Эйзенштейн С.М.


Эйзенштейн С.М.
Эйзенштейн С.М.
Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898 - 1948)
Советский режиссер, сценарист, теоретик киноискусства.

Афоризмы, цитаты -

Эйзенштейн С.М. Биография
"Волки и овцы. Режиссер и актер", 1935

• Я глубоко принципиально стою за коллективизм в работе. [...] Только бездарный коллектив может существовать на затирании одной творческой индивидуальности другою. Однако и в этом вопросе существует борьба на два фронта. И есть и бывают случаи, когда "железная пята" режиссера не только законна, но и необходима.

• Всякий согласится, что объемлющим требованием актерски-режиссерского взаимного творчества будет единство, стиля, единство стилистического предвидения и воплощения вещи. Для вещи большой стилистической (не стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого единства возможна любая кооперативная творческая взаимосвязь. И вовсе не только актера и режиссера. В не меньшей мере режиссера и композитора. И, может быть, больше всего в паре оператор - режиссер. Мы имеем здесь в виду в первую очередь кино, где все эти проблемы выступают напряженнее, интенсивнее и сложнее.

• Вне всяких разговоров о диктатуре и прочем за целостность, за единство, за стилистический комплекс вещи поставлен отвечать режиссер. Режиссер - объединитель в атом смысле. Вырабатываться это стилистическое единство может и желательно всем коллективом. Но здесь театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и работе внутри постановки. Отдельная индивидуальность врастает в общую концепцию, в единый облик произведения. В кино дело гораздо сложнее. Предвидение, закрепленное в номерной железный сценарий, почти полная неизменяемость раз закрепленного на пленку - без "откровения" на последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по степени участия, и по проценту наличия стилистического единства в картине. И может быть, больше всего по трудности согласования актерского разрешения для самого актера со стилистическим письмом крыла специфических элементов кино, далеко не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия, например, кадра и монтажа, очевидно, должна быть в едином ключе с остальными элементами. Не всякий строй музыки, не всякий оттенок трактовки роли, не всякое построение кадра и не всякий строй монтажного письма будут соответствовать друг другу. Каждый из этих творчески соединяющихся элементов, таким образом, уже не свободен. Выпадение из "ключа" ему уже непозволительно. Иначе неизбежный бедлам.

• Киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и ключу, в котором ведется построение в целом. Минимальное вторжение своего, стилистически противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым ключом и стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до точки съемки полей ржи или характера ночного освещения). Ведь иная нота интонации, иной ритм двигательного сочетания - часто вовсе не разница внутри общего плана роли, а элемент из "другой оперы" - элемент другого плана, причем плана, отвечающего плану... иной картины!

• __________

"Двенадцать апостолов"

• И природа, и обстановка, и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа часто бывают умнее автора и режиссера. Суметь расслышать и понять то, что подсказывает "натура" или непредвиденные точки в зачатой вашими замыслами декорации. Суметь вслушаться в то, о чем, слагаясь, говорят монтажные куски, сцены, живущие на экране своей собственной пластической жизнью, иногда далеко за рамками породившей их выдумки, - великое благо и великое искусство... Но это требует чрезвычайной точности общего творческого намерения для определенной сцены или фазы кинопроизведения. Вместе с этим нужно обладать не меньшей эластичностью в выборе частных средств воплощения замысла. Надо быть достаточно педантичным, чтобы совершенно точно знать природу желаемого "звучания", и не менее свободомыслящим, чтобы не отказаться от, может быть, заранее непредвиденных объектов и средств, которые способны воплотить это звучание. [...] Сцена расстрела на Одесской лестнице (фильм "Броненосец "Потемкин", 1925) ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась. Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи. Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно, миф - очень колоритный, но явная легенда. Самый "бег" ступеней помог породить замысел сцены и своим "взлетом" вдохновил фантазию режиссуры. И кажется, что панический "бег" толпы, "летящей" вниз по ступеням, - материальное воплощение "этих первых ощущений от встречи с самой лестницей.

"С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма "Броненосец потемкин", 1920-е годы; после 1925

• Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих- элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное. [...] Я сам не сентиментален, не кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают в Германии. Но все это мне, конечно, хорошо известно, и я знаю, что нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения. Я уверен, что это чисто математическая задача и что "откровению творческого гения" здесь не место. Здесь требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого утилитарного железобетонного сооружения.

• Что касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен признаться, что требую идейной направленности и определенной тенденции. На мой взгляд, не представляя ясно - "зачем", нельзя начинать работу над фильмом. Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь "спекулировать" - я прошу прощения за подобное выражение, оно "некрасиво", но профессионально и предельно точно.

• Отказ от направленности, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть и не всегда такой острой, осознанно политической, как в "Броненосце". Но если она полностью отсутствует, если фильм рассматривают как простое времяпрепровождение, как средство убаюкать и усыпить, то такое отсутствие направленности кажется мне тенденцией, которая ведет к безмятежности и довольству существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая должна воспитывать хороших, уравновешенных, нетребовательных бюргеров.

• По моему мнению, художник должен выбрать между театром и кино, "заниматься" и тем и другим одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.

• Я убежден в огромном успехе кинематографического сотрудничества Германии и России. Соединение немецких технических возможностей с русским творческим горением должно дать нечто необычайное.

• Более чем сомнительно предположение, что я переселюсь в Германию. Я не смогу покинуть родную землю, которая дала мне силу творить, дала мне темы для моих фильмов. Мне кажется, что меня лучше поймут, если я напомню миф об Антее, Чем если я дам марксистское объяснение связи между художественным творчеством и социально-экономическим базисом.

• Мы, русские, либо ломаем себе шею, либо одерживаем победу. И чаще мы побеждаем.

"Автобиография"
• Искусство подлинно, когда народ говорит устами художника.

• Заграница - это как бы университет и зачет на выбор классовой позиции человека. Видел все там - от миллионера до нищего. Воочию - буржуазный строй. Заграница может работать двояко.

• Я не могу сказать, как любой рабочий и колхозник, что только Октябрьская революция дала мне все возможности к жизни. Что же дала революция мне и через что я навеки кровно связан с Октябрем? Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое - она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не "расколотил" традиции - от отца к сыну - в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное - свободу самоопределения.

"Будущее звуковой фильмы" (С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров), 1928

• Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств. Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж.

• Для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя. Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука. Звук - обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь - коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм.

• Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для "высококультурных драм" и прочих "сфотографированных" представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа. Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.

• Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.

"Четвертое измерение в кино", 1929

• Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом. И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения или маленького значка, индикатора чтения, приставленного к нему сбоку.

• Ортодоксальный монтаж - это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку. Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д. Монтаж по переднему плану. Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажный эффект). [...] Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна. Выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является сама. [...] Действительно, если мы имеем даже ряд монтажных кусков:

• 1) седой старик,

• 2) седая старуха,

• 3) белая лошадь,

• 4) занесенная снегом крыша,

• то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на "белизну". И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок - указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной "признак". Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в "правоверном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром. Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об однозначности кадра в себе.

• Рассуждать о живописности кадра в кинематографе - наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждении могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать "кинокадрики" с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец. Я думаю, что критерием для "живописности" монтажного построения, в самом широком смысле слова, должно служить условие: если конфликт решается внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того, чтобы конфликт возникал между разными категориями монтажа.

"Как я стал режиссером"

• Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и заключения. Это мне нравилось настолько" что я даже Александра Невского снабдил таким же "яблочком", заставив этого героя прошлого извлечь конфигурацию стратегии Ледового побоища из схемы озорной сказки про лису и зайца. Ее в картине рассказывает кольчужник Игнат

• Искусство (пока на частном случае театра) дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым - с Орлеанской Девой, страстным - с Ромео, патриотичным - с графом де Ризоором. [...] Но мало этого! В результате такого "фиктивного" поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение. После "Зорь" Верхарна он чувствует себя героем. После "Стойкого принца" он ощущает вокруг головы ореол победоносного мученичества. После "Коварства и любви" задыхается от пережитого благородства и жалости к самому себе.

"О форме сценария", 1929

• Сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.

• Сценарий не драма. Драма - самостоятельная ценность и вне ее действенного театрального оформления.

• Сценарий же - это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.

• Сценарий - это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.

• Сценарий - это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.

• Сценарий - это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом - другому.

• Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции. Приходит режиссер и переводит ритм этой концепция на свой язык, на киноязык; находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию. В этом корень дела. А вовсе не в переложении в цепь картин, анекдотической цепи событий сценария.

• Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом. "В воздухе повисла мертвая тишина". Что в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления? Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину? А между тем это - фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу. [...] Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер. И сценарист вправе ставить его своим языком. Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.

"Монтаж", 1938

• Был период в нашем вино, когда монтаж провозглашался "всем". Сейчас на исходе период, когда монтаж считается "ничем". И, не полагая монтаж ни "ничем", ни "всем", мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия. После бури "за монтаж" и натиска "против монтажа" нам следует заново и запросто подойти к его проблемам. Это тем более нужно, что период "отрицания" монтажа разрушал даже самую бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать нападок. Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто "разделались" с монтажом, что забыли даже основную его цель и задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, - задачу связно последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный, просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа.

• Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим. "Леваки" от монтажа подглядели в монтаже другую крайность Играя с кусками пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество состояло в том, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество.

• Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение - в отличие от суммы - оно походит тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности.

• В Нью-Йорке большинство улиц не имеет названий. Вместо этого они обозначаются... номерами, "Фифт авеню"-пятый проспект, "Форти секонд стрит" - сорок вторая улица и т. п. Для приезжих подобный способ обозначения улиц на первых порах необычайно труден для запоминании. Мы привыкли к названиям улиц, и это для нас значительно легче, ибо название сразу же родит образ улицы, то есть при произнесении соответствующего названия возникает вместе с образом определенный комплекс ощущений. Мне было очень трудно запомнить образы улиц Нью-Йорка, а следовательно, и знать эти улицы. Обозначенные нейтральными номерами "сорок вторая" или "сорок пятая" улицы, они не порождали во мне образов, концентрировавших ощущение общего облика той или иной улицы. Чтобы помочь этому, приходилось устанавливать в памяти набор предметов, характерных для той или иной улицы, набор предметов, возникавших в сознании, ответ на сигнал - "сорок вторая", в отличие от сигнала - "сорок пятая". [...] В обоих случаях - идет ли дело о процессе запоминания или о процессе восприятия художественного произведения - остается верной закономерность того, что единичное входит в сознание и чувства через целое и целое - через образ.

Неверно предполагать, что если актер играет в одном куске и режиссер не режет этот кусок на планы, то построение "свободно от монтажа"! Ничуть. В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно... в самой игре актера. [...] Уместно предоставить слово по этому вопросу одному из крупнейших артистов театра и экрана Джорджу Арлиссу. В своей автобиографии он пишет: "...Я всегда думал, что для кино следует играть преувеличенно, но я увидел, что самоограничение есть то самое главное, чему должен научиться актер при переходе от театра к кино. Искусство самоограничения и намека на экране есть то, что может быть в полноте изучено наблюдением игры неподражаемого Чарли Чаплина..." Подчеркнутому изображению (преувеличению) Арлисс противопоставляет самоограничение. Степень этого самоограничения он видит в сведении действия к намеку. Не только преувеличенное изображение действия, но даже изображение действия целиком он отвергает. Вместо этого он рекомендует намек. Но что такое "намек", как не элемент, деталь действия, как не такой "крупный план" его, который в сопоставлении с другими служит определителем для целого фрагмента действия? И слитный действенный кусок игры, таким образом, по Арлиссу, есть не что иное, как сопоставление подобных определяющих крупных планов, сочетаясь, они родят образ содержания игры, в отличие от изображения этого содержания. И согласно этому и игра актера может быть изобразительно плоской или подлинно образной в зависимости от метода, которым актер строит свое действие. Пусть игра будет снята с одной точки, тем не менее - в благополучном случае - сама она будет "монтажной".
• Переходя к творческому процессу, мы увидим, что он протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача - превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором. Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены. Совершенно с таким же правом и в том же смысле можно говорить о создании образа актером. Перед актером стоит совершенно такая же задача - в двух, трех, четырех чертах характера или поступка выразить основные элементы, которые в сопоставлении создадут целостный образ, задуманный автором, режиссером и самим актером.

• Нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству. [...] Мастера киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.

"Вертикальный монтаж"

• Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют. Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все это в таком виде будет иметь весьма мало общего. Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а это, вероятно, именно lass., то даже и тогда орудование этим "абсолютом" соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин: "...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы то ни стало оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати, совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы, получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор, употребляемый в физике для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами, построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простой аккорд, однако пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то же впечатление, какое вызывает октава..." (Жан д'Удин "Искусство и жест"). В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом. Даже в однотонном фильме один и тот же цвет - не только совершенно определенный образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных фильмов. Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым - радость, жизнь, новые формы хозяйствования. Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему - геройства и патриотизма.

(Источник: «Афоризмы со всего мира. Энциклопедия мудрости.» www.foxdesign.ru)

Сводная энциклопедия афоризмов. . 2011.

Смотреть что такое "Эйзенштейн С.М." в других словарях:

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН — Сергей Михайлович (1898 1948), кинорежиссёр, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1935), доктор искусствоведения (1939). Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках Мудрец (1923, по мотивам пьесы А. Н. Островского …   Русская история

  • Эйзенштейн — Сергей Михайлович (1898 1948) Советский кинорежиссер и теоретик культуры. Окончил Рижское реальное училище (1915) и учился в Петроградском институте гражданских инженеров (до 1918 г.). В начале 20 х годов активно участвует в художественной жизни… …   Энциклопедия культурологии

  • Эйзенштейн С. — Сергей Эйзенштейн Имя при рождении: Сергей Михайлович Эйзенштейн Дата рождения: 22 января 1898 Место рождения: Рига, Лифляндская губерния, Российская империя Дата смерти: 11 февраля 1948 (50 лет) …   Википедия

  • Эйзенштейн С. М. — Сергей Эйзенштейн Имя при рождении: Сергей Михайлович Эйзенштейн Дата рождения: 22 января 1898 Место рождения: Рига, Лифляндская губерния, Российская империя Дата смерти: 11 февраля 1948 (50 лет) …   Википедия

  • Эйзенштейн —         Сергей Михайлович [10(22).1.1898, Рига, 11.2.1948, Москва], советский режиссёр, теоретик искусства, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1935), доктор искусствоведения (1939). Родился в семье архитектора. Учился в Петроградском… …   Большая советская энциклопедия

  • Эйзенштейн — Эйзенштейн (нем. Eisenstein) фамилия немецкого или еврейского происхождения (אײַזן железо, שטיין камень). Возможна также транскрипция Айзенштайн и др. Эйзенштейн, Михаил Осипович (1867 1921), архитектор Эйзенштейн, Сергей Михайлович… …   Википедия

  • Эйзенштейн — (Ferdinand Gotthold Мах. Eisenstein, 1823 1852) немецкий математик, доктор философии, приват доцент Берлинского унив. с 1847 г., в 1852 г. был сделан членом Берлинской акд. наук. Все мемуары его помещены в томах 27, 28, 29, 30, 32, 35, 37, 39, 41 …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Эйзенштейн С.М. Биография — Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898 1948) Эйзенштейн С.М. Биография Сергей Михайлович Эйзенштейн режиссер, сценарист, теоретик киноискусства. Сергей Эйзенштейн родился 22 января (по старому стилю 10 января) 1898 в зажиточной семье инженера,… …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович — (10 (22).01.1898, Рига 11.02.1948, Москва), советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1946). Ученик В. Э. Мейерхольда,… …   Энциклопедия кино

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович — (1898 1948) кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения. Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия,… …   Большой Энциклопедический словарь

Книги

Другие книги по запросу «Эйзенштейн С.М.» >>


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.