Стиль Лермонтова

СТИЛЬ Лермонтова, едва ли не самая сложная, но одновременно и перспективная проблема совр. лермонтоведения. Попытки определения стиля Л. то как романтического, то как реалистического с элементами романтики (см. Романтизм и реализм), то как романтико-реалистического, то как С. с элементами барокко, по-видимому, не могут привести к решению проблемы. Теоретич. неопределенность, спорность понятия С. усугубляется в этих случаях многозначностью самих понятий реализм и романтизм; Л., своим творчеством «уточнивший» и во многом определивший понятие «русский романтизм», сам же в своей индивидуальности нередко определяется через это понятие. Все это ставит исследователей перед необходимостью поисков новых путей при решении вопроса о стиле Л. Преодолевая, отвергая и пародируя одно, обогащая и развивая другое, переосмысливая третье, Л. мало что не заметил, мало на что не откликнулся в современной и предшествующих ему рус. и европ. лит-рах (см. Заимствования). И чаще всего эта память, эти связи — на поверхности, они бросаются в глаза, как, напр., принадлежавший А. А. Бестужеву (Марлинскому) первый стих "Паруса" — "Белеет парус одинокой". Но то, что бросается в глаза — прозаизмы или романтич. штампы, необычные словосочетания, особого свойства эпитеты или чужие строчки, — еще не есть С.; вне взаимодействия с глубинными закономерностями творчества языковые и стилистич. особенности словоупотребления стилем не являются, сами по себе его не характеризуют, ибо вне закономерности стиля нет (см. Соколов А. Н., Теория стиля, М., 1968). Так что многие ценные наблюдения лермонтоведов над стилем Л. характеризуют скорее его поэтический язык и стилистику. В данной статье С. рассматривается как выражение индивидуальной целостности худож. мира и худож. мышления писателя, проявляющейся на разных уровнях содержат. структуры произведения.

 

История изучения стиля Лермонтова. Индивидуальность стиля Л. вырастала на основе усвоения и преломления лит. форм, выработанных зап.-европ. и рус. романтизмом. При этом Л. решительно нарушал сложившиеся каноны поэтич. стиля и языка (ритмич., композиционные, жанровые) и создавал собств. С., «внедряя» в лит-ру свою личность не только в виде субъекта, но и в виде объекта речи. Можно сказать, что мысль в долермонт. поэзии в принципе была экстенсивна, у Л. же она впервые приобретает исключительную интенсивность. Отчасти этим было обусловлено разрушение сложившейся жанровой системы в его творчестве: о чем бы поэт ни говорил, он, если не лексически, то интонационно-ритмически или символически говорит о себе (см., напр., «Сон», «Завещание», «Утес», «На севере диком...»). Даже «блестящие выражения» афористич. типа, к к-рым привержен Л., обычно соединяют у него энергию мысли с собственно лирич. моментом. Обращаясь к лексике, фразеологии, приемам и ходячим формулам романтизма, Л. вводил их в свою лирику для достижения вполне оригинального эффекта, всегда отмеченного печатью своей индивидуальности. В зрелой лирике штампы эпигонского романтизма, как краски, взятые сами по себе, не играют самостоят. роли, а подчинены непривычному для них худож. заданию, так что исследователи нередко склонны обнаруживать разрыв между средствами выражения и предметом изображения. Языку Л. свойствен тот артистизм, к-рый присущ жестам и интонациям актеров. «Пластический миметизм» речи, т.е. мимика и жест, заключенные в форме лермонт. фразы, лермонт. стиха, придает лирике Л. особое качество, на первый взгляд противоречащее ее исповедальной природе. Постоянные переходы и сочетание стилистически разнящихся пластов речи — монологически исповедального, «ораторского» (Б. Эйхенбаум) и прозаически разговорного — при всегдашней категоричности мысли, граничащей с проповедничеством, во многом объясняют индивидуальное своеобразие лермонт. С. Синтезировав худож. достижения прошлого, стиль Л. дал импульс к развитию совершенно различных, даже контрастных, явлений лит. будущего. Можно утверждать, что ни один из последующих поэтов не обошелся без школы, к-рой стало для рус. поэзии лермонт. творчество. Впервые о стиле Л., называя его «слогом», заговорил В. Г. Белинский. Полемизируя с мнением о Л. как талантливом подражателе (С. П. Шевырев и др.), Белинский противопоставил творчество Л. романтич. прозе и поэзии А. А. Бестужева (Марлинского), В. Г. Бенедиктова, отмечая особый, «лермонтовский элемент» его «поэзии действительности». В ст. «Стихотворения М. Лермонтова» (1841) он обосновал понятие «субъективной» поэзии, в к-рой, в противоположность «созерцательности древних», преобладает «субъективный, внутренний элемент» — личность художника. Необходимый и важнейший признак такой «субъективности» — способность поэта откликаться на ведущие идеи времени, вершить суд над явлениями современности. Субъективное направление в поэзии критик считает знамением времени, смысл, истину и оправдание к-рого он связывает с мерой таланта и души художника: «Великий поэт, говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество» (т. IV, с. 521). Л. и был для Белинского первым и высшим выразителем такого направления в рус. лит-ре. С этой т.з. особенно высокую оценку получили такие стих., как «Дума», «Поэт», «Не верь себе», «И скучно и грустно». Наряду с «субъективными» Белинский выделяет у Л. группу «чисто художественных» стихотворений: «Ветка Палестины», «Тучи», «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Воздушный корабль», «Горные вершины» («Из Гёте»), где «видна еще личность поэта, но в то же время виден уже и выход его из внутреннего мира своей души в созерцание «полного славы творенья»» (т. IV, с. 534). Отдавая предпочтение первым, как несущим в себе «признак гуманности», Белинский считал, однако, что «субъективность» не отвечает в достаточной мере требованию высокой художественности, и верил, что Л. суждено осуществить единство могучего субъективного начала с пушкинским совершенством худож. формы. Статьи Белинского до конца 19 в. оставались единств. опытом целостного рассмотрения стиля Л. в основных его чертах. Волна интереса к проблемам поэтики Л. относится уже к нач. 20 в., когда на сцену выступили символисты, воспринявшие нек-рые черты романтич. поэзии. Освещая творчество Л. преим. в аспекте его этич. проблематики (В.С. Соловьев, Д.С. Мережковский, И.Ф. Анненский), они в то же время способствовали возрождению интереса к стилю Л. и сами сделали ценные наблюдения над его поэтич. словоупотреблением, метрикой и т.д. (В.Я. Брюсов, А.А. Блок, А. Белый и др.). С эстетикой символизма связана первая попытка описания стиля, предпринятая В. Фишером в ст. «Поэтика Л.» в сб. Венок (1914). Согласно Фишеру, Л. — «импрессионист» и «символист», хотя он отмечает и два других стиля — «народный» и «реально-сатирический, развивавшийся параллельно первым двум». Исследователь прослеживает движение звуковых и зрит. образов, ассоциативно наполняющихся эмоциональным и символич. смыслом (образы «облака», «звезды», «змеи», «грозы»), и уделяет особенное внимание пейзажу Л., вслед за Анненским описывая его красочную палитру и звуковые характеристики: пейзажи Л. приобретают пластичность благодаря способности поэта «передавать словами органические ощущения» (с. 210). Фишер касается также вопросов творческой лаборатории и психологии лермонт. творчества, посвящает отд. главу метрике. Ряд его наблюдений был позднее развит др. исследователями, а намеченные проблемы заново поставлены в сов. лермонтоведении. Исследования 1920-х гг. расширили понятие С., включив в него моменты, далеко отстоящие от языка и языковых средств выражения (поэтич. стилистики). В этом отношении особенно велика заслуга Б. Эйхенбаума, исследовавшего стиль Л. в ряде работ, начиная с «Мелодики русского лирического стиха» (1922) и монографии «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки» (1924). В работе 1922 Эйхенбаум занял позицию принципиального «недоверия» к лермонт. стилю — способности творч. индивидуальности Л. переплавить все заимствованное у предшественников, к подлинности содержания, выраженного эмоционально «повышенным», напряженным стихом. Одновременно Эйхенбаум не признал «жизненности» и скрытого лермонт. лиризма в ряде лучших его стих. («Ангел», «Ветка Палестины», «Когда волнуется желтеющая нива», «Выхожу один я на дорогу»), отнеся их к числу «ослабленных»: «вместо крови в них течет какая-то лимфатическая жидкость — и жизнь их призрачна» (сб. «О поэзии», с. 409—10). Позднее в ст. «Лит. позиция Лермонтова» (1940) исследователь существенно скорректировал свое отношение к названным стихам [см. Эйхенбаум (12), с. 75—76]. Его позиция отражала реальную сложность, возникающую при изучении лермонт. С., к-рая была научно обоснована самим исследователем в монографии 1924 [Эйхенбаум (3)], ставшей в лермонтоведении классической. Согласно Эйхенбауму, заострение и напряжение личностного элемента у Л. привело к созданию особого лермонт. С. — «эмоционализма», развитие к-рого уводило в сторону «от задач конструктивных, от разработки сюжетных деталей и нового материала» [Эйхенбаум (3), с. 62]. В ранних произв. (1829—31) Л. занимался «своеобразным упражнением в склеивании готовых кусков» (из произв. мн. рус. и заруб. предшественников и современников), тогда как зрелый поэт сплачивал их, подчиняя единой композиц. задаче. Особенность «экспрессивного» стиля поэта Эйхенбаум видит в нагнетании речевых формул, к-рые как будто гипнотизируют самого поэта. Он не ощущает в них семантич. оттенков; семантич. основа слов «начинает тускнеть, зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциональная) их окраска» (там же). Тот же блеск «эмоциональной риторики» исследователь отмечает в языке «Демона». В стихах Л. 1836—41 Эйхенбаум усматривал смешение разных стилей и жанров. Рядом с балладой и медитацией типа «Когда волнуется желтеющая нива» или «Выхожу один я на дорогу» стоят стих. ораторского, декламативного стиля («Дума», «Как часто, пестрою толпою окружен» и др.), в к-рых можно узнать старую одическую, «витийственную» традицию, прошедшую сквозь поэзию декабристов. «Особая ритмико-интонационная формула лермонтовского ораторского стиля имеет определенную схему и постоянно повторяется: «Бесчувственной толпы минутною забавой», «Насмешливых льстецов несбыточные сны», «Коварным шепотом насмешливых невежд» и т.д.» (там же, с. 113). Ведущая экспрессивная роль поручена здесь эпитетам — отд. слова звучат слабо. В отличие от Пушкина, Л. оперирует целыми сплавами слов, наделяя одно из них гл. эмоц. ударением и не заботясь об остальных. По мнению Эйхенбаума, ораторская лирика не дорастает у Л. до особого жанра, т. к. не развивается в особую композицию и не становится конструктивным целым, как у Ф. И. Тютчева, а остается ораторской импровизацией (см. там же, с. 104). Развитие ораторского стиля — следствие падения в рус. поэзии интимно-лирич. жанров — классич. романсов, элегий, песен и пр. Интимная лирика уступает место жанрам, в к-рых преобладала интонационная эмфаза. Л. стоит на границе между этими периодами, что нашло выражение в колебаниях Л.-поэта между разными стилями и жанрами. Эйхенбаум отмечает в позднем периоде творчества Л. появление, наряду с ораторской лирикой, таких «сюжетных» стих., как «Узник», «Сосед», «Кинжал» и др. В стихах последних лет созданы новые формы ораторской и сюжетно-романсной лирики, от к-рых идет путь, с одной стороны, к Н. А. Некрасову, с другой — к А. А. Григорьеву, Я. П. Полонскому, в какой-то мере — к А. А. Фету. Стиль Л. — лирич. исповедь, где повествоват. и особенно описательная часть играет второстепенную и весьма условную роль декорации, к-рая всегда может быть изменена; это сказывается даже на ранней драматургии и прозе Л. Стиль «Вадима» близок стилю юношеских поэм и опирается на традицию «поэтической прозы» романтиков. Эйхенбаум склонен был считать историко-бытовые детали «Вадима» лишь фоном монологич. речи и действий героя; повествование заменяется эмоционально-риторич. комментарием, в к-ром находят себе место отд. формулы и приемы лермонт. стиховой речи. В неоконч. романе «Княгиня Лиговская» Л. уже учитывает искания рус. лит-ры 30-х гг. в области романной формы и тенденцию к «снижению стиля»; в ряде случаев он прямо прибегает к пародированию «высокого стиля». Наконец, в «Герое нашего времени» осуществляется то единство, к-рое прежде не давалось Л.: связь новелл достигнута, ибо мотивирована изнутри единством героя. Эйхенбаум подчеркивает постоянную заботу автора о мотивировке повествоват. приемов: мотивировка становится осн. формальным лозунгом рус. лит-ры 40—60-х гг. («реализм»). После «Героя...» становится возможным рус. психол. роман. В работе Эйхенбаума 1924 стиль Л. рассматривается имманентно, как это было свойственно «формальной школе». Описание лермонт. С. как своего рода суммы внешних «приемов», полемич. направленность книги против старого «импрессионистского» изучения С. определили и односторонность общей картины, и нек-рые частные ошибки (напр., недооценку повествоват. начала в поэмах и романе «Вадим»). По существу, вне сферы исследования остались глубинные причины эволюции стиля Л. Вместе с тем труд Эйхенбаума во многом определил последующие представления о месте Л. в истории рус. поэзии и прозы и об общем характере его поэтики, дав точные формулы его экспрессивного С. На протяжении 1930-х гг. складываются совр. представления о худож. методе Л. (см. Романтизм и реализм), тесно связанном с проблемой С. Утвердившаяся в это время т.з. на эволюцию Л. как на движение от романтизма к реализму выдвинула в центр исследование стиля «бытовых» поэм Л.: «Сашка», «Тамбовская казначейша», даже «юнкерские поэмы» [см. Дурылин (1), (3), 1934, 1941]. Л. Пумпянский в ст. «Стиховая речь Лермонтова» (1941) описал два стиля у Л.: экспрессивный, «патетический» (разделяющийся, в свою очередь, на «железный» стих и «эфирный» стих), и «предметно точный стиль», связанный с появлением у зрелого Л. «демократич.» героя. В борьбе этих двух стилей и протекало становление С. и — шире — мировоззрения поэта. Опытом целостного анализа эволюции творчества Л., в т.ч. и его С., явилась монография Л. Гинзбург «Творческий путь Лермонтова» (1940), далеко отошедшая от понимания С., сложившегося в нач. 20-х гг. Связав то принципиально новое, что Л. внес в рус. лит-ру с проблемой личности, с образом лирического героя, Гинзбург показала, как это новое единство личности оказалось предпосылкой всей поэтич. системы Л., обусловило ее особый стилистич. строй и прежде всего — окончат. отказ от канонич. жанровых принципов: Л. уничтожил внутр. различения элегич. и одического жанров, а вместе с этим рухнула и стилистич. система каждого из них. Оказалось, что поэзия гражд. пафоса вовсе не требует лексич. стилизации в духе высокого слога 18 в. Раннему Л. еще нужен высокий слог, но он не строит его на основе лексич. иерархии. Гинзбург отмечает близость Л. к пушкинскому языковому мышлению, что помогло Л. освободиться от романтич. гиперболизма и самостоятельно развить принципы позднего Пушкина. В отличие от ставшего традиционным с 19 в. взгляда, исследователь рассматривает движение Л. к реализму не как стилевое «снижение», а, напротив, как вовлечение в сферу поэтического «обыденных» вещей и связанное с этим перераспределение поэтич. ценностей. Этот новый поэтич. принцип, разработанный Л. после Пушкина совершенно самобытно, отменял стилистическую условную среду, стоящую между поэтом и миром (таков, напр., жанр лирич. новеллы, представленный стих. «Завещание», «Свиданье» и др., незнакомый Пушкину). Прослеживая конкретные формы эволюции стиля Л., Гинзбург подвергла обстоят. анализу т. н. «иронические поэмы» («Сашка», «Сказка для детей»), впервые поставив вопрос о качестве и функции лермонт. иронии как категории С. — в ее отношении к романтич. иронии. Ирония оказывалась одним из средств преодоления юношеского экспрессивного С. лермонт. поэзии и одной из существенных характеристик лирич. героя у зрелого Л. Попыткой описать и классифицировать существенные элементы поэтич. языка Л., а также стихотв. метрики и ритмики (см. Стихосложение) была статья С. Шувалова 1941 [см. Шувалов (4)], во многом отправлявшегося от концепции лермонт. С., определившейся в работах Эйхенбаума. Своеобразие стиля поэта Шувалов усматривал, в частности, в формах лирич. композиции, в к-рой выделял две осн. структурные линии: образно-тематич. и интонационно-тематическую. При образно-тематич. принципе стих. строится или на противоположности образов и мотивов (контрастная композиция), или на сравнении, аналогии их (компаративная композиция; ср., напр., "Утес" и "Поэт"). Характеризуя вторую, Шувалов подробно рассматривает типы интонации у Л., выделяя вслед за Эйхенбаумом ораторскую (декламативную, риторич.) и песенную (напевную, мелодич.), а в зрелом творчестве также разговорную, прозаическую интонации, в значит. мере определяющие конкретную композиц. форму стихотворения. Исследователь разделяет мнение об эмоц. доминанте в раннем творчестве Л. (гиперболизм, экспрессивность, ослабление логич. связи между образами); зрелый Л. вступает на путь опрощения и логич. упорядоченности тропов. Рассматривая разные виды тропов (метафоры, олицетворение, сравнения, эпитеты — см. Стилистика), Шувалов приходит к выводу, что в позднем творчестве Л. они приобретают преим. реалистич. характер, хотя нередко содержат и «символич.» начало (особенно в пейзаже). С проблемой метода было также связано исследование А. Н. Соколовым (1949, 1952) стиля Л. на фоне романтич. поэзии. В его работах, в частности, рассматривался поэтич. язык поэм — соотношение экспрессивно-метафорич. и «простого» повествоват. С. Экспрессивно-метафорич. С., с затемненным предметно-изобразит. значением поэтич. тропов, с тяготением к «непрямому» (перифрастич., аллегорич.) описанию, характерен для рус. поэмы 1820—40-х гг. и для ранних поэм Л. От этого стиля Л. отходит в процессе созревания, причем не только в «бытовой», но и в романтич. поэме. Соколов вносит корректив в устойчивое мнение, разделявшееся и Шуваловым, — о чрезмерной метафоричности романтич. стиля Л. в целом; он обращает внимание и на изменившийся характер метафор Л. — сочетание предметной изобразительности и семантич. нагруженности, глубинного смысла, в чем сказалось преодоление романтич. субъективности и движение к «поэзии действительности» в пределах романтич. линии лермонт. творчества. Конкретные (но не языковые) формы эволюции С. у зрелого Л. рассмотрены в книге Д. Максимова «Поэзия Лермонтова» [см. Максимов (1), (2), 1959, 1964]. Исследователь отмечает преобразование внутр. структуры стихов 1837—41; переход от многотемности, извилистого движения поэтич. мысли к развертыванию единой лирич. темы («Есть речи — значенье», «Тучи» и др.), или к обобщенному фабульному и пластическому, образному построению («Как часто, пестрою толпою окружен»), или к созданию развернутых антропоморфич. образов-мифов («Дары Терека»). Все эти новые стилевые признаки лирики Максимов, как и Л. Гинзбург, непосредственно соотносит с типом лирич. героя, «лермонтовского человека», к-рый он прослеживает на протяжении всего творчества поэта: лирич. герой Л. чаще всего поднимается над действительностью, но не растворяется в ней, как она в нем; субъективно-импрессионистич. или пантеистич. разрушение преграды между личностью и миром для Л. не характерно — границы, отделяющие «я» и «не-я» обозначены у Л. четко и резко. Одна из характерных черт такого героя — «лиризм обиды» (личной и сверхличной, к-рая в раннем творчестве Л. воплощается в теме мести) — определяет интонационно-стилевой регистр мн. произв. Л. С возрождением в кон. 1950-х гг. интереса к филос. проблемам лермонт. творчества непосредственно связано изучение символич. характера образности в творчестве позднего Л. в работах 1960—70-х гг. Так, Найдич (8) устанавливает движение лермонт. поэтики от предметного образа-параллели [двухчастные стихи-сравнения типа «Романса» («Стояла серая скала»)] к синтетич., часто зримому образу-символу («Утес», «Тучи»). Семантически нагруженные образы символич. характера составляют в поэзии Л. своего рода устойчивые сквозные темы, о к-рых писал еще Фишер. В кн. Удодова [см. Удодов (2)] был предпринят опыт последоват. изучения такого рода устойчивых, «константных» образов, мотивов, поэтич. тем (см. Мотивы поэзии Л.) на материале всего творчества поэта; они рассматриваются как элементы, из к-рых строится поэтич. модель мира у Л. (см. Творческий процесс). Каждый такой образ имеет всегда конкретный локальный смысл, зависящий от контекста произв., но наряду с этим он обладает еще сверхзначением, особым «метасмыслом», выводящим его за пределы отд. произведения. В 70-е гг. проблема взаимодействия различных стилевых интонаций в творчестве Л. рассматривается в ст. И. Подгаецкой ««Свое» и «чужое» в поэтическом стиле. Жуковский — Лермонтов — Тютчев» (1974). По мнению исследователя, «несвобода и гордость» — это драматич. сочетание в отношении поэта к лит. наследию — «создавало особую напряженность, предельность всех стилевых категорий в поэзии Лермонтова, но оно же стало и гарантом оригинальности его стиля. Лермонтов избирает путь скептической оппозиции в стиле, как если бы существовала только одна возможность писать — наперекор, вопреки всему, что было» (с. 216). Лермонт. «заимствования», лермонт. «протеизм» (Шевырев) получают в этой статье адекватное истолкование; термин «ораторский» предлагается сохранить за стилем Тютчева, для поэтич. стиля Л. предлагается как терминологическое понятие «спорящий». При этом мн. факторы худож. мировоззрения Л. и лит. жизни 30-х гг. 19 в., казалось бы далеко отстоящие от собственной проблематики С., исследователь рассматривает как прямо участвующие в формировании «спорящего» стиля Л. В 1941 появляется статья В. Виноградова «Стиль прозы Лермонтова» — одно из наиболее значит. исследований этой темы. Уже описание С. «Вадима» непосредственно смыкается с определением худож. метода Л. и выходит в область мировоззрения писателя. Подобно своим предшественникам, Виноградов отмечает в нем романтич. сплетение или чередование контрастов, «оргию слов», функционально сходных с устойчивыми формулами поэтич. речи. Л. перенапрягает манеру прерывистого, эмоционально-приподнятого повествования, составляющую синтаксич. ядро изложения, тогда как у др. писателей-романтиков она является лишь в моменты высшего напряжения, при описании мучительного, как бы конвульсивного переживания. Вместе с тем Виноградов говорит о «реализме» сцен из народного или профессионального быта, к-рые перестают быть фоном, и о романтич. смешении высокого с тривиальным, патетического с комическим. Как и Л. Гинзбург, но на ином материале, он ставит проблему повествователя, устанавливая в «Вадиме» формы «чужой речи», соотношения «внутренних монологов» демонич. героя и повествоват. манеры «автора», присутствующей в сфере идеологич. комментария в виде сентенций, дидактич. выводов, обобщений. «Княгиня Лиговская» отразила общий кризис романтич. поэтики в рус. лит-ре; воздействие «неистового романтизма» уступило место воздействию Пушкина и Н. В. Гоголя. Сузилась сфера применения «лирич. прозы». Складывается С. «большой сложности». Повествователь «Княгини Лиговской» — своего рода «конферансье», представляющий читателю события и действия героев. В композиции рельефно выделяется С. устно-бытового рассказа (или «сказа»; см. Стилизация); лексика более разговорная, синтаксис упрощен по сравнению с «Вадимом». Сближение повествования с живой речью дает автору широкие возможности стилистич. смешения литературно-книжного языка и языка устной речи. Экспрессия сказа разнообразнее и гибче, чем язык книжно-описательных фрагментов повествования. Анализируя «гоголевское начало» в «Княгине Лиговской», Виноградов приходит к выводу, что стиль Л., внешне сближаясь с гоголевским стилем, по существу остается в почтительном отдалении от него. Однако ярко выраженные приметы гоголевского С. носят у Л. моменты бытописания. Труднее, пишет Виноградов, учесть и воспроизвести пушкинское начало в «Княгине Лиговской». Пушкинский прозаич. С. здесь ощущается как та лит. основа, к к-рой восходит творчество Л.-прозаика, и как та худож. норма, к преодолению к-рой оно стремится. В «Герое...» весь С. изображения Печорина явно противопоставлен пушкинской манере. Характер, воспроизводимый Пушкиным, никогда не демонстрируется читателю в аналитич. разрезе. Быстро, немногими чертами намечаются его общие контуры. У Л. — детализированный индивидуальный портрет, основанный на принципе психофизиологич. параллелизма, на тонком психологич. анализе (см. Психологизм); характер героя не только изображается, но и комментируется автором. Подробный анализ "Героя..." приводит Виноградова к выводу, что основным ключом к С. романа является проблема автора-повествователя (см. Автор. Повествователь. Герой). В стиле «Героя...» Л. объединил в гармонич. целое все созданные в пушкинскую эпоху средства худож. выражения: был осуществлен новый стилистич. синтез достижений стиховой и прозаич. культуры русской речи. Элементы публицистич. и научно-филос. языка стали органической, составной частью С. худож. прозы. В борьбе с романтич. фразой и романтич. влияниями Л. нашел самостоят. дорогу. В романтич. культуре худож. слова он нашел новые средства психологич. изображения личности. Стихотв. речь пушкинской эпохи достигла гораздо большего сближения с живой устной речью, чем проза, и Л. перенес эти достижения стихового языка в область языка прозаического. Л. в прозе совершил то, что в поэзии — Пушкин. Работа Виноградова является до сих пор единств. обширным исследованием, специально посвященным проблеме С. лермонт. прозы. Разные аспекты этой проблемы затрагиваются, однако, в отд. работах о прозаич. произв. Л. и прежде всего о «Герое...». В 60—70-е гг. появляются также исследования о Л. и о романтич. лит-ре его времени, по своей проблематике выходящие за пределы изучения собственно С., но содержащие ряд существ. наблюдений над стилем Л. (см. Лермонтоведение). В рассмотренных выше работах о стиле Л. преодолевались те специфич. трудности, к-рые возникали при изучении Л. как поэта и прозаика со своим неповторимым голосом. Но при целостном феноменологич. описании его С. возникает особая трудность, приобретающая значение первостепенной именно по отношению к Л., — это необходимость определения самого исходного материала для такого описания. При изучении лермонт. С. это важно особенно, т. к. громадное количество произв. предварительных, эскизных, лабораторных дезориентирует исследователя, заставляя многократно повторяющееся на этом эксперимент. уровне считать устойчивой характеристикой стиля Л. вообще, хотя бы в зрелом творчестве это свойство оказалось утраченным. В применении к Л., т.о., важное значение имеет методика распознавания художественно, эстетически завершенных произв. Внутренние, глубинные критерии такой завершенности всегда, видимо, будут оставаться в известной степени сомнительными. При их выявлении недостаточно признания эволюции Л. (как правило, этот момент учитывается, но только как момент, позволяющий уяснить опять-таки общее, единое значение его творчества); следует, хотя бы как из гипотезы в каждом отд. случае исходить из принципиального, качественного различия двух этапов творчества Л. и из признания того, не менее важного факта, что именно произведениями второго этапа сам Л. представил читателю свой поэтич. облик: в единственный прижизненный сб. он включил 26 (из более 300 написанных) стих., поэму «Мцыри» и «Песню про...купца Калашникова». Слишком много способен был вместить в себя Л., слишком щедро был одарен, чтобы даже в самых ранних несовершенных его опытах не ощутили мы самобытного, заслуживающего внимания и интереса. Однако требовательность Л. к написанному — есть неотъемлемая черта его художественного мира, вне к-рой Лермонтова еще нет, как еще нет Грибоедова в комедии «Молодые супруги» и Гоголя в «Гансе Кюхельгартене». Для истинного понимания Л. гораздо важнее уяснить, почему он отвергал то, что кажется нам совершенным, чем просто не принять во внимание факт такого отвержения. И чем более «похоже» раннее произв. на позднее (до частичного совпадения), тем легче ошибиться, ибо внутреннее преображение (уже использованных словесных формул, поэтич. оборотов, стихотв. строф, наконец, отд. мыслей и образов) — едва ли не гл. дело Л.-прозаика и Л.-поэта начиная с 1836—37, идет ли речь о том, что было когда-то создано им самим или кем-либо из его современников или предшественников. 20—30-е гг. 19 в. были временем непрерывных открытий, осваивать к-рые предстояло 2-й половине века, временем постановки множества вопросов, именно постановки («Будет и того, что болезнь указана...»), временем прологов и увертюр, представляющих собой в то же время совершенные и принципиально неповторимые высокохудож. произв.: «Евгений Онегин», «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизор» и «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Произв. Л. могут быть типологически сближены с этим рядом вершинных произв. рус. лит-ры 1-й пол. 19 в. (см. Русская литература 19 века). Объединяющий их признак — повышенная худож. интенсивность, особого рода емкость, тот запас эстетич. «прочности», к-рый можно считать общим свойством С. «эпохи ускоренного развития лит-ры». Сказать как можно больше, произнеся при этом как можно меньше слов, — такой задним числом видится задача лит-ры первых четырех десятилетий 19 в. Но эта способность вмещать многое, сохраняя малый объем, осуществлялась не только на уровне отд. слова или фразы. Соответственно насыщался эпизод, сцена, сюжет, наконец, образ. Интересно, что А. С. Пушкину с его чувством худож. меры худож. интенсивность грибоедовской комедии казалась чрезмерной: сразу же уловив и приняв подобную насыщенность на уровне языка («половина войдет в пословицу»), Пушкин с нек-рым неудовольствием констатировал ее на уровне персонажей («...что такое Репетилов. В нем 2, 3, 10 характеров»). Способы же интенсификации в каждом конкретном случае индивидуальны (как индивидуальны внутри этой общей тенденции и С. каждого писателя). Так, С. поэм Л. — это, по крайней мере, три различных С. (С. «Песни про...купца Калашникова», С. «Тамбовской казначейши» и С. более близких «Мцыри» и «Демона»). Однако отсутствие устойчивого жанрового единообразия компенсируется наджанровыми, «сквозными» свойствами лермонт. худож. мира быть сверхинтенсивным на всех уровнях худож. структуры. Произв. Л. в этом смысле выделяются даже на фоне его особо интенсивной эпохи. Последнее объясняется, возможно, тем, что с внутр. ситуацией ускоренного развития рус. культуры совпала собственная внутр. ситуация поэта, ставшая важнейшим стилеобразующим фактором именно вследствие этого совпадения. В результате пять лет, отделяющие выход в свет «Мертвых душ» и «Шинели» (1842) Гоголя от смерти Пушкина (1837), оказались в полном смысле слова эпохой Л., каждое слово к-рого, начиная с опубл. в 1837 «Бородино» и разошедшегося в списках в этом же году стих. «Смерть поэта», становилось событием, а сб. «Стихотворения» и отд. издание романа «Герой нашего времени» дали, по выражению В. Г. Белинского, «1840-му году цену хорошего десятилетия». Интенсивность лермонт. С. — это его способность создавать сверхконцентрированные единства любого уровня — от словесного (и даже звукового) до жанрового. Стиль Л. — это С. совмещенного синхронного многомирья и многомыслия. Для Л. характерны и явно стилеобразующая композиция, к-рая организует пространство произв. и в лирике, и в поэмах, и в прозе, устойчивая многотемность и специфич. многосюжетность, отчетливая многослойность зрительного образа, явная экспансия пространств. отношений в традиционно временн́́ое искусство слова. Эти качества в полной мере определяются лишь в творчестве зрелого Л. Имеет, может быть, смысл говорить о лермонт. С. как особом явлении в рус. лит-ре вообще, т. к. все сказанное относится и к его поэзии (см. Лирика, Поэма), и к его прозе, и к драматургии. Поэзия. Постоянная эмоц. напряженность, чаще — перенапряженность, антитетичность мысли, образа, чувства (см. Антитеза), постоянная активность жеста, перенасыщенность цвета и ритма, характерные для раннего Л., в творчестве второго периода преобразуются в интенсивность слова и смысла худож. целого, т.е. становятся стилем. При этом активность и взаимодействие именно всех уровней позволяет каждому оставаться в пределах гармонич. нормы. Характерный пример — стих. «Родина». Унаследованная, по общему мнению, от В. А. Жуковского музыкальность лермонт. стиха предельно содержательна, т. к. именно она гармонизирует присущую Л. перенасыщенность образа. Но она же сама и интенсифицирует С., образуя самостоятельные, параллельные слои смысла, переплетением к-рых живет лермонт. стих. Так, в «Родине» слово родина не встречается ни разу, но само звучание этого слова в высшей степени соответствует музыке стих., в к-ром рифма с ударным звуком «о» — явно доминирующая (в 12 рифмах из 26). Как и в стих. «Прощай, немытая Россия», воспринимающемся на фоне длящегося «прощай» (-а, -ай), первое слово первой строки («Люблю отчизну я...»), смысл и сила его звучания, поддержанная еще двумя случаями его анафорич. употребления («Но я люблю...», «Люблю дымок...») и многократными «у» (и ударными и безударными, так как «у», как известно, редуцируется минимально), тоже длится, образуя постоянный фон для всего последующего. Получается эффект эха: трижды повторенное «люблю» («у») уходит в повторяющееся «у» других слов. «Скачка» в телеге, «вздохи о ночлеге», множество картин дневных и ночных, планов общих и крупных, картин статичных и предельно динамичных (см. Сюжет) объединяются музыкой ритма и звука. При этом отрицаемое («слава, купленная кровью», «полный гордого доверия покой», «темной старины заветные преданья») полновесно присутствует в мире стихотворения, входит в образ как тип ценности, право на существование к-рого автор не отвергает, но эти ценности уже не вмещаются в кругозор особого и как бы на наших глазах постигаемого авторского «люблю». Остающееся авторитетным для других, но утратившее авторитетность для автора сосуществует с нарождающимся миром иных ценностей в пределах содержательного худож. единства. Не менее важную для смысла худож. целого нагрузку несет первое слово и первый зрит. образ «Выхожу один я на дорогу». Л. так «рассчитал» силу глагола, задающего движение, и силу реально-земного словосочетания «кремнистый путь», уплотнившего это движение (и в сочетании с длящимся ритмом и звуковым рисунком стиха, едва ли не заставляющего не только видеть этот «путь», но и слышать, ощущать шаги, ритм шагов), что время, заданное глаголом «выхожу», движется параллельно со временем последующих размышлений. Идущий, шагающий по земле человек воспринимает конкретную, чувственную реальность, но это не мешает ему в то же время и мечтать и, м. б., своеобразно слышать «сладкий голос» и шелест дуба. Эта многослойность, разветвленность, одновременность сосуществования в едином времени двух, иногда трех содержательных слоев, их постоянное просвечивание одного сквозь другой организуют худож. мир поэта и, соответственно, его С. «Лермонтовское настоящее тяготеет к синхронности с изображаемым и переживаемым» [Ломинадзе (2), с. 361]. Совмещение, наслоение, в т.ч. и временн́́ых пластов, совмещение вечного («пустыня внемлет богу») и временного («Что же мне так больно и так трудно»), космического и земного в пределах одного текста (см. "Демон") — одна из важнейших характеристик лермонт. С. Так, в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен» нам предлагается видеть сразу: 1) героя, окруженного «пестрой толпой» и внешне ей принадлежащего; 2) то, что видит он, забывшись, т.е. мир самого детства; и 3) мир его детской мечты. В стих. есть и модель такого восприятия: островок «средь морей». Гл. преимущество того, детского, мира — свобода мечты: тогда ее никто «не спугивал». Иначе говоря, герой всегда жил в двух мирах — реальном и мире мечты, но тогда прекрасными были и тот и другой, сейчас же он несвободен вдвойне: во-первых, от «касаний» толпы, во-вторых, от посягательств на мечту. «Как часто...» — стих.-вызов и стих.-мечта. Катастрофической и вызывающей протест эта жизнь представляется именно потому, что и в мечту нельзя уйти. «Смутить и бросить» — это только желание («О, как мне хочется...»), потребовавшее от поэта величайшего творч. напряжения, а от читателя — ответного напряженного восприятия. Произв. Л. требуют перестройки сознания, они организуют тип восприятия действительности, а не только тип отношения к ней. Л. преодолевает линейность изображения в поэзии, происходит экспансия чисто пространств. отношений в искусства временн́́ые, предельно обогащается емкость стиха. Это касается и прозы, и лучших поэм Л. На жанровом уровне интенсификация худож. мира Л. отмечается в лит-ре постоянно. Так, Л. Гинзбург (2) стих. «Завещание» называет «сгустком повести» (с. 238). Д. Максимов (2), говоря о «предельно сжатой форме» «Завещания», о том, что его содержание — «целая биография, которая могла бы лечь в основу повести», вводит в связи с ним понятие «валентности», т.е. способности «входить в мыслимые соединения с другими поэтическими элементами или с представлениями внелитературного характера» (с. 158, 162—63). «Когда волнуется желтеющая нива» и «Сон» в худож. мире Л. — чистые стилистич. эталоны, наглядные иллюстрации двух разных способов воплощения худож. смысла, двух типов его интенсификации, т.е. двух разновидностей лермонт. С. В первом стих. множество последовательно возникающих зрительных образов, явно не соотнесенных во времени и данных в разных планах (общих, средних и крупных), объединенных сначала, и как бы начерно, лишь синтаксич. формой многократно повторяющегося «когда» и равномерно чередующимися глаголами («волнуется», «шумит», «прячется», «играет», «кивает»), по существу окончательно объединяются лишь последним стихом («И в небесах я вижу бога...»), т.е. ретроспективно. Резкая смена планов в последнем стихе, его резкая вертикаль заставляют вернуться ко всему перечисленному и связать все предыдущее с содержанием последнего стиха. Стих. это требует двойного прочтения (этот принцип обязательного возвращения к началу, как бы предусмотренного второго прочтения, станет основным принципом прозы и драматургии Чехова). Стих. же «Сон» даже по сравнению с «Как часто...» — еще более сложная худож. модель, являющаяся предельным выражением тенденции к многослойности лермонт. худож. пространства. С т.з. стиля особую группу представляют такие стих., как «Смерть поэта», «Не верь себе» и «Последнее новоселье» — стихи-монологи, состоящие из непрерывно текущего потока мысли, к-рый предполагает слушателя и ориентирован на него. Особая емкость стиха создается за счет способности эмоционально объединять и ритмически подчинять этот сплошной поток, где художественно необходимая «затрудненность» уравновешивается постоянной заботой о единстве мысли и слова. Непрерывность разворачивающейся мысли предполагает, т.о., и смену настроения внутри монолога, и смену эмоц. окраски слова, но предполагает и одно дыхание стиха, вне к-рого ослабляется сила его худож. воздействия. Здесь речь идет не о многослойности худож. пространства, но об особой его словесной интенсивности в поэзии. На фоне этих стих. как исключительно лермонтовское воспринимается «И скучно и грустно». Наряду со стих. «Выхожу один я на дорогу...», «Тучи» и «Из Гёте» его можно отнести к самым «медленным» у Л. Каждая мысль стих., каждый интонационно и содержательно завершенный словесный период (а из таких относительно автономных периодов все стих. и состоит) мог бы стать последним. Каждая следующая мысль и неожиданна на фоне предыдущей, и одновременно ее поддерживает, а убедительность и окончательность умозаключений (исключая, м. б., самое окончательное, замыкающее стих. двустишие) как бы затаенно ждет опровержения, на такое опровержение надеется. Как и в других случаях, общий эмоциональный тон стих. задан его началом: «И скучно и грустно». Сила звучания и смысла первых слов стиха складывается как из силы каждого слова (состояния), так и — более всего — из эффекта их сочетания, столкновения, т. к. повторяющийся союз «и» не только автономизирует смысл каждого слова, но удивительным образом их расподобляет прежде, чем объединить. Эти почти синонимич. понятия (ср. лермонтовское же «Скучно, грустно мне, православный царь...» в «Песне...») оказываются внутренне противопоставленными и сочетаются уже в этом новом качестве. В слове «скучно» обнаруживается тот смысл, к-рый оно получает в диалоге автора и Максима Максимыча («Герой нашего времени»), где скука не предполагала «грусти», вообще к.-л. чувства. «И скучно и грустно» выявляет, т.о., двойной драматизм ситуации. Перед нами чистый вариант лермонтовской многослойности, многомысленности, насыщенности при явном отсутствии перенапряженности во внутреннем пространстве стиха. Самые художественно совершенные поэмы Л. («Мцыри» и «Демон») и емкостью своих сюжетов, и композиц. многослойностью, и силой воздействия эстетически полновесного слова, стремящегося у Л., как неоднократно отмечалось в лит-ре, к совмещению всех мыслимых его функций как раз в этих поэмах, слова живописного, музыкального, способного одномоментно передавать блеск и движение (Анненский, с. 247), цвет и свет, цвет и движение, цвет и объем, слова, способного выразить всю остроту переживания и стать в то же время символом, — всеми перечисленными свойствами «Мцыри» и «Демон» естественно вписываются в ситуацию разнообразного, богатейшего единообразия стиля Л. В «Песне про...купца Калашникова» та же объемность и многослойность изображения. Рассказ Алены Дмитриевны «изображен» Л. так, что читатель видит и только что вбежавшую в дом испуганную женщину, взволнованно-покаянно повалившуюся мужу в ноги, и одновременно представляет сцену, о к-рой она рассказывает, сцену с участием героев (Алена Дмитриевна и обезумевший от страсти Кирибеевич) и зрителями («А смотрели в калитку соседушки») — и то, и другое в одном, сразу, совмещено. Стилизация постоянно взрывается изнутри, преображается силой первозданного лермонт. слова, и именно это двоящееся, как минимум, слово поэмы и создает ту величавую напряженность, к-рая позволяет говорить о «Песне...» как лермонт. шедевре. Источником дополнительных потенциальных смыслов поэм Л. является их внутр. соотнесенность друг с другом — «Песни...» и «Тамбовской казначейши», «Мцыри» и «Демона» (см. Мелихова, Турбин, с. 24—33, 34—39). Названные поэмы, обладая несомненной самостоят. эстетич. ценностью в творчестве Л., явились школой лермонт. романа: от красок и образов до сюжета и композиции, до емкости и выразительности его слова, они подготовили единственный в своем роде роман — прозаический, но едва ли не самый «поэмный» роман в рус. лит-ре. Грядущие прозаич. открытия Л. несомненно готовила и его лирика 1837—41. Проза. С. прозы Л. — это С. его единственного завершенного романа. Конечно, нек-рые черты неоконч. романов Л. («Вадим», особенно «Княгиня Лиговская») трансформировались в «Герое нашего времени», но о них нельзя говорить как о явлениях сложившегося лермонт. С. В романе Л. в наибольшей степени проявилось свойство дермонт. С. быть открытием, но открытием, как бы исчерпанным самим автором. Писатели его поколения только к сер. 40-х гг. произнесли первое весомое слово. Судьба определила Л. роль и место посредника между двумя этапами рус. искусства. Принадлежа по времени рождения к поколению И. А. Гончарова, А. И. Герцена, И. С. Тургенева, Л. в результате ранней смерти оказался — и так нами и воспринимается — современником своих предшественников, в т.ч. Жуковского, Пушкина, Е. А. Баратынского; он жил как бы в двух эпохах одновременно, предельно сознавая одну и предчувствуя другую, следующую за ней. Отсюда две тенденции восприятия его творчества: как предельного выражения эпохи 30-х гг. и как предвосхищения проблематики последующих десятилетий. Историч. миссия Л. как лит. посредника и ее худож. преломление выявлены рядом сов. исследователей. По мысли Эйхенбаума (3), Л. подвел итог классич. периоду рус. поэзии и подготовил переход к созданию новой прозы. «Этого требовала история — и это было сделано Лермонтовым» (с. 156). Характеризуя речь Максима Максимыча, В. Виноградов отмечает: «Тут стиль Лермонтова несколько отступает от пушкинской традиции, отчасти сближаясь с манерой Гоголя, но развивается в самостоятельном направлении. От стиля Максима Максимыча идут разветвления по разным направлениям — и к языку «Бедных людей» Достоевского и к языку «Маркера» Л. Толстого» (с. 574). Встреча в этой короткой характеристике четырех гениев рус. лит-ры — двух предшественников и современников и двух «потомков», по-видимому, выявляет нечто существенное в творчестве Л., в частности в его С. В драматич. манере изображения заключит. монолога Максима Максимыча Виноградов усматривает «промежуточное художественное звено между стилем «Станционного смотрителя» Пушкина, между «Шинелью» Гоголя и ранним стилем Достоевского» (там же, с. 583), а в целом «сказ» Максима Максимыча называет сложной «художественно-стилистической амальгамой». Ю. Лотман видит в основе С. романа «сложную систему перекодировок, раскрывающую родство внешне различных точек зрения и отличие сходных» («Структура художественного текста», с. 57). А. Чичерин отмечает ряд примет синтетичности, насыщенности С. романа: «троевзорность» композиции, «двойную направленность каждого образа» в «Журнале Печорина», возникающую на почве «художественного слова на сильном интеллектуальном накале», «напряженное взаимодействие изобразительной и смысловой энергий», создающее «стилистическое совершенство прозы» Л., отчетливый подтекст, образуемый «постоянной противопоставленностью слов», и заключает: без синтеза «преобладающей реалистической стихии и контрапунктно противостоящей ей романтики» не обходится ни одна из составных частей романа [см. Чичерин (2), с. 110—13]; он же вводит понятие «вибрирующего значения слова» у Л. («Ритм образа»). В. Турбин называет С. романа и «лирически имманентным, довлеющим себе» и в то же время утверждает, что «он и остр, колюч, полемически яростен» (с. 199). Э. Герштейн (9) говорит о диалогичности как осн. признаке прозы Л. (с. 93), о «сплетении перекрещивающихся, отталкивающихся и сливающихся реплик» как отличит. черте стиля Л. и в стихах и в прозе, об «ассоциативности» прозы, о «втором смысле» романа, создающем «более глубокую перспективу для понимания его значения» (с. 89, 98). В лермонт. прозе «все окружено атмосферой, все движется, полно потенциальных возможностей и готовности к новым комбинациям». Секрет этого движения — во всеобщей соотнесенности, в разнообразном скрещивании множества смыслов, извлекаемых из малого числа данных (с. 123). Важные суждения о лермонт. С. высказаны в определенном отношении этапных книгах Е. Михайловой (2) и Б. Удодова (2). На протяжении истории изучения романа преимуществ. внимание привлекал его герой Печорин (см. "Герой нашего времени") и значительно меньшее — противостоящий ему в романе мир, взятый как целое. Между тем изучение этого мира вскрывает множество потенциальных смыслов, уже ощущаемых, но еще не выявленных. От сопоставления дорожных впечатлений, попутных размышлений, повсюду разбросанных в романе, рождается то неповторимо глубокое, что живет в мире лермонт. романа в форме не всегда уловленного в слове, в прямом высказывании смысла, ощущаемого как сама атмосфера романа. В эту атмосферу не случайно включается и впоследствии "забытый" автором-повествователем вопрос о путевых записках о Грузии, с к-рого начинается роман: он первый среди ряда других, имеющих отношение не к судьбе героя романа, а к судьбе самого романа. Рассказ автора о судьбе романа, как и рассказ о судьбе Печорина и его размышлениях о своей судьбе, развертывается на фоне и судьбы самого автора, офицера (?), писателя, изгнанника, и на фоне судьбы безвестного курьера, о к-ром также не забыл упомянуть автор. Вне этой атмосферы, вне резких переходов, смен мыслей и чувств автора, без судьбы его чемодана с путевыми записками, без ярославского мужика и "какого-нибудь" курьера, без осетин, как ни в чем не бывало живущих на дне пропасти (ибо для них это уже не пропасть, пропасть — это вид сверху), т.е. без непрерывных столкновений и сопоставлений жизненных опытов, впечатлений, точек зрения, без постоянных сопоставлений "моралей" и "философий", наконец, без их интерпретаций (ср. упоминание о франц. ученом Гамба), не было бы самого романа — при несомненности важнейшего места в нем Григория Александровича Печорина. Этот фон, его место в структуре "целого" заставляют говорить о двух мирах романа — героя и самого мира, в к-ром действует герой. Позиций же персонажей, автора и рассказчика внутри романа, как известно, гораздо больше (см. Автор. Повествователь. Герой). Один рассказ «встроен» в другой, а в том, временами и как бы на равных, параллельно с ним еще и третий (Казбича), и четвертый (Печорина о себе). Это — любимый композиц. прием Л. (только в лирике и в поэме герой как бы раздваивается, присутствуя в обоих «рассказах» — мирах, в одном реально, в другом мысленно). Рассказ автора прямо ориентирован на читателя и рождается на фоне богатой лит. и устной традиции, то и дело с ней перекликаясь, споря, уточняя ее и подразумевая едва ли не каждым словом. Именно в этих постоянных, то очень явных, то менее явных выходах за пределы повествования, — жанровая определенность, романное начало, к-рое и дало Л. возможность через сюжетную замкнутость частей выйти к единому целому «Героя нашего времени». С. «Героя...» — романный С., где слово постоянно ориентируется на слово другого, мысль — на мысль другого и система мышления автора соотносится с другими, на нее непохожими, от Максима Максимыча до «одной барыни», от Казбича до доктора Вернера, наконец, до развернутой системы мышления гл. героя. Однако гл. оппонент автора безымянный: это сам окружающий мир, всегда имеющий свою логику, мир, то и дело выступающий в роли очевидного соавтора. Не случайно начало романа, как и его продолжение, автор получает сначала из уст, а потом и из рук буквально первого встречного (автор, кстати, не знает, что записки Печорина «едут» рядом с его записками о Грузии, в это время еще не потерянными), т.е. как бы из рук того мира, к-рый постоянно, на каждом шагу чреват для автора неожиданностями на самых разных уровнях (от погоды и психологии местных жителей до странного несоответствия надписи на кресте распространенному преданию). Так, «попутчик» автора понимает то, что сам автор не понимает. Он предсказывает, что осетины станут требовать на водку, он определяет, что надвигается буря — автор «едва успел» накинуть бурку, как «повалил снег», и он «с благоговением посмотрел на штабс-капитана»...Плохая погода участвует в рождении романа. В сюжет романа постоянно вплетается сюжет истории появления составляющих его повестей. Весь сюжет «рождения» романа значительнее, чем просто композиц. мотивировки, не дававшиеся писателям-современникам и так убедительно прозвучавшие у Л. Автор не только не скрывает, но намеренно фиксирует наше внимание не только на судьбе романа, но и на своей судьбе через роман. Все эти различные сферы повествования и сюжетные «обрамления» свидетельствуют о том, что герой вписан в мир романа, при всей яркости и выпуклости фигуры Печорина. От повести к повести все очевиднее соотносимость героя и других, незнакомых ему людей: не близкий ему пейзаж, не чуждая ему толпа курортников, а занятые своим делом люди, их каждодневная жизнь окружают героя в повести «Фаталист», и дело не в его эволюции, а в типе окружения и типе поведения в соответствии с этим окружением. В «Фаталисте» (ср. сцену с Настей у ворот) окружающие Печорина люди не ненавидят и не обожают его, а принимают естественно, как одного из «своих». При этом ни одна из линий романа не исчезает совсем, как не исчезает в повестях «Журнала Печорина» и линия судьбы романа. Только с поверхности повествования она уходит вглубь, образуя еще одно из его подводных течений. Судьба романа теперь даже дважды в руках героя, ибо он теперь не только действует, как в повести «Бэла», но и пишет. Он пишет, правда, «дневник», хотя жанровая природа «Журнала» не сводится к обычному дневнику; но после повести «Максим Максимыч» и Предисловия к «Журналу» читатель знает, что все-таки он пишет и роман. На поверхности повествования линия судьбы романа показывается еще только один раз, когда в повести «Княжна Мери» повествование прерывается как раз во время, предшествующее дуэли...Полтора месяца, отделяющие продолжение от начала, подсказывают мысль, что его (продолжения) могло бы и не быть. Общая тенденция романа об одном и том же упоминать несколько раз, «возвращаться» — один из основных способов интенсификации худож. мира, а значит, и сл́́ова об этом мире, и лермонт. С. Герой, событие предстают в разных контекстах, в разных ракурсах, под разными углами зрения. Дискретность конструкции романа разрешает автору так существенно менять ракурс изображения, что временами от читателя требуется нек-рое усилие, чтобы новое представление о герое привести в соответствие с уже сложившимся. Но эта же дискретность и обеспечивает возможность в малой форме сказать очень и очень многое. Так, Л. успел показать, как меняются по ходу повествования не только гл. герой и Максим Максимыч, но и автор; изменилась вся атмосфера повествования. Перестав быть попутчиками, герои что-то утратили; нити, связывавшие их во время перехода через Кавказский хребет, ослабли, как явно слабыми оказались и нити, когда-то связывавшие Максима Максимыча и Печорина. Внутренне эта встреча оказалась ненужной никому из троих, и каждый не случайно поехал в свою сторону. Был путь, теперь — перекресток. «Состарившийся» Максим Максимыч и едва ли уже не мертвый (что неведомо последнему) Печорин. Это прощание автора с героями, потенции к-рых позади; но то, что они существовали, залог их возможного возрождения когда-то в ком-то другом. Необходимость повести «Бэла», именно как первой повести, м. б. понята не только как необходимость показа гл. героя «издалека» с последующим постепенным приближением. Едва ли не важнее, что в «Бэле» автор «задает» нам себя и свой мир, логику этого мира, чтобы ощутимее остаться в нем, когда он (мир) будет увиден уже глазами героя. Солидарность автора с героем (в «Журнале Печорина») и сочувствие ему (познающего автора познающему герою) — в понимании всей тяжести знания себя и людей и вместе с тем в постоянном ощущении границ этого знания, когда почти ясновидение то и дело сменяется полной беспомощностью понять что-либо, тем более понять себя. С этой т.з. вопрос «Зачем я добиваюсь любви молоденькой девочки» — важнейший, ибо обращен к самому себе и, м. б., именно потому остается без ответа. И эпизод погони за Верой, с этой т.з. — также важнейший, ибо, как бы потом ни объяснял герой свое состояние, несомненна полная неожиданность этого состояния для него самого, состояние-сюрприз, и это тем более важно, что речь идет о человеке, имеющем все права не ждать от себя ничего неожиданного. Но герой — не только объект своих о себе размышлений, но и часть, деталь, хотя и крупная и мыслящая, созданного автором мира, мира, в к-ром обманутый муж может, не подозревая обмана, с чувством восхищения жать руку обманщика («Бедняжка! радуется, что у него нет дочерей»), мать может радоваться веселью дочери, не подозревая, что «у дочки нервический припадок», целый город может говорить о нападении черкесов, когда дело было всего лишь в подстереженном свидании, мира, где, наконец, принять одно за другое, не понять, не угадать — слишком легко. Сначала от своего лица, потом через своего героя автор постепенно ставит читателя перед границами знания, когда мир в малом (эпизод с шестью быками, анекдотич. путаница с названием le Mont St.-Christophe, всеобщее убеждение, вопреки очевидности, в том, что Петр I, а не г. Ермолов, поставил крест на вершине Крестовой) и мир в большом (человек в этом мире: от доброго, бесхитростного Максима Максимыча, превратившегося на ваших глазах в «сварливого штабс-капитана», до убийцы Ефимыча в повести «Фаталист», сам герой — загадка и вопрос не только для окружающих, но и для самого себя) оказывается чреватым не только опасностями, но и множеством проблем, вопросов, на к-рые человек ищет и не находит ответы. Но мир такой, каким он обнаруживает себя в «Журнале Печорина», уже задан автором в повести «Бэла» и потом в повести «Максим Максимыч», к-рая в ряду др. повестей м. б. обозначена как повесть-мост или повесть-перекресток. Представление о стиле Л. можно, таким образом, свести к представлению о сверхконцентрированном, сверхактивном функционировании всех уровней худож. структуры — от жанрового до языкового, — результатом к-рого является многослойность худож. мира, одновременное существование как бы параллельных смыслов, линии к-рых тянутся, не исчезая, но лишь временами ослабляясь в пользу других, на время их оттесняющих, но никогда не уничтожающих. И еще одна мысль, важная для понимания С. прозы Л.: «С каким бы критерием многие авторы ни подходили к «Герою нашего времени», в конце концов они вынуждены были признать, что в этом произведении остается еще что-то не выясненное ими, недосказанное и неуловимое» [Герштейн (9), с. 72; см. также ст. о «Герое...» В. Гусева, Композиция тайны]. Л. оказывается последним поэтом, последним прозаиком, худож. открытия к-рого были рождены и конкретными общественными и культурными потребностями 30-х гг. 19 в., и потребностями рус. жизни, рус. культуры в самом широком смысле. Грибоедов, Пушкин, Гоголь и Лермонтов — это вдруг забившие родники, назначением к-рых, как показала история развития рус. лит-ры, было питать многочисленные более или менее широкие и мощные реки великой рус. прозы 2-й пол. 19 в. И способность эта обеспечивалась сверхъемкостью С. каждого из них при глубоко индивидуальной ее реализации. После Л. в рус. лит-ре будет живописная проза Гончарова, еще более интеллектуально напряженная, чем лермонтовская, проза Достоевского, будет психологич. проза Л. Толстого, пейзаж Тургенева и сказовость Н. С. Лескова, будут лаконизм и подтекст Чехова, но все это в значит. степени могло явиться потому, что уже был в рус. лит-ре Лермонтов, умевший все это сочетать в удивительном единстве маленького романа.

Лит.: Белинский, «Стихотворения М. Лермонтова», т. 4; Анненский И., Об эстетич. отношении Л. к природе (1891), в его кн.: Книги отражений, М., 1979; Фишер; Эйхенбаум (1); Эйхенбаум (3); Эйхенбаум (12), с. 221—85; Эйхенбаум, Мелодика рус. стиха, в его сб. ст.: О поэзии, Л., 1969; Шувалов (4); Дурылин (3); Дурылин (5); Перльмуттер; Гинзбург (1); Благой (1); Пумпянский; Розанов И. (2); Томашевский; Виноградов В.; Михайлова Е. (2); Максимов (2); Максимов Д., Об изучении мировоззрения и творч. системы Л., «РЛ», 1964, № 3; Найдич (5); Гинзбург (2); Соколов (8); Фридлендер; Уманская М., «Роман судьбы» или «роман воли»? (Проблема фатализма в «Герое нашего времени»), «РЛ», 1967, № 1; Маркович (2); Соколов А. Н., Теория стиля, М., 1968; Мелихова, Турбин; Ломинадзе (1); Ломинадзе (2); Лотман Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970, с. 57—60; Жук; Одиноков В. Г., Проблемы поэтики и типологии рус. романа XIX в., Новосиб., 1971, с. 61—71; Стиль, в кн.: Краткая лит. энциклопедия, т. 7, М., 1972; Удодов (2); Чичерин (1); Чичерин (2); Чичерин А. В., Ритм образа, М., 1973, с. 190—91; Найдич (8); Подгаецкая; Драгомирецкая Н. В., Стилевая иерархия как принцип формы. Н. В. Гоголь, в сб.: Смена лит. стилей, М., 1974; Киселева Л. Ф., Переход к мотивированному повествованию. М. Ю. Лермонтов, там же; Бахтин М. М., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Теория лит. стилей, [кн. 1], М., 1976; Герштейн (9); Гусев В. И., Композиция тайны, «ЛУ», 1978, № 2; Турбин; Коровин В. И., «Язык простой и страсти голос благородный», «Рус. речь», 1979, № 5.