Авангард (кино)

Обложка DVD «Авангард: Экспериментальное кино 1920-30-х годов»

Аванга́рд (фр. Avant-garde, от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) — направление в развитии кинематографа, возникшее в противовес коммерческому кинематографу.

Киноавангард характеризуется использованием новаторских средств выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики и тесным образом связан с общеноваторскими тенденциями, в театре, живописи и литературе Франции, Германии, России.

Деятельность киноавангардистов сопряжена с разработкой теории кинематографа (киноязыка), основаной на теории других искусств.

Французский авангард

Авангард в энциклопедиях

Стоит отметить, что многие энциклопедии определяют термин «авангард» не как «обобщающее название течений в европейском искусстве» (см. Авангард (искусство)), а как направление во французском кинематографе.

— Современная энциклопедия^[1]:

"Авангард", направление во французском кино 1920-х годов, связанное с экспериментами в области киноязыка.

— Большой Энциклопедический словарь^[2]:

"Авангард" — направление во французском кино (с 1918). Деятели «Авангарда» вели поиски оригинальных выразительных средств.

— Большая Советская энциклопедия^[3]:

"Авангард", направление во французском кино, возникшее в 1918.

Киноимпрессионизм («первый авангард»)

Французский авангард 20х 30-х годов во многих отношениях явился продолжтелем традиций французских киноимпрессионистов. Именно киноимпрессионисты, под руководством Луи Деллюка, первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа, бездумно копирующего произведения театра и литературы.

Термин «киноимпрессионизм», (по аналогии с импрессионизмом, перевернувшим представление о живописи) введённый Анри Ланглуа, был принят и использовался Жоржем Садулем. Другие историки кино, Рене Жанн и Шарль Форд, употребляли термин «первый авангард» в отличие от «второго авангарда», возникшего после 1924 года.

Первый французский авангард — это та часть истории киноавангарда, которая давно уже считается классикой. Кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории.

— Кирилл Разлогов^[4]

Термин «первый авангард», ныне употребляется редко, и включает, кроме деятельности Луи Деллюка, деятельность группы его соратников — Жермена Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Промежуточное положение между «киноимпрессионистами» (представителями «первого авангарда») и режиссёрами «коммерческой кинематографии» занимали Жак де Баронселли (фр. Jacques de Baroncelli-Javon) и Леон Пуарье.

Импрессионисты считали, что кинематограф должен разговаривать со зрителем на собственном языке, использую при этом только ему присущий набор выразительных средств.

Это искусство должно противостоять театральному искусству и литературе, которые зависят от слова.

Поль Валери^[5]

Киноимпрессионисты внесли очень весомый вклад в теорию и эстетику кинематогрофа. В начале 20-х годов появились статьи в периодических изданиях, книги о специфике киноискусства, о композиции кинообраза, о ритме в кино.

Авангард («второй авангард»)

Представители авангарда («второго авангарда») пошли в своих художественных постулатах гораздо дальше киноимпрессионистов. В своем требовании обязательности своеобразия выразительных средств они дошли до крайностей, порой подменяя выражаемое с их помощью содержание.

В отличии от представителей авангарда в других областях искусства, киноавангардисты никогда не составляли цельной группы (школы). Одни режиссёры сближались с авангардом, другие же отходили от него. Порой режиссёр коммерческого типа неожиданно создавал авангардистское произведение.

Киноавангард в отличие от авангардов в других областях искусств не создал школы с определенной программой.

Ежи Теплиц^[5]

В связи с тем, что режиссёры не декларировал своей принадлежности к определенной группе, очень трудно фомировать четкую систематику деятельности киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных режиссёров в определенный период.

Сергей Комаров в творчестве представителей французского авангарда выделяет следующие тенденции и течения:

• Дадаисты — Франсис Пикабиа, Тристан Тцара, Поль Элюар. Призывали к созданию алогичного искусства, бессвязного и наивного, как творчество детей.

Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых.

Фернан Леже^[6]

• Последователи дадаистов и конструктивистов — Анри Шометт, Эжен Деслав, Ман Рей. В их произведениях отсутствовали сюжет, и актеры.
• сюрреалисты, продолжатели идей дадаистов, идут дальше своих предшественников в требовании отказа от изображения реального мира. Источник духовной активности — подсознание, задача искусства — преобразовать реальное в «надреальное».
• Представители реалистические тенденции — Жан Ренуара, Альберто Кавальканти, Дмитрия Кирсанова, поздние работы Жана Виго, Жана Гремийона.

Альберто Кавальканти^[7] выделяет следующие тенденции в развитии французского киноавангарда:

• Импрессионистическое направление — Жермен Дюлак, Альберто Кавальканти, Жан Ренуар, Дмитрий Кирсанов. Продолжатели идей «первого авангарда», не возражали против сюжета, утверждая однако, что каждый фильм должен иметь четко выраженную тему. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония.

Пока фильм будет пользоваться литературными и театральными источниками, из него ничего не выйдет.

Фернан Леже^[5]

• Экстремистское направление — сторонники «чистого кино» Анри Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже, Франсис Пикабиа, Рене Клер (последний — только в одной киноленте. Анри Шометт следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось простой репродукцией явлений (документальный фильм), или косвенной репродукцией, используя уже существующие зрелищные модели. Но кино, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне реальность предметов, то на экране появится «чистый фильм».
• Сюрреализм — Луис Бюнюель, Ман Рей. Сюрреализм во французском кино проявлялся в двух формах — спокойной и резкой. Представител первой — Ман Рей, создатель красивых фотографических видений, второй — испанский режиссёр Луис Бюнюель, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали.

...кино уже пошло по ошибочному пути. Стали фотографировать театр... «Калигари» — первый шаг к еще более серьезной ошибке.

Жан Кокто^[5]

Первым^[8] фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Фернаном Леже в 1924 году.

Самыми активными среди авангардистов — в первый период их деятельности — были дадаисты. Программным фильмом этой группы явился «Антракт», поставленный на авангардную музыку Эрика Сати молодым режиссёром Рене Клером в тесном содружестве с Франсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном, рядом других дадаистов и главным балетмейстером «Шведского балета» в Париже, Жаном Бьорленом.

Постер к фильму Луиса Бюнюеля «Андалузский пёс»

Отдельного упоминания заслуживает авангардный вклад французского композитора Эрика Сати в музыкальное сопровождение немых фильмов. Речь идёт о его последнем произведении, музыкальном антракте «Cinema» из балета «Relâche» (или «Представление отменяется»). Под эту оркестровую музыку (в живом исполнении), что само по себе уже было дерзким экспериментом, проецировался уже упомянутый фильм «Антракт» Рене Клера. Написанная в ноябре 1924 года, музыкальная партитура «Cinema» представляет собой остроумное применение принципа произвольного числа повторов короткой музыкальной фразы. Этот приём, опробованный пятью годами ранее в так называемой «меблировочной музыке», позволил (в исполнении большого оркестра) длить каждую музыкальную тему ровно столько времени, чтобы этого оказалось достаточным для сопровождения соответствующей сцены на экране.^[9] Кроме того, своей музыкой к фильму «Антракт» Эрик Сати почти на полвека предвосхитил такое остро-авангардное направление в музыке, литературе, живописи и кинематографе, как минимализм.

Влияние на культуру

В конце двадцатых годов под влиянием французского и отчасти немецкого авангарда в Бельгии, и Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами.

Французский режиссёр Ф. Ж. Оссанг использовал в своих киноработах аллюзии к проклятому австрийскому поэту Георгу Траклю, а также символичные надписи на стенах, отсылающие к работам Мурнау, плакаты популярных панк- рок- групп.

Немецкий авангард

Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах — сразу же после войны.

Ежи Теплиц^[5]

Первооткрыватели немецкого авангарда (Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, Отто Фишингер, Вальтер Руттман) были художниками-абстракционистами, поэтому не удивительно, что начинался он с «оживления» абстрактных изображений.

Особенно выделился на этом поприще Отто Фишингер — со своими абстрактными, тонко и остроумно смотированными «мультфильмами» на классическую музыку (самый известный из которых «Ученик чародея» на симфоническую поэму французского композитора Поля Дюка). Почти буквальное следование музыкальному ритму и движению в этих мультфильмах таково, что временами вызывает непроизвольный смех, не имеющий разумного объяснения. В строгом смысле слова абстрактные геометрические мультфильмы Отто Фишингера 20-х годов можно назвать рисованными кино-балетами на музыкальную классику.

Еще Герман Варм, один из основоположников киноэкспрессионизма, утверждал, что «кино — это ожившие рисунки».

Сергей Комаров^[6]

В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Используя опыт графики и применяя ритмическое чередование то усиливающихся, то ослабевающих тонов черного и белого цвета, Викинг пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Результатом творческих эксперементов Эггелинга являются «Диагональная», «Вертикальная» и «Параллельная» симфонии.^[6]

Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на пленку абстрактные рисованные фильмы.

В 1921 — 1925 годах Ганс Рихтер создает серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925». Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени.

Кадр из фильма Викинга Эггелинга «Диагональная симфония»

В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Особенностью творчества Руттмана, являются мистико-символические тенденции его произведений. Примером тому служит символический киноэтюд «Сон Кримгильды».^[6]

После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Умер Эггелинг, а Ганс Рихтер начал снимать фильмы обычным методом и всерьез занялся вопросами теории искусства кино. В дальнейшем Рихтер перешёл к репортажам. Руттман стал создавать документальные фильмы «Белый стадион» (1926), «Симфония большого города». Фильм «Симфония большого города» отмечен влиянием школы советского документального кино (Вертова и Кауфмана)^[6].

После 1928 года в Германии возникают киноклубы, устраивавшие просмотры, доклады, дискуссии.

В работе Народного объединения в поддержку киноискусства принимали участие Генрих Манн, Карл Фрейнд, Эрвин Пискатор. Немецкой лигой независимого кино руководит Ганс Рихтер.

С момента своего лжерождения кино задыхается под бременем рассказа… Итак, в будущем — забудем сюжет. Нет сюжета… Всякое обращение к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть подчинено никакому искусству.

— де Жарвиль^[6]

Русский авангард

Русский киноавангард отличался разноплановостью своих художественных поисков. Основные тенденции в развитии советского киноавангарда:

• Документальное кино — Дзига Вертов.
• Игровое кино — ФЭКС, фильмы Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Характерной особенностью является значительное влияние театра.
• Политически ангажированный кинематограф — Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Лев Кулешов.

Дух кинематографа всегда будет опережать его технику. Некоторые, отметив это явление, вывели заключение о существовании некоего авангарда в кино и свели проблему к мелкой дискуссии о школах и о борьбе самолюбий. Они не видят, эти недалекие люди, что все кино, вернее, все то, что может в кино идти в счет, является авангардом, ибо все мы, «люди кино», стремимся к его прогрессу.

— Рене Клер^[10]

«Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических независимо от литературы и театра.

Дюлак^[6]

Бельгийский авангард

Представителем авангарда в Бельгии был журналист Шарль Декейкелер, кинокритик брюссельской газеты «Дернье нувель». В 1927 году он снял фильм «Бокс», кинематографический эквивалент стихотворения Поля Бери, описавшего напряженную атмосферу схватки на ринге. Особенностью фильма было контрастное использование позитивных и негативных кадров для достижения драматического эффекта.

Некоторые усматривали в «Боксе» влияние репортажного стиля Вальтера Руттмана из «Симфонии большого города».

Голландский авангард

В Голландии в 1928 году фильмом о стальном мосте, соединяющем берега Мёзы, дебютировал Йорис Ивенс. Йорис Ивенс начинал с позиций, близких формалистическому авангарду («Мост»). Но в дальнейшем он снимал фильмы на социальную тематику. Ивенс был основателем Лиги кино, которая приглашала на доклады в Амстердам Эйзенштейна и Пудовкина.

Американский авангард

Как сложившееся течение, «Авангард» (или нечто подобное) в Голливуде отсутствовал, но отдельные работы, созданные в этом плане, были.

Сергей Комаров^[6]

До второй мировой войны в США было несколько режиссеров снимавших авангардные фильмы и работавших, в основном, в одиночку. В качестве примера американского авангарда, Сергей Комаров приводит два фильма Джемса Крюзе («Нищий в седле фортуны» и «Голливуд»), вышедших на экраны в 1923—1925 годах^[6]. В этот период Джеймс Уотсон Сиблей и Мелвилл Уэббер сняли фильмы «Падение Дома Эшеров» (1928), и Лот в Содоме (1933). Влиянем европейского авангарда, отмечено так же творчество Гарри Смита, Мэри Эллен Бут, и Кристофера Янга.

В 1925 году, когда в Америку переселились многие режиссеры и операторы из Германии и Швеции, европейские влияния в области новых выразительных средств заметно усиливаются. Появляются интересные произведения, (…) но считать их новаторскими работами чисто американского происхождения весьма затруднительно.

Сергей Комаров^[6]

В 1943 году Майя Дерен снимает фильм «Сети полдня», фильм оказавший влияние на дальнейшее развитие американского авангарда. Творческий почерк Майи Дерен был связан с изобразительными и кинематографическими экспериментами сюрреалистов, Жана Кокто, и предвосхитил появление американского андерграунда. В 1986 Американский киноинститут учредил премию имени Майи Дерен.

Далее последовали фильмы Кеннета Энгера, Ширли Кларка, Уиллард Мааса, Мари Менкен, Кертиса Харрингтона и Сидни Петерсона. Примечательно, что многие из этих режиссеров были первыми студентами осваювающими университетские программы посвященные кинематографу, учебных заведений Лос-Анджелеса и Нью-Йорка. В 1946 году Фрэнк Стауффахер запускает «Искусство в кино», серию экспериментальных фильмов в Сан-Франциском Музее современного искусства (англ. San Francisco Museum of Modern Art).

Примечания

1. ↑ Современная энциклопедия (рус.). Проверено 14 мая 2009.
2. ↑ Большой Энциклопедический словарь (рус.). Проверено 14 мая 2009.
3. ↑ Большая Советская энциклопедия (рус.). Проверено 14 мая 2009.
4. ↑ От киноавангарда к видеоарту (рус.). Проверено 11 мая 2009.
5. ↑ ^{1 2 3 4 5} Ежи Теплиц. История киноискусства 1895-1928. Изд-во “Прогресс”., М., 1967.
6. ↑ ^{1 2 3 4 5 6 7 8 9 10} В. Комаров. История зарубежного кино. Том 1. Немое кино. — М.: «Искусство», 1965.
7. ↑ Alberto Cavalcanti., Filme e Realidade, Sao Paulo, 1953
8. ↑ Ж. Садуль. Всеобщая история кино. Том 1. — М.:"Искусство", 1958.
9. ↑ Eric Satie Correspondance presque complete. — Paris: Fayard / Imec,, 2000. — Т. 1. — С. 722. — 1260 с. — 10 000 экз. — ISBN 2-213-60674-9
10. ↑ Клер Р., Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958.