя и в советское время.

        Отзвуки же «Московского чудака» можно найти в более поздних булгаковских вещах — пьесе «Бег» и романе «Мастер и Маргарита». Один из главных героев романа Б. — Эдуард Эдуардович фон Мандро, крупный делец и международный авантюрист, человек с неопределенной биографией: «Происхождение рода Мандро было темно; одни говорили, что он датчанин, кто-то долго доказывал — вздор; Эдуард Эдуардович — приемыш усыновленный, отец же его был типичнейший грек, одессит — Малакака; а сам фон Мандро утверждал, что он — русский, что прадед его проживал в Эдинбурге, был связан с шотландским масонством, достиг в нем высшей степени, умер в почете; при этом показывал старый финифтевый перстень; божился, что перстень — масонский». Мандро даже во внешности наделен чертами сатаны: «грива иссиня-черных волос с двумя вычерненными серебристыми прядями, точно с рогами, лежащими справа и слева искусным причесом «над лбом». Черты этого героя, возможно, отразились в «Беге» в образе «тараканьего царя» Артура Артуровича — авантюриста неопределенной национальности, скрывающего свое еврейское происхождение (кстати сказать, в последующих томах эпопеи «Москва» еврейское происхождение Мандро, на которое есть явные намеки в «Московском чудаке», окончательно выясняется). Как и у героя Б., у Артура Артуровича имя и отчество совпадают и имеют британскую окраску. По тому же принципу в «Мастере и Маргарите» сконструированы имя и отчество директора ресторана Дома Грибоедова Арчибальда Арчибальдовича, который назван пиратом, а в редакции 1929 г. связан с адом непосредственно, а не только в воображении рассказчика, как в окончательном тексте. Похожи и портреты двух героев: Эдуард Эдуардович и Арчибальд Арчибальдович — брюнеты, оба одеты в черные фраки, причем Мандро — «артист спекуляции», часто «топящий» на бирже конкурентов. Артистизм есть и у директора ресторана Дома Грибоедова, которого Булгаков неслучайно сравнивает с пиратом в Карибском море.

        Ряд черт Мандро можно найти и в Воланде «Мастера и Маргариты». При первом своем появлении Эдуард Эдуардович похож на иностранца («казалось, что выскочил он из экспресса, примчавшегося прямо из Ниццы»), одет во все заграничное и щегольское — «английская серая шляпа с заломленными полями», «с иголочки сшитый костюм, темно-синий», «пикейный жилет», а в руках, одетых в перчатки, сжимает трость с набалдашником. Мандро — гладко выбритый брюнет, его лицо кривит гримаса злобы, а при встрече с сыном профессора Митей Коробкиным «вскинул он брови, показывая оскалы зубов», и снял шляпу. Воланд является перед литераторами на Патриарших примерно в таком же виде: «Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных в цвет костюма туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец». У героя же «Московского чудака» «съехались брови — углами не вниз, а наверх, содвигаясь над носом в мимическом жесте, напоминающем руки, соединенные ладонями вверх, между ними слились три морщины трезубцем, подъятым и режущим лоб». У Воланда похожим образом лицо «было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины». У обоих есть и масонские атрибуты: финифтевый перстень с рубином и знаком «вольных каменщиков» — у Мандро; и портсигар с масонским знаком — бриллиантовым треугольником — у Воланда. Из рассказа Коровьева-Фагота мы узнаем, что дьявол у Булгакова, подобно демоническому герою романа Б., имеет виллу в Ницце.

        Как Мандро, так и Воланд наделены рядом черт, традиционных для внешности «князя тьмы», в частности, преобладанием в костюме серого цвета и бросающимися в глаза неправильностями лица.

         При этом Мандро лишь символизирует дьявола, выступая по ходу действия в виде нормального финансового дельца, хотя и отличающегося небывалым размахом замыслов. Его инфернальность только подразумевается, Воланд же — настоящий дьявол, выдающий себя за иностранного профессора и артиста. Б. характеризовал Мандро как «своего рода маркиза де Сада и Калиостро ХХ-го века».

        В «Московском чудаке» есть несколько эпизодов, отзвуки которых ощутимы в «Мастере и Маргарите». Так, сцена визита буфетчика Театра Варьете Сокова к Воланду, когда посетитель обнаруживает. что его шляпа, поданная ведьмой Геллой, превратилась в черного котенка, имеет своим источником то место у Б., когда при посещении Мандро профессором Коробкиным хозяин указывает близорукому гостю вместо его меховой шапки на свернувшегося клубочком кота. Герой «Московского чудака» «надел на себя не кота, а — терновый венец». У Булгакова шляпа на голове злосчастного буфетчика превращается в котенка, который и расцарапал лысину Сокова. Перед тем как вернуться за шляпой, плут буфетчик поминает Христа: «Оставьте меня, Христа ради», обращаясь к женщине, пытавшейся его задержать. Немедленно следует пародийное наказание со стороны нечистой силы, и Соков претерпевает те же муки, что и Христос перед распятием — котенок, возникший из шляпы, играет здесь роль тернового венца.

        И в «Московском чудаке», и в «Мастере и Маргарите» оба героя, подвергшиеся сходному истязанию, вскоре должны погибнуть. Б. в своем романе ориентировался на рассказ Эдгара А. По (1809-1849) «Черный кот» (1843), где кот сидит на черепе трупа. Вероятно, Булгакову был известен не только роман Б., но и этот рассказ «предтечи символизма». Отметим, что в ранней редакции «Мастера и Маргариты» описание кабинета Воланда, каким его видел буфетчик, почти совпадало с описанием кабинета Мандро. У Б. «фестонный камин в завитках рококо открывал свою черную пасть». У Булгакова «на зов из черной пасти камина вылез черный кот». Не исключено, что сцена встречи управдома Никанора Ивановича Босого с Коровьевым-Фаготом, в ходе которой подручный Воланда убеждает хапугу-управдома сдать Нехорошую квартиру заезжему иностранцу, ориентирована на тот эпизод «Московского чудака», когда ростовщик Грибиков договаривается с Мандро сдать свою квартиру помощнику Эдуарда Эдуардовича в темных делах — безносому карлику-иностранцу. Этот карлик отразился и в образах членов свиты Воланда — Коровьеве-Фаготе и Азазелло. Б. подчеркивает, что фантастический облик карлика вызывает отвращение и омерзение: «Просто совсем отвратительный карлик: по росту — ребенок двенадцати лет, а по виду протухший старик (хотя было ему, вероятно, всего лет за тридцать); но видно, что пакостник; эдакой гнуси не сыщешь; пожалуй — в фантазии. Но она видится лишь на полотнах угрюмого Брейгеля». Коровьев же — «гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия ... глумливая». Тот персонаж «Мастера и Маргариты», который в окончательном тексте носил имя Азазелло, в редакции 1929-1930 гг. был очень похож на безносого карлика «Московского чудака»: «Один глаз вытек, нос провалился. Одета была рожа в короткий камзольчик, а ноги у нее разноцветные, в полосах, и башмаки острые. На голове росли рыжие волосы кустами, а брови были черного цвета, и клыки росли куда попало. Тихий звон сопровождал появление рожи, и немудрено: рукава рожи, равно как и подол камзола, были обшиты бубенчиками. Кроме того, горб... — Хватим? — залихватски подмигнув, предложила рожа...». А вот портрет героя Б.: «Карлик был с вялым морщавым лицом, точно жеваный, желтый лимон, — без усов, с грязноватеньким, слабеньким пухом, со съеденной верхней губою, без носа с заклеечкой коленкоровой, черной, на месте дыры носовой; острием треугольничка резала часто межглазье она; вовсе не было глаз: вместо них — желто-алое, гнойное, вовсе безвековое глазье, которым с циничной улыбкою карлик подмигивал... уши, большие, росли — как врозь; был острижен он бобриком; галстук, истертый и рваный, кроваво кричал; и кровавой казалась на кубовом фоне широкого кресла домашняя куртка, кирпичного цвета, вся в пятнах; нет, тьфу: точно там раздавили клопа». У обоих писателей персонажи стали карликами вследствие сифилиса, причем Булгаков, как врач в прошлом, подчеркнул почти неизбежный на последней стадии развития болезни горб, прямо не обозначенный у Б. Карлик у автора «Мастера и Маргариты» дается не глазами рассказчика, как в «Московском чудаке», а глазами персонажа — буфетчика.

        С четырьмя «симфониями» Б. обнаруживается много параллелей в романе «Мастер и Маргарита». Например, в эпизоде, когда имя своей первой жены Мастер не может точно вспомнить — то ли Варенька, то ли Манечка (в памяти всплывает только полосатое платье), угадывается сцена из третьей симфонии «Возврат», где главный герой, ученый-химик Евгений Хандриков, очутившись в психиатрической лечебнице, испытывает равнодушие к своей прежней жизни и, в частности, не помнит имени жены, а помнит только цвет ее платья.

        С «Северной (первой героической)» симфонией связан Великий бал у сатаны, который назван «весенним балом полнолуния, или балом ста королей», а Маргарита выступает на нем в роли королевы. Главная героиня «Северной» симфонии — королевна, а в финале в связи с ее вознесением на небе устраивается пир почивших северных королей, когда из золотых чаш пьют кровавое вино (на балу у Воланда в такую чашу превращается голова Михаила Александровича Берлиоза). Маргарита приветствует гостей бала, находясь на возвышающейся над залом мраморной лестнице и стоя на одном колене. У Б. королевна тоже стоит на одном колене на возвышении, принимая рыцарей в пернатых шлемах, которые целуют ей руку и колено (Маргарите — только колено). И у королевны и у хозяйки Великого бала у сатаны на голове — алмазная корона. В «Северной» симфонии женщина в черном плаще олицетворяет смерть и Вечность. Такое же символическое значение имеет черный плащ, который оказывается на плечах Маргариты после бала, и черные плащи всех участников последнего полета. Королевна в симфонии Б. «просила, чтобы миновал сон этой жизни и чтобы мы очнулись от сна». В финале «Мастера и Маргариты» главные действующие лица восклицают: «— Гори, гори, прежняя жизнь! Гори, страдание!» В «Северной» симфонии герои, в конце концов, восходят к вершинам света — мраморно-белой башне с террасой, с которой видна «голубая бесконечность». В эпилоге королевна соединяется со своим возлюбленным рыцарем в Вечности, и они вместе встречают свет звезды Утренницы. Любовь королевны выводит рыцаря из «бездны безвременья», где он оказался за то, что знался с нечистой силой, и дарит ему свет. В «Мастере и Маргарите» главным героям дарован не свет, а покой, где-то на границе дня и ночи, куда возвращаются и двое влюбленных в «Северной» симфонии. Воланд обещает Мастеру и Маргарите перед последним приютом: «...Вы немедленно встретите рассвет». У Б. в «Северной» симфонии герои награждены покоем, однако мир, где они пребывают, подвижный, но лишенный мысли и монотонный: «Здесь позабыли о труде и неволе! Ни о чем не говорили. Позабыли все и все знали! Веселились. Не танцевали, а взлетывали в изящных междупланетных аккордах. Смеялись беззвучным водяным смехом. А когда уставали — застывали в целомудренном экстазе, уходя в сонное счастье холодно-синих волн»: Любовь у Б. — целомудренна и мистична. Она олицетворяет «вечную женственность» Владимира Сергеевича Соловьева (1853-1900), первого русского философа, имевшего мировое значение. У Булгакова любовь Мастера и Маргариты — вполне земная, хотя и необыкновенная по своей силе. Мастеру оставлена способность творить и в последнем приюте, где ему предстоит «подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что... удастся вылепить нового гомункула». В «Северной» же симфонии покой — это вообще высшая возможная награда, даруемая Богом, а не дьяволом тем, кто стремится к земному величию: гордецам, титанам и героям, даруемая, если они смирились и обратились к Всевышнему:

        «Еще давно великан поднял перед Господом свое гордое, бледнокаменное лицо, увенчанное зарей.

        Еще давно они все поднимали тучи и воздвигали громады. Громоздили громаду на громаду. Выводили узоры и строили дворцы.

        Но все пали под тяжестью громад, а туманные башни тихо таяли на вечернем небе.

        И суждено им было шагать долгие годы среди синих туч — обломков былого величия...

        Это все старики великаны... Они смирились и вот идут к Богу просить покоя и снисхождения...»

        У Б. покой несовместим с творчеством, он выше его. У Булгакова в «Мастере и Маргарите» покой с творчеством совместимы, хотя и в последнем приюте, вне земной жизни. Такой покой, однако, оказывается ниже духовных высот, которых достигнут те, кто поднялся до нравственного уровня Иешуа Га-Ноцри.

        Описание шабаша в «Северной» симфонии, возможно, отразилось в шабаше ранней редакции «Мастера и Маргариты», создававшейся в 1929 г. Там, в видении Феси, превратившегося в Мастера позднейших редакций, возникает сцена шабаша, где присутствуют черные ведьмы на скакунах. После шабаша, как можно судить по сохранившимся фрагментам, гости расходятся «недовольные и раздраженные». У Б. шабаш происходит в замке рыцаря, и там присутствуют «и пешие и конные», «и козлы и горбуны, и черные рыцари», но, поскольку сатана не удостоил владельца чести посещения, присутствовавшие «уезжали с пира несолоно хлебавши» и «уничтожали хозяина взорами презрения». От варианта будущего «Мастера и Маргариты» 1933 г. сохранилось более подробное описание шабаша в Нехорошей квартире. Туда Маргарита попадала через трубу и видела «скачущие в яростной польке пары». В «Северной» симфонии участники шабаша танцуют дьявольский танец козловак, а в разгар его является женщина в черном, как и Маргарита, символизирующая вечность. В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» шабаш происходит на берегу реки, причем главную роль здесь играет козлоногий, подносящий Маргарите бокал с шампанским. Есть и толстяк, смешащий всех своей неловкостью. Ноги у него в илистой грязи, как в черных ботинках. В «Северной» симфонии шабаш возглавляет козлоногий дворецкий, а среди участников выделяется «забавный толстяк», который «взгромоздился на стол, топча парчовую скатерть грубыми сапожищами, подбитыми гвоздями».

        Не исключено, что из «Северной» симфонии берет начало тот залихватский свист, в котором соревнуются Бегемот и Коровьев-Фагот на Воробьевых горах:

        «Воланд кивнул Бегемоту, тот очень оживился, соскочил с седла наземь, вложил пальцы в рот, надул щеки и свистнул... Мастер вздрогнул от свиста, но не обернулся, а стал жестикулировать еще беспокойнее... — Мессир, поверьте, — отозвался Коровьев и приложил руку к сердцу, — пошутить, исключительно пошутить... — тут он вдруг вытянулся вверх, как будто был резиновый, из пальцев правой руки устроил какую-то хитрую фигуру, завился, как винт, и затем, внезапно раскрутившись, свистнул.

        Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела в то время, как ее вместе с горячим конем бросило саженей на десять в сторону. Рядом с нею с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки». У Б. «тут выпрыгнул из чащи мой сосновый знакомец, великан. Подбоченясь, он глумился надо мной...

        Свистал в кулак и щелкал пальцами перед моим глупым носом. И я наскоро собрал свою убогую собственность. Пошел отсюда прочь...

        Большая луна плыла вдоль разорванных облак...

        Мне показалось, что эта ночь продолжается века и что впереди лежат тысячелетия...»

        Возможно, именно это место «Северной» симфонии послужило толчком для разработки многих важных эпизодов и мотивов «Мастера и Маргариты»: глумления Коровьева-Фагота над Иваном Бездомным после гибели Михаила Александровича Берлиоза, растянувшейся на неопределенно долгое время полночи на Великом балу у сатаны, тысячелетий грядущего бессмертия, которые предчувствует Понтий Пилат.

        Третья симфония Б., «Возврат», помимо эпизода с первой женой Мастера, оставила и другие следы в последнем булгаковском романе. Ее основное действие, заключенное, как и в «Северной» симфонии, в «надмирное» обрамление, происходит в Москве в начале XX в. Главный герой, молодой ученый-химик Евгений Хандриков, наделенный автобиографическими переживаниями Б., — земное воплощение Бога-Сына, непорочного ребенка. Он, как и булгаковский Мастер, находится в трагическом противоречии с окружающим миром и становится жертвой козней завистника — доцента Ценха, земного воплощения Змея. Хандриков, как и герой «Мастера и Маргариты», заболевает манией преследования и ищет спасения в санатории для душевнобольных.

        В «Возврате» есть описание мраморного бассейна в банях, украшенного чугунными изображениями морских обитателей, причем вода в бассейне сравнивается с рубинами, и черпают ее серебряными шайками. На Великом балу у сатаны вода в одном из бассейнов рубинового цвета, из него черпают серебряными черпаками, а струю в бассейн выбрасывает гигантский черный фонтан в виде Нептуна. В банях Хандриков встречает старика — земное воплощение Бога-Отца. У Булгакова сходными деталями оснащена сцена, где главная героиня встречает Воланда — антипода Бога.

        Земная жизнь Хандрикова, как и рыцаря и его возлюбленной в «Северной» симфонии, оканчивается самоубийством. Точно так же прекращается земное бытие Мастера и Маргариты. Переход Хандрикова из надмирности в мир и обратно дан как переход из одного пространства в другое. В «Мастере и Маргарите» главные герои переходят из современного московского мира в вечный потусторонний мир, а в финале соприкасаются и с древним ершалаимским миром. Уход Мастера дан как освобождение человека, изнемогшего от страданий. Возвращение Хандрикова к старику Богу — это желанное освобождение от земных мук. Эти муки в начале симфонии предсказывает старик ребенку: «Ты уйдешь. Мы не увидим тебя. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам. Тщетно ты будешь перебегать пространства — необъятная пустыня сохранит тебя в своих холодных объятьях...» Такую пустыню видит и Маргарита в глазах Мастера: «Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня...». Однако между «Возвратом» и «Мастером и Маргаритой» есть принципиальное различие. У Б. надмирные персонажи просто имеют земное воплощение и в финале возвращаются обратно в надмирность, меняя ипостаси. У Булгакова персонажи разных миров только функционально подобны друг другу, как, например, Воланд и Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри и Мастер, но не переходят друг в друга, что доказывается и финалом «Мастера и Маргариты», где все перечисленные герои одновременно участвуют в действии. Интересно, что в редакции 1929-1930 гг. персонажи разных миров непосредственно переходили из одного воплощения в другое, и безумный Иван Бездомный видел, как Воланд на Патриарших прудах превратился в Понтия Пилата: «Трамвай проехал по Бронной. На задней площадке стоял Пилат, в плаще и сандалиях, и держал в руках портфель.

        «Симпатяга этот Пилат, — подумал Иванушка...»

        Не исключено, что садящийся в трамвай и пытающийся оплатить проезд кот Бегемот появился не без влияния четвертой симфонии Б. «Кубок метелей», где воображение героя поразил образ свиньи в пальто, садящейся на извозчика и ведущей себя вполне по-человечески. Отсюда же, быть может, превращение нижнего жильца Николая Ивановича в борова в «Мастере и Маргарите».

        К «новому искусству», к попыткам преодолеть реализм в литературе и театре, олицетворением чего во многом было творчество Б., Булгаков относился без большой симпатии. В фельетоне «Столица в блокноте» он критиковал чрезмерную усложненность формы в постановке В. Э. Мейерхольда (1874-1940): «Пускай — гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я масса. Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр». Автор «Мастера и Маргариты», несомненно, считал, что не только театр — для зрителей, но и литература — для читателей. Писатель, выстраивая сложную структуру своих произведений, в особенности последнего романа, предусматривал в них, наряду со сложными философскими и литературными аллюзиями для посвященных, уровень восприятия массовым читателем. Последний вполне может прочесть главное булгаковское произведение как забавный юмористический и фантастический роман, ориентированный на успех у самой широкой публики. Б. на такой успех не рассчитывал и ничего, соответствующего уровню массового восприятия, в своих вещах не оставлял. В 1930 г. критик А. К. Воронский (1884-1937), в «Литературной энциклопедии» характеризуя творчество Б., справедливо заметил: «Ритмическая проза вносит в его манеру однообразие, монотонность, в его ритмике есть что-то застывшее, рассудочное, слишком выверенное, манерное. Это часто отталкивает от Белого читателя».

        Вместе с тем многие замыслы Б., осуществленные и неосуществленные, оказались созвучны булгаковским. В предисловии к «Московскому чудаку», первому роману эпопеи «Москва», Б. отмечал, что это эпопея «наполовину роман исторический. Он живописует нравы прошлой Москвы... разложение дореволюционного быта. В этом смысле первая и вторая часть романа («Московский чудак» и «Москва под ударом») суть сатиры-шаржи...». «Сатирами-шаржами», только уже на послереволюционную действительность, стали такие произведения Булгакова как «Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Дом №13. — Эльпит-Рабкоммуна», «Собачье сердце» и др.

        И у Б., и у Булгакова имелась несомненная тяга к сверхъестественному. Вспоминая в книге «На рубеже столетий» годы, проведенные в Поливановской гимназии, Б. ярко описывал, как он и его товарищи импровизировали: «Мы, постоянные импровизаторы, мифотворцы сюжетов, рисующих драматическую борьбу света и тьмы (начала с концом); миф — события, происходящие с нами и с нашими знакомыми; место действия: Арбат, Новодевичий монастырь, Поливановская гимназия; перелагая знакомых в свой миф, мы выращивали всякую фантастику в стиле Гофмана и Эдгара По; фантастику реализма; нужна нам не сказка; не тридесятое царство: нам нужен Арбат, Неопалимовский переулок; и для съемок местностей зорко оглядываем топографию переулков, чтобы в наших рассказах друг другу соблюсти иллюзию натуры... Перекидывали, точно мячик, сюжет, сочиняемый миф — настоящее сюжетное наводнение: становился трилогией, тетралогией он; тема ширилась до всемирной истории; центром же оставалась Москва; договорились до мирового переворота, в Москве начинаемого». Эти слова вполне могли быть сказаны и о «Мастере и Маргарите». Однако Б. закончил свои воспоминания 11 апреля 1929 г., а Булгаков только месяц спустя отнес главу будущего романа в издательство «Недра», так что автор «На рубеже столетий» никак не мог знать об этом замысле.

        Б. — мистик, хотя в советское время ему приходилось всячески открещиваться от такого определения сути своего мировоззрения и утверждать, намекая на полученное образование, что «типичные мистики не бывают смолоду перепичканы естествознанием». Укажем, что и арест второй жены Б. был связан с обвинениями ее в мистицизме. До октября 1917 г. Б. имел возможность более свободно высказываться на эту тему. В предисловии ко второй, «Драматической», симфонии он отмечал, что «здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма. Является вопрос, мотивировано ли сатирическое отношение к людям и событиям, существование которых для весьма многих сомнительно. Вместо ответа я могу посоветовать внимательнее приглядеться к окружающей действительности». Несомненно, для Б., помимо крайностей, существовала и некоторая «здоровая» основа мистицизма. Можно согласиться с мнением литературоведа Т.Н. Хмельницкой в предисловии к собранию стихотворений Б. в Большой серии «Библиотеки поэта» (1966): «Белый... который диалектически сам видел предмет своих заблуждений, никогда ни от чего не отходил. Для него и разоблаченные иллюзии продолжали жить... Для Белого одновременно предстает и уродливо-гротескный образ явления, и его «святая» суть. Мистики второй симфонии только доводят до абсурда идеи Вл. Соловьева, но сами идеи для Белого, в их высшем смысле, продолжают быть значительными и высокими». Надо признать справедливой и точку зрения религиозного философа П. А. Флоренского. В рецензии на «Северную» симфонию, появившейся в №3 журнала «Новый путь» за 1904 г., он отмечал: «Для автора «Симфонии» Бог реален до осязательности: «На вечерней заре сам Господь Бог, весь окутанный туманом, бродил вдоль зарослей и качал синим касатиком». Он — здесь теперь. Наши усилия не есть что-то мнимое, вечно стремящееся, но никогда не достигающее цели, нечто оставляющее еще и еще возможность желания. Нет, еще усилие, напряжемся в последний раз — и мы в неизъяснимом трепете детской радости внезапно входим в окончательную и последнюю стадию, получаем свой идеальный облик... Поэму Белого законно назвать «поэмою мистического христианства».

        Для Булгакова мистическое играло несколько другую роль. В письме правительству 28 марта 1930 г. он называл главными чертами своего творчества «выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина». Очевидно, что «мистическим писателем» Булгаков называет себя здесь в ироническом смысле, а мистическое для него — только художественный прием, призванный помочь созданию современной сатиры. Незадолго до смерти писатель признался своему другу драматургу Сергею Александровичу Ермолинскому (1904-1984): «Я не церковник и не теософ». Воланд и другие представители потусторонних сил в «Мастере и Маргарите» — целиком плод фантазии, они подчеркнуто отделены от действительности. Б. же, будучи мистиком, был убежден в возможности постижения реального существования как Бога, так и дьявола. Поэтому даже в целиком фантастической «Северной» симфонии бытие Бога написано автором вполне реалистично: Б. подобным образом представлял себе надмирность. В романах эпопеи «Москва» инфернальными чертами наделены персонажи дореволюционной московской жизни: автор как бы намекает читателям на возможное воплощение в них сил зла. В период создания эпопеи Б. в письме к литературоведу и критику Р. В. Иванову-Разумнику (1878-1946) 23 октября 1927 г. так отзывался о К.Н. Васильевой: «Она — первая меня поняла в моей антропософии... Она одна из всех москвичей с невероятной чуткостью поняла, в какой мрак я ушел (я в те дни уже решил ехать за границу); и она нашла слова... И я — вернулся в Москву с решением: мне быть в России». Антропософом Б. оставался до конца жизни. Любовь им также понималась мистически, как любовь не только к человеку, но и к воплощенному в нем миру света или тьмы, Добра или Зла. В предисловии к четвертой симфонии «Кубок метелей» Б. утверждал, что «хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, — священной любви». Авторский монолог Булгакова в «Мастере и Маргарите» обращен к иной любви: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык». Здесь любовь, хоть и вечная, но земная, к человеку, а не к символу. Для Б. же еще в программной статье 1903 г. «Символизм как миропонимание» вне всякого сомнения остается основополагающее утверждение: «Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного».

        Булгаков такое мироощущение не разделял, и на смерть Б., согласно дневниковой записи Е. С. Булгаковой от 14 января 1934 г., отреагировал совсем не по древнему правилу («о мертвых — либо хорошо, либо ничего»): « — Всю жизнь, прости господи, писал дикую ломаную чепуху... В последнее время решил повернуться лицом к коммунизму, но повернулся крайне неудачно... Говорят, благословили его чрезвычайно печальным некрологом». Тут, очевидно, сказалось раздражение по поводу критики Б. мхатовской постановки «Мертвых душ» по бул-гаковской инсценировке. На обсуждении спектакля во Всероскомдраме 15 января 1933 г. Б. заявил: «Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка «Мертвых душ» в МХАТе, — так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые, академические ризы, так и не суметь взглянуть на Россию его глазами! И это в столетний юбилей непревзойденного классика. Давать натуралистические усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью и не увидеть гоголевских просторов... гоголевской тройки, мчащей Чичикова-Наполеона к новым завоеваниям... Позор!» Эти резкие слова по отношению к Булгакову были несправедливы, и тем горше была обида автора инсценировки: Б. не мог знать, что в ранних редакциях «Мертвых душ», а позднее в булгаковском киносценарии как раз и была сделана успешная попытка взглянуть на Россию глазами Гоголя, не устроившая, к сожалению, МХАТ. Однако булгаковская критика Б. была вызвана не только этим обстоятельством, а в первую очередь разницей мировоззрений двух писателей. У Булгакова вызывала неприятие направленность сатиры Б. исключительно на дореволюционное прошлое (это давало возможность автору «Петербурга» публиковаться и в советское время, в отличие от современного сатирика — создателя «Роковых яиц» и «Собачьего сердца»). Творец «Мастера и Маргариты» не разделял антропософских увлечений Б. Если для последнего заключенный в явлении символ означал вне явления лежащую сущность, надмирную или потустороннюю, то для Булгакова символ выступал как прием, помогающий раскрытию внутренней сути явлений. Произведения Б. давали богатый материал символов, почерпнутых из всей мировой культуры, и автор «Мастера и Маргариты» использовал его, переиначив в соответствии с собственными мировоззренческими установками.

        Антропософия, которой увлекался Б., проповедовала аскетизм как один из вариантов духовного пути. Например, в марте 1913 г., по записи Б., «Ася объявляет мне, что в антропософии она окончательно осознала свой путь как аскетизм, что ей трудно быть мне женой, что мы отныне будем жить братом и сестрой», в связи с чем Б. в ноябре того же года констатировал: «Ася объявляет мне, чтобы мы не говорили друг с другом на темы наших путей, я ощущаю, что в точке священнейшей Ася покидает меня, отъединяется, ускользает». Антропософское учение Р. Штейнера находило в Б. уже удобренную почву. Еще до знакомства с главой Антропософского общества Б. в романе (или повести) «Серебряный голубь» (1910), продолжением которого явился «Петербург», запечатлел старообрядческую мистическую секту аскетического толка. Булгаков подобный мистический аскетизм в «Мастере и Маргарите» высмеял словами Воланда, обращенными к скаредному аскету и вору, буфетчику Театра Варьете Сокову, только что узнавшему о близкой смерти: «... Что-то, воля ваша, недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих... Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, — какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться в другой мир под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?» (Подчеркнем, что в тот момент автор романа уже знал о безнадежности своей болезни.)

        Сохранилась чрезвычайно интересная зарисовка отношений Б. и Булгакова в воспоминаниях П. Н. Зайцева, зафиксировавшего и первую встречу писателей:

        «...Поэты, члены нашего кружка (имеется в виду литературный кружок, собиравшийся на квартире П. Н. Зайцева и преобразованный позднее в издательскую артель «Узел»; членами кружка были Павел Антокольский (1896-1978), Борис Пастернак (1890-1960), Софья Парнок (1885-1933), Владимир Луговской (1901-1957), Илья (Карл) Сельвинский (1899-1968) и др. — Б. С.), собиравшиеся у меня в Староконюшенном, просили уговорить Булгакова прочитать повесть на одном из собраний. Всем очень хотелось его послушать. Я передал Михаилу Афанасьевичу их просьбу, и в первое же собрание он читал «Роковые яйца». Булгаков читал хорошо, и все слушатели высоко оценили редкостное дарование автора — сочетание реальности с фантастикой. Среди присутствовавших у меня поэтов находился Андрей Белый. Ему очень понравилась повесть. Мне кажется, что при всем различии творческих индивидуальностей их обоих сближал Гоголь. А. Белый считал, что у Булгакова редкостный талант. Через год, в 1925 г.. Белый написал первый том романа «Москва», где центральным персонажем был также гениальный первооткрыватель, профессор Коробкин, подобно профессору Персикову у Булгакова, прокладывающий новые пути в науке: в «Р. я.» открывается «луч жизни», а в «М» Коробкин освобождает на благо и пользу человечества сверхэнергию атома.

        Но странно: если А. Белый с интересом относился к Булгакову, ценил его как интересного, оригинального писателя, то Булгаков не принимал Белого.

        Помню, однажды несколько позже я в разговоре с Михаилом Афанасьевичем произнес имя Белого.

        — Ах, какой он лгун, великий лгун... — воскликнул Булгаков. — Возьмите его последнюю книжку (роман «Москва». — П. 3. — очевидно, речь здесь идет о «Московском чудаке». — Б. С.). В ней на десять слов едва наберется два слова правды! И какой он актер!». Характерно, что Булгаков не мог не знать о близости П. Н. Зайцева Б., чьим литературным секретарем он фактически являлся, однако предпочел прямо высказать свое негативное отношение к автору «Московского чудака». Чтение у П. Н. Зайцева и знакомство Б. с Булгаковым произошло, скорее всего, 3 декабря 1924 г., в среду, так как П. Н. Зайцев сообщал поэту Максимилиану Волошину (Кириенко-Волошину) (1877-1932) в письме от 7 декабря 1924 г.: «Мы собираемся по средам. Читали: А. Белый — свой новый роман, М. Булгаков — рассказ «Роковые яйца». Несомненно, речь идет о чтении Б. первых двух глав романа «Московский чудак», которые в декабре 1924 г. писатель сдал в московское издательство «Круг».

        Б. ощущал какую-то внешнюю похожесть (при несходстве внутреннего содержания) своей судьбы и булгаковской. П.Н. Зайцев зафиксировал такое высказывание Б.: «Прекрасно отзывался о Булгакове, считая его талантливым писателем, с прекрасной выдумкой, подлинным остроумием. Его подкупала фантастичность и сатиричность М. Булгакова». Поэтому, когда в сентябре 1930 г. издательство «Федерация» хотело отказаться от печатания романа «Маски» якобы из-за нехватки бумаги, Б. шутливо заметил П. Н. Зайцеву: «— Булгаков стал режиссером МХАТа, а я пойду в режиссеры к Мейерхольду». Здесь сказалось принципиальное несходство эстетических позиций — Б. тяготел к Мейерхольду, которого Булгаков, возможно, не понимал и уж точно не принимал. В 1928 г. Мейерхольд собирался поставить драму «Москва» по эпопее Б., написавшего инсценировку, но спектакль так и не был осуществлен. Б. не исключал, что в случае отказа от публикации его сочинений придется, как и Булгакову, делать вынужденную театральную карьеру. Автор «Петербурга» и «Москвы» чувствовал себя на родине как в могиле, после того, как в 1922 г. один из вождей большевиков Л. Д. Троцкий в статье в «Правде», а в следующем году в программной книге «Литература и революция» объявил: «Белый — покойник и ни в каком духе он не воскреснет». В связи с этим Б. в статье «Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» признавался: «Я вернулся в свою «могилу» в 1923 году, в октябре: в «могилу», в которую меня уложил Троцкий, за ним последователи Троцкого, за ними все критики и все «истинно живые» писатели... Я был «живой труп». «Воскреснуть» Б. удалось только благодаря обретенному еще до революции положению «живого классика» с европейской известностью. Новой власти было лестно, по крайней мере в 20-е годы, что такой писатель готов ее признать. Б. выделили своеобразную «нишу» — романы из дореволюционного прошлого, исследование Гоголя, мемуары (правда, если они касались скользких мистических сюжетов, вроде воспоминаний о Р. Штейнере, то не публиковались). Б. позволили не восхвалять в своих книгах социалистического настоящего, сохраняя, однако, фактический запрет сатиры на советскую действительность. У Булгакова дореволюционной писательской славы не было, и к концу 20-х годов он оказался настоящим «живым трупом», когда все пьесы были сняты со сцены и существовал фактический запрет на публикацию прозы. К 1934 г., моменту смерти Б., положение почти не улучшилось: кроме возобновления «Дней Турбиных», режиссерской поденщины во МХАТе и инсценировки «Мертвых душ», разруганной Б., радоваться было нечему, так что судьба Б. по сравнению с булгаковской все же была завидной — почти все, созданное после 1923 г., оказалось изданным при жизни автора «Петербурга». Вероятно, Булгаков действительно завидовал Б., тем более что даже попытки уйти от современности и обратиться к истории, как в биографии «Мольер» и пьесе «Кабала святош», успеха не принесли. Репутация злободневного писателя, созданная «Днями Турбиных» и сатирическими повестями, заставляла цензоров с подозрением относиться к самому имени Булгакова на титуле любого произведения, даже не относящегося к современности. У Б. репутация была противоположной: писателя, витающего в мистическом тумане и от современности далекого. Тот же Л. Д. Троцкий убеждал: «Воспоминания Белого о Блоке — поразительные по своей бессюжетной детальности и произвольной психологической мозаичности — заставляют удесятеренно почувствовать, до какой степени это люди другой эпохи, другого мира, прошлой эпохи, невозвратного мира... Белый... ищет в слове, как пифагорейцы в числе, второго, особого, сокрытого, тайного смысла. Оттого он так часто загоняет себя в словесные тупики». Проза Б. была доступна лишь узкому кругу подготовленных читателей, в отличие от прозы Булгакова, и власть не считала ее опасной для себя. Поэтому литературная судьба Б. сложилась удачнее булгаковской. Художественная фантазия Б. в инфернальных образах отражала его представления о реальном бытии Бога и потусторонних сил. Булгаковская инфернальная фантастика отражала только современное писателю бытие.

        Отрицательное отношение Булгакова к Б. зафиксировано и в дневнике «Под пятой» в связи с чтением Б. на собрании у П. Н. Зайцева воспоминаний о Валерии Брюсове. 16 января 1925 г. автор дневника записал: «Позавчера был у П. Н. Зайцева на чтении А. Белого... Белый в черной курточке. По-моему, нестерпимо ломается и паясничает.

        Говорил воспоминания о Валерии Брюсове. На меня все это произвело нестерпимое впечатление. Какой-то вздор... символисты... «Брюсов дом в 7 этажей».

        — Шли раз по Арбату... И он вдруг спрашивает (Белый подражал, рассказывая это в интонации Брюсова): «Скажите, Борис Николаевич, как по-Вашему — Христос пришел только для одной планеты или для многих?» Во-первых, что я за такая Валаамова ослица — вещать, а, во-вторых, в этом почувствовал подковырку...

        В общем, пересыпая анекдотиками, порой занятными, долго нестерпимо говорил... о каком-то папоротнике... о том, что Брюсов был «Лик» символистов, но в то же время любил гадости делать...

        Я ушел, не дождавшись конца. После «Брюсова» должен был быть еще отрывок из нового романа Белого. Мегсi».

        Стиль Б. Булгакову, несомненно, казался слишком вычурным (как в приведенном каламбуре о «Брюсовом доме»), а шутки над христианством коробили его, в тот момент вновь обратившегося к вере в Бога, вероятно, не меньше, чем кощунственные статьи в журнале «Безбожник».