ЯЗЫК И СТИЛЬ

        Я. и с. Булгакова эволюционировали на протяжении его творчества. В романе «Белая гвардия» писатель стремился совместить Я. и с. Льва Толстого, Гоголя и А. Белого. От Толстого и Гоголя здесь – длинные повествовательные периоды, подчеркивающие эпический характер происходящего в романе. От Толстого же – пейзажные описания, передающие настроение героев и сама форма сочетания семейного романа с философско-публицистическими рассуждениями о причинах и ходе грозных исторических событий 1917-1919 гг. на Украине. А вот от Белого Булгаков взял элементы потока сознания, предвосхищенные еще Гоголем, прием передачи живой разговорной речи толпы короткими рублеными фразами, широкое использование песенных текстов для выражения чувств персонажей и атмосферы действия. Патетику Толстого Булгаков предпочитает снижать иронией. Вот, например, замечательный рассказ Шервинского о мнимой встрече офицеров с будто бы спасшимся от расстрела царем: «После того как император Вильгельм милостиво поговорил со свитой, он сказал: «Теперь я с вами прощаюсь, господа, а о дальнейшем с вами будет говорить…» Портьера раздвинулась, и в зал вошел наш государь. Он сказал: «Поезжайте, господа офицеры, на Украину и формируйте ваши части. Когда же настанет момент, я лично стану во главе армии и поведу ее в сердце России – в Москву», – и прослезился.

        Шервинский светло обвел глазами все общество, залпом глотнул стакан вина и зажмурился. Десять глаз уставились на него, и молчание царствовало до тех пор, пока он не сел и не закусил ветчиной».

        В данном случае эпический стиль рассказа Шервинского воспринимается комически, поскольку все происходит во время пьяного застолья, и сам рассказчик не забывает выпить и закусить. В то же время намеренные повторы одинаковых слов в соседних предложениях («он сказал»; «светло обвел глазами»; «десять пар глаз уставились») подчеркивают монотонность повествования. Его художественная недостоверность заставляет задуматься и о несоответствии сообщаемого Шервинским реальному положению вещей. Недаром Алексей Турбин называет весь рассказ легендой, а Мышлаевский вслед за Марком Твеном (Сэмюэлом Клеменсом) (1835-1910) шутит, что «известие о смерти его императорского величества… несколько преувеличено». Вместе с тем упомянутый рассказ Шервинского, равно как и многие другие эпизоды «Белой гвардии», построен по законам театрального действа. Отсюда и портьера, откуда появляется воскресший император, и вполне театральная ремарка «прослезился». Поэтому роман «Белая гвардия» писателю очень легко было трансформировать в пьесу «Дни Турбиных». Что же касается влияния Белого, то цитаты из его произведений (Город (Киев) «Белой гвардии» очень напоминает главное место действия «Петербурга» и столь же мифологичен) оказываются помещены в сугубо реалистический контекст. В очерке «Как мы пишем» (1930) Белый отмечал, что для его собственного творчества характерна «особая зоркость к словам, жестам». Это свойство проявляется и у Булгакова в «Белой гвардии» и позднейших произведениях. Так, например, Город в романе «разбухал, ширился, лез, как опара из горшка». Подобно автору «Петербурга», Булгаков в «Белой гвардии» неодушевленные предметы и отдельные детали внешности заставлял выступать в качестве самостоятельных субъектов действия; в частности, при описании гусарского полка: «Мохнатые шапки сидели над гордыми лицами, и чешуйчатые ремни сковывали каменные подбородки, рыжие усы торчали стрелами вверх». Вообще при характеристике любой массы людей, толпы, вооруженной и невооруженной, писатель акцентировал внимание читателей именно на неживых предметах – амуниции, одежде. Толпа для него была чем-то неодушевленным, механическим. Так показана, например, «сила Петлюры», идущая на парад: «Несчитанной силой шли серые обшарпанные полки сечевых стрельцов… Ослепительно резанули глаза восхищенного народа мятые заломленные папахи с синими, зелеными и красными шлыками с золотыми кисточками. Пики прыгали, как иглы, надетые петлями на правые руки. Весело гремящие бунчуки метались среди конного строя, и рвались вперед от трубного воя кони командиров и трубачей». Лиц, глаз толпы Булгаков намеренно не дает, ограничиваясь лишь портретом предводителя со смешными, снижающими деталями: «Толстый, веселый, как шар, Болботун катил впереди куреня, подставив морозу блестящий в сале низкий лоб и пухлые радостные щеки».

        «Белая гвардия» – единственный роман Булгакова, где обильно используется разговорный язык, представляющий собой смесь русского и украинского просторечия, характерную для Киева. Для создания комического эффекта она перебивается еще и литературно правильным разговором образованной публики: «Петлюра только что проследовал во дворец на банкет… – Не брешить, никаких банкетов не буде» (в последней фразе отметим соседство русского «никаких» с украинским «не буде»).

        В первом булгаковском романе обнаруживается также сочетание трагического с комическим, что получит развитие в пьесах «Дни Турбиных» и «Бег». Вот как, например, рассказывается о гибели Фельдмана: «Фельдман вытащил бумажник с документами, развернул, взял первый листик и вдруг затрясся, тут только вспомнил… ах, боже мой, боже мой! Что ж он наделал»? Что вы, Яков Григорьевич, вытащили? Да разве вспомнишь такую мелочь, выбегая из дому, когда из спальни жены раздастся первый стон? О, горе Фельдману! Галаньба мгновенно овладел документом. Всего-то тоненький листик с печатью, а в этом листике Фельдмана смерть…

        Поставлял Фельдман генералу Картузову сало и вазелин-полусмазку для орудий.

        Боже, сотвори чудо!

        –Пан сотник, це не тот документ!.. Позвольте…

        –Нет, тот, – дьявольски усмехнув-шись, молвил Галаньба, – не журись, сами грамотны, прочитаем.

        Боже! Сотвори чудо! Одиннадцать тысяч карбованцев… Все берите. Но только дайте жизнь! Дай! Шма-исраэль!

        Не дал.

        Хорошо и то, что Фельдман умер легкой смертью. Некогда было сотнику Галаньбе. Поэтому он просто отмахнул шашкой Фельдману по голове».

        Точно так же увидена смерть капитана Плешко, трижды отрекшегося, подобно апостолу Петру, и заплатившего дорогую цену «за свое любопытство к парадам». Даже мученической гибелью Булгаков не дает своим героям полного очищения. Осмеянию подвергаются стяжательство Фельдмана, который не прочь заработать на войне, и глупая страсть к парадам у Плешко. При этом элементы комического в том же диалоге Фельдмана с Галаньбой лишь оттеняют ужас гибели невинного человека, во имя первенца забывшего об опасности.

        В «Записках на манжетах», «Записках юного врача», «Необыкновенных приключениях доктора» и других произведениях 20-х годов Булгаков порой использовал короткие рубленые фразы и элементы потока сознания, свойственные модернистской литературе предреволюционной эпохи и первых послереволюционных лет. Уже в московских сатирических повестях – «Дьяволиада» и особенно «Роковые яйца» и «Собачье сердце» он вырабатывает свой собственный оригинальный стиль. Здесь приближающийся к литературной норме авторский текст сочетается с комическим просторечием или «канцеляритом» отдельных персонажей. В результате рождаются комические фразы, запоминающиеся читателям парадоксальным сочетанием несочетаемого и раскрывающие интеллектуальный уровень тех, кто претендует на власть в новом обществе. Например, следующее обращение председателя домкома Швондера в «Собачьем сердце»: «Общее собрание просит вас добровольно, в порядке трудовой дисциплины, отказаться от столовой». Шариков же награжден малограмотной, но развязной речью завсегдатая кабаков. Примером может служить следующее обращение к Филиппу Филипповичу: «Что-то вы меня, папаша, больно утесняете».

        В сатирических повестях, имевших научно-фантастическую основу, проявилось умение Булгакова просто, с минимумом словесных средств, рассказывать о достаточно сложных вещах. Например, в «Роковых яйцах» следующим образом изображено созревание яиц, которые все, к несчастью, принимают за куриные: «Действительно, картина на глазах нарождающейся новой жизни в тонкой отсвечивающей кожуре была настолько интересна, что все общество еще долго просидело на опрокинутых пустых ящиках, глядя, как в загадочном мерцающем свете созревали малиновые яйца». Здесь яйца гадов в красном луче жизни увидены глазами простых смоленских крестьян, а не ученого-биолога.

        В своих пьесах Булгаков тоже стремился к максимуму выразительности с минимумом средств. Его персонажи, как правило, лишены длинных чеховских монологов, а серьезные программные декларации сопровождаются юмористическими репликами, как, например, в финале «Дней Турбиных». Вероятно, в этом, помимо прочего, секрет широкой зрительской популярности булгаковской драматургии, как прижизненной, так и посмертной.

        В прозе 30-х годов у Булгакова неизменно появляется герой-рассказчик. И в биографии «Мольер», и в «Театральном романе», и в «Мастере и Маргарите», и даже небольшом рассказе «Был май» — начале несостоявшейся книги о несостоявшемся путешествии по Западной Европе этот персонаж играет важную роль. Писателя в то время все больше привлекала тема творческой личности, осмысленная сквозь призму собственной судьбы. Автор-рассказчик, надевавший маску простодушного наблюдателя событий, помогал Булгакову создать обманчивое впечатление объективности происходящего в романах, заставить читателей хоть на миг поверить в подлинность таких инфернальных персонажей, как Воланд и его свита. Так, рассказчик в «Мольере» демонстрирует нам свою заинтересованность в установлении истины: «Я говорю, семейство Бежаров выехало на дачу, но не уверен в том, выехали ли Мадлена и Женевьева, хотя и дорого бы дал, чтобы знать это точно». Вместе с тем, в этой биографии Булгаков с целью беллетризации повествования в некоторых случаях сознательно меняет истинный ход событий (второстепенных по отношению к главному герою). Рассказчик «Мольера» под маской беспристрастия полон сопереживания отнюдь не безоблачной судьбе господина королевского комедианта, чья жизнь все же оказалась полегче булгаковской. За шутками, которыми автор пересыпает повествование, яснее проступает трагедия Жана Батиста Поклена де Мольера (1622-1673), гения, вынужденного зависеть от милости непостоянного в своих симпатиях короля. Эпиграфом к мольеровской биографии Булгаков избрал слова римского поэта Квинта Горация Флакка (65 до н. э. – 8 до н. э.): «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?», которые вполне применимы и к его собственному творчеству. Рассказчик в «Мольере» как раз и говорит сквозь смех горькую правду, не сумев обмануть тогдашнюю цензуру, но заставляя нас задуматься о сходстве Франции эпохи «короля-солнца» и Советского Союза 30-х годов в плане отсутствия творческой и иных свобод.

        Рассказчик «Мастера и Маргариты» постепенно свое «правдивое повествование» окрашивает эмоциональным отношением к происходящему. Когда Коровьев-Фагот от имени жильца Тимофея Квасцова по телефону доносит о долларах, будто бы спрятанных в квартире Никанора Ивановича Босого, автор заключает этот эпизод следующей ремаркой: «И повесил трубку, подлец!» А представляя читателям Маргариту, голосом автора явно говорит уже сам Булгаков: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!»

        Я. и с. Булгакова, прежде всего в «Мастере и Маргарите», стал образцом, почти нормой для многих русских писателей последней трети нашего века. П. С. Попов в письме Е. С. Булгаковой 27 декабря 1940 г. по поводу «закатного» романа справедливо утверждал, что «можно прямо учиться русскому языку по этому произведению», а в биографическом очерке назвал покойного друга «образцовым стилистом, превосходно владевшим всем богатством и разнообразием» родного языка. Сам Булгаков именно язык считал самым важным элементом литературного произведения. В письме начинающему писателю Савелию Савину, приславшему на отзыв роман «Юшка», он призвал своего корреспондента «менять язык, поскольку из всех способов ознакомить читателя с Вашим замыслом изволили выбрать самый неудобный. «Он следил за плешивыми лентами, что оголяли череп»…(?) Я – Ваш читатель, останавливаюсь и вместо того, чтобы следить за развитием событий, начинаю размышлять над тем, что это значит, и двигаюсь дальше с сильнейшим сомнением в душе. Никакие «плешивые ленты» не оголяют череп! Читатели Ваши не раз стриглись в парикмахерских. Дело просто, как «рота готовилась к полковому празднику»… Это так. И все должно быть так. Просто. А то местами до того непросто, что и просто неверно, туманно. Сомнительно. «Оголенный череп, плоский, как дно баркаса»… Помилуйте! Разве что перевернутого баркаса? Да и причем здесь баркас? Книга усеяна вычурными, претенциозными оборотами. Местами какой-то елейный стиль, диаконовские выверты – «нудит о помощи…»… Можно ли так говорить? Ей-Богу, не знаю!… Впечатление такое, что автор Юшкой совершенно не интересуется, Юшка ему не нужен… Оговариваюсь – на роль ментора не претендую, пишу как читатель. А раз я читатель, то будьте добры, дорогие литераторы, подавайте так, чтобы я легко, без мигрени следил за мощным летом фантазии».

        К собственному творчеству Булгаков в первую очередь подходил с позиций потенциального читателя. Поэтому писал просто и правильно, облекая «мощный лет фантазии» в формы, понятные всем – и рафинированному интеллигенту, и простому рабочему, вроде тех, чьи не слишком грамотные корреспонденции когда-то приходилось править в «Гудке». Писателю очень скоро стала претить избыточная и вычурная, как он считал, метафоричность, столь характерная для советской литературы 20-х годов. Булгаковский Я. и с. обретают ту прозрачную простоту, к которой стремился еще Лев Толстой в последний период своего творчества. Булгаков, убежденный, что своих героев автор должен любить, чтобы затем их полюбил читатель, не допускал искусственной усложненности и чрезмерной цветистости языка как самоцели, которой должны были бы подчиниться и развитие сюжета, и характеры персонажей. Поэтому булгаковская проза читается с необычайной легкостью. Внимание читателей лишний раз не отвлекается от мастерски сделанного сюжета необходимостью осмысливать сложные метафорические обороты и бесконечные повествовательные периоды. В пьесах же речь персонажей по своему строю оказывается очень близка к реальной разговорной, будучи разделенной на не очень длинные фразы, она мало отступает от литературной нормы и легко воспринимается зрителями, позволяя без труда следить за развитием действия. Для Булгакова чрезвычайно важным было идейное содержание произведения. Я. и с. должны были помогать восприятию заложенного в текст смысла, не концентрируя на себе специально читательское внимание.

        У других писателей в качестве положительных качеств Булгаков выделял то, к чему стремился сам. У начинающего Савелия Савина его внимание привлекло простое и грамматически совершенно правильное предложение – «рота готовилась к празднику». У куда более маститого Юрия Слезкина (см.: «Юрий Слезкин. Силуэт») Булгаков особо подчеркнул, что «быть может, ни у одного из русских беллетристов нашего времени нет такой выраженной способности обращаться со словом бережно». На примере Слезкина писатель фактически дал и собственное понимание художественности: «Тонкие душевные движения им изучены хорошо, те тайные изгибы, по которым бежит и прячется душа человеческая, для него открыты, а проявление в действии скрытых пружин, руководящих человеческими поступками, сделано неизменно художественно, то есть правдиво и ясно». Однако ясность и простота не означали для Булгакова самоценного стремления к гладким фразам, годным разве что для грамматических прописей. О языке Слезкина, явно не отличавшегося булгаковским полетом фантазии, он отзывается с заметной иронией: «Ю. Слезкин пишет хорошим языком, правильным, чистым, почти академическим, щеголевато отделывая каждую фразу, гладко причесывая каждую страницу.

        … Как уст румяных без улыбки…

        Румяные уста беллетриста Ю.Слезкина никогда не улыбаются. Внешность его безукоризненна.

        ... Без грамматической ошибки…

        Нигде не растреплется медовая гладкая речь, нигде он не бросит без отделки ни одной фразочки, нигде не допустит изъяна в синтаксической конструкции. Стиль в руке, пишет словно кропотливый живописец, мажет кисточкой каждую черточку гладко осиянного лика. Пишет до тех пор, пока все не закруглит и не пригладит. И выпустит лик таким, что ни к чему придраться нельзя. Необычайно гладко».

        Здесь цитата из пушкинского «Евгения Онегина» передает булгаковский сарказм. В отличие от Слезкина, автор «Мастера и Маргариты» и «Собачьего сердца» в своем творчестве отдавал дань и юмору, и сатире. Неслучайно в письме Правительству от 28 марта 1930 г. Булгаков подчеркнул «яд, которым пропитан мой язык». И не стремился к «медовой гладкости» литературной речи, понимая, что некоторая художественно дозированная «неправильность» языка по сравнению как с нормой, так и с живой разговорной практикой необходима для должного эстетического воздействия на читателя. В частности, Булгаков вводил в свою прозу ритм, следуя традиции Белого, например, в ставшем хрестоматийном описании Понтия Пилата: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Писатель также использовал непривычную транскрипцию знакомых слов, вроде «Ершалаима», «кентуриона», «Вар-Раввана» в евангельских главах «Мастера и Маргариты». В московской же части этого романа со строгим чувством меры употреблял просторечные слова для речевой характеристики персонажей типа Коровьева-Фагота, который конферансье Жоржа Бенгальского величает замечательным словом «надоедала». Иной раз Булгаков сознательно допускал инверсии (неправильный порядок членов предложения по сравнению с нормативным), например в «Мольере»: «Дом этот находился в шумнейшем торговом квартале в центре Парижа, недалеко от Нового Моста. Домом этим владел и в доме этом жил и торговал придворный обойщик и драпировщик Жан-Батист отец». Здесь трижды повторенная в двух соседних предложениях одна и та же инверсия несколько сглаживает ощущение монотонности от троекратного повтора одного и того же выражения – вместо обычного и ожидаемого «этот дом» внимание читателя заостряется на необычном «дом этот». Монотонность же, по всей видимости, потребовалась писателю, чтобы передать атмосферу жизни того сословия, к которому принадлежал отец только что появившегося на свет будущего великого комедиографа. И тут же инверсия подлежащего и трех сказуемых – «владел», «жил» и «торговал» облегчает читателям восприятие описания «скучного» бытия мольеровского родителя.

        Булгаков прекрасно придумывал смешные имена и фамилии. Можно вспомнить Полиграфа Полиграфовича Шарикова из «Собачьего сердца», Пьера Бомбардова из «Театрального романа», Варенуху, Двубратского, Витю Куфтика из «Мастера и Маргариты» и многих других. Эффект комического достигался за счет использования несущих сатирический смысл необычных корней, по образцу реально существующих имен собственных. Например, выдуманный Полиграф, по аналогии с Евграфом, высмеивает проведенную Советской властью замену имен из святцев новыми «революционными» именами, а религиозных праздников – профессиональными, вроде Дня полиграфиста. Или в качестве фамилии использовалось слово, способное вызвать смешные ассоциации, особенно учитывая занимаемую персонажем должность. Так, фамилия театрального администратора Варенуха означает, если воспользоваться гоголевским примечанием ко второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1832), вареную водку с пряностями, и может быть понята еще и как намек на склонность Ивана Савельевича к выпивке, подобно его шефу Степану Богдановичу Лиходееву.

        Приемы такого рода не позволяли скучать булгаковским читателям. А неизменная точность деталей создавала эффект достоверности самых невероятных ситуаций, вроде пытающегося купить билет в трамвае говорящего волшебного кота Бегемота. Условностей и сознательных искажений действительных пропорций и свойств предметов и явлений, что было характерно как для модернистских течений рубежа веков, так и для послереволюционного авангарда, Булгаков почти не допускал, не прельщаясь фиолетовой травой или синими лошадьми.

        Сохранился черновик булгаковского письма в Париж от 12 мая 1934 г. И. А. Булгакову с разбором стихов младшего брата. Это – единственный дошедший до нас развернутый отзыв писателя о поэзии. Он сообщал брату Ивану: «Твоя муза мрачна и печальна, но у каждого своя муза, надо следовать за ней». Интересно, что несмотря на все превратности судьбы, булгаковская муза мрачной так и не стала. «Ты как никто шутил», – вспоминала А. А. Ахматова. Брата же писатель упрекал за то, что во многих стихах «смысл затемнен», что написаны они «туманно», что «невозможность ли, нежелание ли до конца разъяснить замысел, быть может, желание затушевать его нарочно, порождают очень большой порок, от которого надо немедленно начать избавляться: это постановка в стихах затертых бледных, ничего не определяющих слов».

        Перечисленные недостатки не были свойственны автору «Мастера и Маргариты». Он избегал журналистских и писательских штампов, никогда не напускал в своих вещах тумана, даже с чисто утилитарной целью обойти цензурные рогатки. П. С. Попов с тревогой писал Е. С. Булгаковой в декабре 1940 г. по поводу «Мастера и Маргариты»: «Идеология романа – грустная, и ее не скроешь. Слишком велико мастерство, сквозь него все еще резче проступает. А мрак он еще сгустил, кое-где не только не завуалировал, а поставил точки над i. В этом отношении я бы сравнил с «Бесами» Достоевского. У Достоевского тоже поражает мрачная реакционность – безусловная антиреволюционность. Меня «Бесы» тоже пленяют своими художественными красотами, но из песни слова не выкинешь – и идеология крайняя. И у Миши также резко. Но сетовать нельзя. Писатель пишет по собственному внутреннему чувству – если бы изъять идеологию «Бесов», не было бы так выразительно. Мне только ошибочно казалось, что у Миши больше все сгладилось, уравновесилось, - какой тут!.. Гениальное мастерство всегда останется гениальным мастерством, но сейчас роман неприемлем». «Мрачной» булгаковский друг считал идеологию, а не Я. и с. последнего романа.

        Муза Булгакова, его взгляд на суть литературного творчества не позволяли напускать «лирический туман», спасительный с точки зрения возможности преодолеть цензурные преграды. И в стихах брата писатель одобрил только те немногие строки, где образы просты и точны: «осколок, словно знак вопроса»; «скажу – готов и не боюсь» и т.п.

        Булгаков начинал с достаточно традиционного бытописательства, пусть и осложненного модернистскими влияниями, в «Записках юного врача» и московских фельетонах. Однако с концом эпохи нэпа цензурно приемлемым стало только описание «нового быта» и «нового человека» (но не такого, как Шариков в «Собачьем сердце»). Булгакову неоднократно безуспешно предлагали написать «коммунистические достижения или успехи коллективизации», прославляющие «великие стройки» пятилетки. В ответ писатель в пьесе «Адам и Ева» превосходно спародировал зачин халтурного «колхозного романа»: «Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц. «Эх, Ваня! Ваня!..» — зазвенело на меже…» Здесь пародия основана на перенесении деталей-штампов («землистые лица», «румяные щечки») в абсурдный контекст (ясно, что бороздить землю не могут ни лица, ни щечки). Подобный оптимистический бред, прославляющий «трудовые будни» социалистического строительства, равно как и обличение «язв проклятого царизма», для Булгакова было абсолютно неприемлемым ни политически, ни эстетически. Выход для себя он старался найти в соединении реалий современного городского быта с «мощным летом фантазии». Это характерно для большинства произведений 30-х годов. Попытка же создать насквозь мифологическую пьесу «Батум», прославляющую «молодого революционера» – И. В. Сталина и уничижающую царскую Россию и последнего русского императора, закончилась для драматурга полной творческой неудачей. На чуждые его музе темы, в рамках заданных идеологических конструкций с успехом Булгаков писать не мог.

        Булгаковский Я. и с. нашел свое законченное выражение в «Мастере и Маргарите». Как писал в посмертно опубликованных «Фрагментах» (1907) немецкий поэт-романтик Новалис (Фридрих фон Гарденберг) (1772-1801): «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера – на расстояние пространственно неизмеримое. С последнею чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него, между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение, эта тень гиганта – нашего самосознания. В ту самую минуту, когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно стало чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику». Так же и булгаковский Мастер оказывается в конце концов не властен над своим романом и не может даже уничтожить его, ибо «рукописи не горят». Автор «Мастера и Маргариты» силой поэтического воображения сотворил написанную высоким стилем историю Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, утвердив в нашем сознании не только эпически стройную и психологически достоверную версию евангельских событий, но и представление об эстетическом эталоне русской прозы. Мастер в финале ощущает пропасть между собой и только что законченным романом, и Воланд советует ему не гнаться по следам «того, что уже окончено». И сам Булгаков перед концом трудного жизненного пути просил жену сохранить и опубликовать рукопись «Мастера и Маргариты» – «чтоб знали… чтоб знали». Он осознавал «закатный» роман как нетленное послание человечеству не только как сумму определенных идей, но и как оригинальный образец Я. и с.