Персидское искусство

Искусство древних персов сложилось из элементов, унаследованных ими от народов, господствовавших ранее, чем они, в Средней Азии, а также из заимствованных от соседей, с которыми войны или мирные сношения приводили их в близкое соприкосновение; но все чужое и пришлое в этом искусстве перерабатывалось соответственно национальному духу. И в позднейшие времена, после того, как царство ахеменидов пало в борьбе с Александром Македонским, при Селевкидах, затем при парфянской династии, при Сасанидах и, наконец, по нашествии арабов и обращении Персии в мусульманство, искусство этой страны продолжало принимать в себя чужие принципы и формы, видоизменяя их сообразно условиям и потребностям народной жизни. Начальная пора персидского искусства сливается с высшим процветанием индийского. Перед тем, как персы за семь веков до Р. Х. выступили на сцену истории, на ней играло видную роль родственное им племя мидийцев, уже обладавшее тогда значительно развитыми искусством, в основе которого лежали, очевидно, вавилоно-ассирийские элементы. По свидетельству древних писателей, мидийские ковры и крашеные ткани славились во всей Азии, а столица мидийских царей Экбатана блистала богатством и роскошью. Она стояла на семи уступах, из которых каждый был обнесен зубчатой стеной с башнями, так что одна из этих оград виднелась над другой. Верхи стен и зубцы каждой ограды были особого цвета: белого, черного, алого, голубого, темно-красного, серебристого и золотистого; вероятно, они были обложены цветными изразцами наподобие вавилонских и ассирийских сооружений. Остатки Экбатаны находятся в нынешней провинции Ирак-Аджели на юго-западном берегу Каспийского моря. Здесь видны развалины дворца, известные у местных жителей под названием Трахт-и-Сулейман (Трон Соломона) и представляющие части стен, сложенных из больших тесаных камней и стоявших на террасе, мощенной огромными плитами; среди других обломков найдены фусты колонн без каннелюр и без баз, куски архитравов, карнизов и т. п. Полибий рассказывает, что внутри дворца стены, колонны и кедровые потолки были обложены золотыми листами с выдавленными на них украшениями, т. е. имели отделку, являющуюся также заимствованием из Месопотамии. В середине VI в. мидийская монархия подпадает под власть персов, царь которых, великий Кир, быстро подчиняет себе всю Среднюю и Малую Азию, а его преемник, Камбиз, распространяет свою власть и на Египет. Центром персидского государства сделалась область нынешнего Шираза, называвшаяся Пасаргадой, с городом того же имени, куда монархи обыкновенно являлись после своих походов. Зимой царской резиденцией был Вавилон, весной — Суза (ныне Шуш), летом — Новая Экбатана (Гамадан). В Пасаргаде находился роскошный дворец, в котором цари короновались, давали торжественные аудиенции, творили суд и расправу. Развалины этого дворца существуют до сего времени близ Мурбаха — самые древние из дошедших до нас памятников собственно персидской архитектуры. Остатки самого дворца довольно скудны, но неподалеку от них сохранилось сооружение, слывущее у местных жителей гробницей матери Соломона (Мешед-и-мадер-и-Сулейман), но которое в действительности есть не что иное, как усыпальница великого Кира, описанная Аппианом. Памятник этот (см. табл., фиг. 1) отзывается тремя чужеродными влияниями. Нижнюю его часть составляют семь платформ, четырехугольных в плане, лежащих одна на другой и образующих своей совокупностью усеченную уступчатую пирамиду (типичную форму месопотамских построек); нижняя платформа имеет 6¹/₂ саженей ширины и столько же саженей длины; вышина всего этого основания, сложенного из крупных полированных глыб белого мрамора, равняется 2¹/₂ саженям. На верхней платформе стоит небольшая храмина с двускатной крышей и фронтонами (заимствование от ионийских греков), построенная также из мрамора. В нее ведет дверь, окаймленная по бокам валиками и снабженная вверху желобчатым карнизом, сильно напоминающим собой обычные увенчания египетских дверей. Все сооружение было окружено внизу галереей из тонких мраморных колонн, от которых теперь остаются только валяющиеся обломки. По словам Аппиана, верхняя храмина, где покоились смертные останки Кира, была украшена с чисто восточной роскошью золотыми тиснеными листами и драгоценными коврами, прикрепленными к стенам бронзовыми лапами. Всего этого убранства, разумеется, уже давно не существует; точно так же исчезло из усыпальницы и тело царя с его золотым гробом и такими же носилками, на которых стоял этот гроб, покрытый великолепными тканями. Зато в развалинах соседнего дворца найдено барельефное изображение Кира. Он представлен (фиг. 2) во весь рост, в профиль, с двумя парами крыльев за плечами, из которых одна опущена вниз, а другая распростерта кверху; на голове поверх шлема — два рога (эмблема силы) и египетская корона; над фигурой высечена надпись клинообразными буквами: "Я Кир, царь Ахеменидов". Дальнейшее развитие П. искусства мы находим в сооружениях, воздвигнутых при Дарии Истаспе и Ксерксе в Персеполе, в долине Мерва, у подножия горы Рахмет, к северо-востоку от Пасаргады. Первый из этих государей построил здесь обширный дворец, который потом был еще более расширен его преемником. Развалины этого дворца (фиг. 3) известны у местных жителей под названием трона Джемшида (Трахт-и-Джемшид), баснословного родоначальника арийского племени. Собственно говоря, это был не один дворец, а целый ряд дворцов, занимавших огромное пространство. Часть горы была срезана и выровнена, образовавшаяся же через то платформа подперта со стороны долины стеной, сложенной из полированного камня. С одного края платформы вела на нее монументальная двускатная лестница с низкими и широкими ступенями, по которым могли въезжать наверх десять всадников рядом. Поднявшись по этой лестнице, встречаешь на платформе остатки пропилеев, или вестибюля, состоящие из двух пар пилястр и из четырех колонн. Та и другая пары пилястр украшены колоссальными изваяниями крылатых быков, которые в первой паре, ближайшей к лестнице, имеют естественные головы, а во второй паре, обращенной к горе, человеческие; вообще эти фигуры своим характером, в особенности же формой и архитектонической отделкой крыльев, сильно напоминают скульптурных быков, стоявших как бы на страже при входах во дворцы Ниневии. Вправо от пропилей вела с платформы лестница, также двускатная, на вторую платформу, возвышавшуюся над первой; бока этой лестницы были украшены рельефами, расположенными один над другим и изображавшими воинов, стоящих в ряд, шествия вассалов и данников царя, его самого, поражающего крылатое чудовище, и льва, напавшего на единорога. Против этой лестницы на второй платформе стояло здание, бывшее, как полагают, тронной залой Ксеркса. Зала была громадная, с плоским потолком, который подпирался 36 колоннами, размещенными в 6 рядов. От ее стен не осталось ничего, вероятно, потому, что они были сложены из необожженного кирпича, но сохранились следы портиков, прилегавших к зале с трех сторон и заключавших в себе по 12 колонн, стоявших в два ряда; уцелели также многие из колонн как самой залы, так и портиков; от них вся эта часть развалин получила название Чигиль-минар, т. е. "Сорок колонн". Тронная зала Ксеркса служила, так сказать, вступлением к расположенным позади нее интимным царским жилищам. Собственно, таких жилищ было четыре; каждое из них возвышалось на особой платформе, имело особую двускатную лестницу и изобиловало колоннами. Самое обширное из этих зданий служило, по-видимому, гаремом; главную его часть составляла квадратная зала колоссального размера, быть может, самая большая из всех на свете, заключавшая в себе 100 колонн; впереди нее находился род атрия о 16 колоннах, к которому примыкали апаартаменты царских жен и наложниц. Кроме остатков этих дворцов, все срезанное пространство горы усеяно развалинами порталов и лестниц, обломками колонн, фрагментами капителей, и среди этой массы мрамора еще видны следы канализации, отводившей дождевую воду с платформ в цистерну, устроенную на нижней из них. Из предыдущего видно, какую важную роль в персепольских сооружениях играла колонна, она является повсюду — в залах, портиках, при парадных воротах. Эта архитектурная форма получила в П. искусстве весьма оригинальный, сложный и стройный вид. П. колонны очень тонки, несмотря на свой большой рост; при диаметре разреза в 4 фута они достигают высоты 60 футов. Между тем, они помещались довольно далеко одна от другой, из чего должно заключить, с одной стороны, что они служили для поддержки незначительного груза, т. е. деревянных потолков и крыш, а с другой — что родоначальниками их были первобытные деревянные же колонны и столбы. Последнее доказывается также и некоторыми их деталями. П. колонна (фиг. 4) состоит из каннелированного фуста (с 32 ложками), стоящего на высокой базе в виде опрокинутой чаши, убранной опущенными книзу листьями. Между базой и фустом проходят гладкий валик и полочка. Капитель колонны образуют три части. Нижняя часть — двойная, имеющая вверху вид раскрывшейся чашечки восьмилепестного цветка, а внизу — форму такой же чашечки, но более крупной и массивной, опрокинутой вниз и украшенной длинными листьями. Вторая часть капители представляет подобие ионической волюты, которая является здесь, точно так же как и в ассирийском искусстве, двойной; но пара волют, охватывающая вторую пару, не лежит горизонтально, а поставлена вертикально на каждой из четырех сторон капители и при этом распадается как бы на 5 волют, сложенных вместе. Третью, верхнюю часть капители составляют две головы или, точнее сказать, два переда лежащих быков или единорогов, глядящих врознь и снабженных нарядными шлеями. На своей общей спине эти животные несут балку, украшенную на обоих своих концах розетами; на этой балке и на головах животных уже покоится балка потолка или архитрава. Такова самая роскошная форма П. колонны. В простейшем ее виде нижняя и средняя части капители исчезают, так что быки или единороги лежат непосредственно на фусте. Встречаются также колонны вовсе без базы или такие, в которых орнаментированную базу заменяет простой четырехугольный плинт. При взгляде на волюты и фигуры быков задаешь себе вопрос, не произошли ли первые от стружек, которые плотник, отесывая деревянный столб, первоначальную подпору в П. постройках, оставлял на его верху в виде украшения, а вторые не суть ли так называемые вилы, или распорки, употребляемые в деревянном зодчестве для придания устойчивости столбам и лежащим на них балкам, но только получившие фигурную форму? Остатки дворцов найдены и в других пунктах древней Персии. Самые любопытные из них открыты англичанами Лофтусом и сэром Вильямсом в Сузе; в недавнее время они подробно исследованы французским путешественником Дьелафуа. Сузский дворец, подобно всем прочим, был построен на платформе, но искусственной, и сложен не из камня, а из сырца-кирпича с облицовкой кирпичом обожженным и глазурованным. Среди развалин этого дворца можно было всего яснее распознать следы огромной гипостильной залы, очень похожей на персепольскую тронную залу Ксеркса и, по-видимому, еще более роскошной, чем она. Обращаясь от дворцов к другим произведениям зодчества, должно заметить, что религия мидийцев и древних персов, маздеизм, не оставила по себе вообще никаких художественных памятников. К чему, на самом деле, было воздвигать величественные храмы, когда для угождения Азуримазде (Ормузду) признавалось достаточным обрабатывать землю, разводить и беречь домашний скот, покровительствовать слабым? И возможно ли было устраивать обиталища, мало-мальски достойные творца солнца и звезд, невещественного начала вечного света? Поэтому у мидийцев и персов не было никаких религиозных сооружений, кроме жертвенников, помещавшихся обыкновенно в горах, под открытым небом, и на которых маги поддерживали неугасающий огонь. Группы таких жертвенников видны доныне в бывшей Мидии на высотах, господствующих над новейшим городом Демавендом, и в Персии на горном кряже напротив Персеполя. Равным образом не было и погребальных сооружений, по крайней мере для обыкновенных смертных. П. религия не позволяла ни сжигать трупы покойников, ни хоронить их, ни бросать в воду; она предписывала выносить их в пустынные гористые места и оставлять там на съедение зверей и птиц. Исключение составляли смертные останки царей, как существ высшего порядка, как посредников между людьми и божеством. Поэтому все дошедшие до нас древнеперсидские гробницы — исключительно царские. Мы уже познакомились с усыпальницей Кира; несколько подобных ей можно распознать среди развалин Пасаргады. Совершенно иной характер имеют царские погребальные склепы, вырубленные в скалистых склонах горы Рахмед, позади Персеполя. Их несколько, и самый замечательный между ними был усыпальницей Дария (фиг. 6). В почти отвесной скале на высоте, на которую трудно взобраться без помощи лестницы, высечен довольно глубоко крестообразный фасад. Нижняя его часть, представляющая теперь совершенно пустое поле, по всей вроятности, была некогда занята надписью. Средняя часть обработана в виде портика с четырьмя колоннами, увенчанными, по обыкновению, фигурами быков, и с архитравом, по карнизу которого тянется ряд зубцов; в середине портика — дверь, ведущая в саму усыпальницу; над дверью, окаймленной наличниками, сделан карниз с тремя рядами желобков, несколько похожий на каннелированные египетские гзымсы. Но всего любопытнее верхняя часть фасада: здесь изображен царь в митре, стоящим на возвышении о нескольких ступенях и опирающимся на лук; перед ним — жертвенник, как бы с пылающим огнем, а в воздухе плывет солнце и парит сам Ормузд в виде бородатого мужа с луком в руке — поясная фигура, выступающая из кольца, к которому приделаны птичьи крылья и хвост (нечто похожее на египетский диск солнца с уреями); перья хвоста и крыльев обозначены отчетливо, и из-под последних выступают две ленты. Царь и жертвенник помещаются на эстраде, образующей две полки и имеющей ножки, украшенные вверху изваяниями бычьих голов; каждую полку поддерживает руками ряд человеческих фигур. Вероятно, подобные эстрады находились в тронных залах дворцов, и на них цари являлись в дни торжественных аудиенций. Что касается до внутренности усыпальницы Дария, то она представляет неглубокую пещеру, разделенную на три камеры. Как видно из предыдущего, древнеперсидская архитектура предоставляла в своих произведениях немаловажное место скульптуре. Однако эта последняя художественная отрасль у персов не только не ушла вперед перед ассирийской, но и сделала заметный шаг назад: вместо мощных фигур, реалистично-определенных форм и энергичных движений, какими отличаются ассирийские изваяния, мы видим в П. скульптуре фигуры вялые и безжизненные, отсутствие движения в сложных сценах, однообразие группировки. Содержание скульптурных произведений (фиг. 7) составляют почти исключительно царь и придворная жизнь: то царь сидит на троне, позади которого стоят его приближенные, то он душит льва или убивает грифона, то идут к нему на поклонение данники, то ряд воинов оберегает вход в царские чертоги; все эти фигуры обыкновенно стоят в один ряд, в одной и той же позе, в совершенно одинаковой одежде. Лишь в одном персидские ваятели превосходят ассирийских — в изображении драпировок: они уже начинают понимать, что под одеждой должны обрисовываться формы человеческого тела, что ее складки образуются так или иначе смотря по его позе и движению; но складки драпировок у них сухие и резкие, как будто накрахмаленные, хотя и довольно верно обозначенные на своих местах. Подобно другим восточным народам, древние персы любили красочность. Стены их значительных зданий имели многоцветный вид, который получался через расположение разноцветного строительного материала, естественного камня и кирпича, в узор либо употреблением для их облицовки цветных эмалированных кафелей. Преобладающими цветами в такой декоративной отделке, напоминающей собой ковры, были синий, зеленовато-голубой, желтый, оранжевый и коричневый; их сочетание бывало иногда не лишено гармоничности и своеобразного изящества. Полихромия распространялась и на скульптурные произведения: на каменных рельефах персепольских дворцов найдены следы окраски, а в дворцах Сузы обширные фризы с рельефными изображениями львов и воинов царской стражи были составлены из глазурованных изразцов, надлежащим образом иллюминованных и подобранных. Образцы таких фризов, привезенные Дьелафуа из его экспедиций, можно видеть теперь в Париже, в Луврском музее (фиг. 8 и 9).

1. Гробница Кира в Пасаргаде. 2. Изваяние Кира. 3. Развалины Персепольского дворца. 4. Древнеперсидские колонны. 5. Дверь с ее карнизом. 6. Гробница Дария. 7. Из персепольских рельефов. 8. Кафельный фриз из Сузы. 9. Стрелец из кафельного фриза в Сузе.

По завоевании Персии Александром Великим своеобразное, уже высокоразвитое искусство этой страны замерло под наплывом в него эллинских элементов. Однако последние не могли глубоко укорениться на чуждой им восточной почве. Преемники Александра, Селевкиды, старались водворить в своих владениях вполне греческий художественный стиль, но безуспешно вследствие кратковременности существования их монархии, а также потому, что стиль этот не соответствовал вкусу и исконным привычкам их подданных. Тем не менее, при Селевкидах как в архитектуру, так и в скульптуру Персии, еще перед тем воспринявшими в себя кое-что от малоазийских греков, проникли новые заимствования из эллинского искусства. Чужеземные влияния продолжали притекать и после того, как страна подпала под власть парфянской династии. Хотя господство этой династии продолжалось около пяти веков, однако парфянское искусство не выработалось в достаточно определенный стиль, не успело органически соединить туземные элементы с пришлыми и, несмотря на стремление свое к монументальности и роскоши, вращалось в робких, смутных формах. Памятники этого искусства дошли до нас в ограниченном количестве. Самые значительные из них — развалины дворца в древней столице парфянских царей Гатре (ныне местечко Эль-Гадр). Город этот представлял в плане форму круга, описанного радиусом версты в полторы, и был обнесен толстой стеной с 42 башнями. Центром города служила цитадель, занимавшая четырехугольное пространство почти в 100 саженей шириной и в 115 саженей длиной, окруженное стенами и разгороженное на передний и задний дворы; передний двор оставался совершенно свободным, тогда как второй был занят весь постройками. Среди их остатков особенно любопытен ряд обширных залов, крытых полуциркульными сводами и открывавшихся наружу большими полуциркульными арками. Расположение этих помещений существенно отличается от расположения дворцов ахеменидских царей, а архитектура имеет сходство с позднеримской: декоративные ее детали — частью ассирийские и древнеперсидские, частью взятые от греков и египтян. Своеобразное украшение пилястр с внешней стороны стен составляют скульптурные человеческие маски или головы — как бы отрубленные головы народных неприятелей, повешенные тут в виде победных трофеев. Кроме развалин Гатры, заслуживают внимания остатки парфянских сооружений в Диарбекире (древней Амиде). Здесь уцелел двухэтажный фасад с пилястрами искаженного коринфского стиля времен упадка римского искусства, в которых некоторые частности напоминают, кроме того, кашмирскую архитектуру Индии. Полагают, что это — развалины дворца царя Тиграна. Об убранстве парфянских дворцов некоторое понятие дает автор жизнеописания Аполлония Тианского, Филострат, видевший чертоги последних Вологезов; по его словам, "дворец был покрыт медными полосами, отражавшими солнечные лучи; в нем находилось особое женское отделение, апартаменты для мужчин и портики, украшенные вместо стенной живописи пестрыми тканями с золотым шитьем, в серебряных рамках. Одна из зал, крытая куполом, была особенно великолепна; поверхность купола, усеянная сапфирами, сияла небесным блеском; размещенные по голубому фону этих камней золотые изображения богов блистали, как звезды. Здесь восседал царь, когда творил суд". Воцарение династии Сасанидов в 226 г. после Р. Х. возродило в Персии предания ахеменидской древности. Государи этой династии Сапор I, Варарган I, Хозрой Великий и др. старались очистить национальную религию от исказивших ее чужеземных наносов и, как водилось в старину, возводили грандиозные сооружения, достойные их могущества и славы. В сасанидском искусстве нельзя не видеть сознательного возврата к художественным памятникам древнеперсидской эпохи, по крайней мере, принятия их за основу; но с этой эпохи многое переменилось, ушло вперед: римское искусство обладало столь высокоразвитыми формами и техническими приемами, что новоперсидские художники невольно обращались к нему за наставлением и помощью; в то же время они не могли ни совершенно оторваться от форм, которые разрабатывались в парфянскую эпоху, ни оставаться чуждыми новому духу, охватившему страны Востока и подготовлявшему коренные исторические перевороты, — духу, преисполненному каким-то страстно-фантастическим стремлением. Таким образом сложилось искусство Сасанидов из смеси разнородных элементов, древних и новых. Его памятники, дошедшие до нас, показывают, что оно было способно при благоприятных условиях превратить эту смесь в оригинальный стиль, не уступающий наиболее замечательным стилям других народов, но не успело исполнить эту задачу, потому что было задавлено нашествием арабов. Важнейшие памятники сасанидского искусства находятся преимущественно в коренной части Персии, в Фарсистане, почти бок о бок с древнейшими персидскими развалинами; но подобные памятники встречаются и на значительном расстоянии от этой области, к северу и северо-востоку. Они дают некоторое понятие об историческом ходе развития если не всех отраслей возрожденного П. искусства, то по крайней мере архитектуры. Сперва проявляется более или менее ясное припоминание древнеперсидских элементов, соединенное с общим замыслом на римский лад; вскоре за тем возбуждается смелое стремление к свободе, не поддерживаемое, однако, ни особенно глубоким и живым чувством, ни пониманием благородства и грации; любовь к жизненным наслаждениям и склонность к нарядной пестроте в позднейшую пору сасанидского искусства приводит его к подражаниям изнеженности и напыщенной роскоши византийцев. Древнейшие памятники сасанидского зодчества — развалины дворцов в Фируз-Абаде и в Сервистане. В них мы видим остатки больших залов, крытых полуциркульными сводами, но такие, в которых полуциркульные арки прорезают не только переднюю стену, но и боковые; над некоторыми залами появляются большие купола не полусферической формы, как в Византии, а вытянутые немного кверху, в виде полуэллипса, и соединяющиеся со своим квадратным основанием посредством не пандантивов, а ниш, устроенных на месте этих последних. В обоих сооружениях есть что-то сухое, тяжелое и грубое. Колонны и полуколонны употреблены отчасти внутри сооружения, в значении стенных опор и для поддержания купола, отчасти снаружи, в виде отделки, но без всяких украшений, без баз и капителей. Двери и ниши в фируз-абадском дворце напоминают персепольские формы и детали. Другие развалины дворцов мы встречаем в западной части бывших сасанидских владений, на берегах Тигра. Одна из них — в Маданне, древнем Ктезифоне; другая — в Диарбекире. И там, и здесь появляются стрельчатые своды и арки — едва ли не первое применение стрельчатой дуги в целой истории архитектуры; диарбекирский дворец замечателен, кроме того, нарядным убранством своих боковых фасадов колоннами римско-византийского характера. Третий остаток дворца в том же краю, весьма значительный, но еще недостаточно исследованный, находится в Эль-Хатре, неподалеку от Мосула. Приблизительно VII веку после Р. Х., времени царя Хозроя III, принадлежат весьма немногие, но отличающиеся роскошной и тонкой отделкой архитектурные памятники в среднеперсидских областях. Это, во-первых, архитектонические украшения высеченных в скалах пещер Так-и-Бостана; во-вторых, развалины (особенно капители колонн) здания близ Бизутуна, известного под названием Тахт-и-Ширин, и, наконец, некоторые капители, найденные в Испагани. Все эти памятники явственно выказывают влияние тогдашнего византийского стиля на сасанидское зодчество, тогда как подробности их фигурно-пластических украшений имеют совершенно иной пошиб. Произведений сасанидской скульптуры сохранилось довольно много, так что возможно судить по ним о стадиях развития, которые она прошла одну за другой. Это — почти исключительно вырубленные на скалах рельефы, содержание которых, по древнеазиатскому обычаю, составляют возвеличивание царей и прославление их подвигов, причем изображаются не столько исторические факты и эпизоды действительности, сколько вымышленные, символические сцены. Особенно часто встречаются рельефы, представляющие царя верхом на коне, принимающего перевязанный лентой венок из рук другого всадника в зубчатой короне и в высокой тиаре древнеперсидских государей. Таков, между прочим, рельеф в накш-и-рустемских скалах в Персепольском округе, изображающий, как гласит сопровождающая его надпись, основателя сасанидского царства Ардашира I и, следовательно, относящийся к самому началу сасанидской эпохи. Своеобразная наивность его композиции и сухая строгость его линий свидетельствуют об умышленном возврате к стилю древних персепольских рельефов. В той же местности на одной из скал Накш-и-Реджиба находится рельеф, на котором представлено торжество Сапора I над побежденным и взятым им в плен римским императором Валерианом: царь едет верхом в сопровождении своих телохранителей; император с покорностью опускается перед ним на колени, тогда как маленький крылатый гений, летя в воздухе, несет победителю венок, перевязанный развевающейся лентой. Подобные изображения повторяются и в других местах, служа к прославлению также Сапора I, а может быть, и позднейших персидских государей. Не раз представлены вместе с царем длинные ряды воинов царской стражи или пленников и данников. Все эти скульптуры сильно отзываются искаженным позднеримским стилем времен Константина Великого, но в них есть и свои любопытные особенности: фантастически-варварский костюм фигур и его странные украшения, чересчур подвижные складки тонких драпировок, постоянно развевающихся и как бы раздуваемых ветром, придающие фигурам порывистость даже тогда, когда они в покое, выражение гордости и характерной энергии, которым довольно удачно запечатлена голова царя, осененная обильными кудрями, наконец, крайняя монотонность в расположении фигур. К эпохе Сапора I и его ближайших преемников должны быть отнесены также остатки колоссального изображения царя, которое высечено в одной малодоступной пещере близ Шапура. Оно первоначально имело 21—24 футов высоты и исполнено в том же фантастическом вкусе, как и вышеупомянутые рельефы. Сложившийся таким образом стиль, по-видимому, довольно долго продержался в сасанидской пластике без заметных изменений, насколько возможно судить о том по некоторым, дошедшим до нас рельефам времен Сапора II, Сапора III и Варагана IV (310—440). Дальнейшее движение этой пластики показывают нам рельефы большой ниши, вырубленной в скале Так-и-Бостана, относящиеся к эпохе Хозроя-Парвиза (590—628). Как в архитектурно-декоративной отделке этой ниши, так и в скульптурных ее украшениях отражается весьма значительное влияние Византии. Верхние углы четырехугольного обрамления арки заняты двумя летящими крылатыми фигурами, представляющими прямое подражание античным викториям. В больших фигурах, высеченных внутри ниши, византийство, еще сохранившее в себе черты классичесского искусства древней Греции, соединено с чисто азиатским варварством. Две большие и многофигурные сцены охоты на боковых стенах ниши имеют наивно-описательный характер и являются чем-то средним между древними персепольскими и позднейшими индо-персидскими памятниками подобного рода. Вообще, так-и-бостанские рельефы можно считать последними продуктами сасанидской скульптуры, которая вскоре по их возникновении была вместе со всем сасанидским искусством задушена нашествием арабов. Об искусстве Персии по ее завоевании этим народом см. Мусульманское искусство.

Ср. Ch. Texier, "Description de l'Arménie, la Perse et la Mésopotamie" (П., 1842 и след.); E. Flandrin et P. Coste, "Voyage en Perse pendant les années 1840—41" (П., 1846—54, 4 т.); E. Flandrin, "Relation du voyage etc." (П., 1849—51); W. Kennet Loftus, "Travels and researches in Chaldea and Susiana" (Л., 1857); H. Burgsch, "Reise der K. preussischen Gesandschaft nach Persien, 1860—61" (Лейпциг, 1862—63, 2 т.); M. Dieulafoy, "L'Art antique de la Perse, Achéménides, Parthes, Sassanides" (П., 1884—85, 5 т.); G. Perrot et ch. Chipiez, "Histoire de l'art dans l'antiquité" (т. V, П., 1890); Al. Gayet, "L'Art persan" (один из томиков "Bibliothèque de l'enseignement des beaux-arts" A. Кантена).

А. С—в.