Портрет в литературном творчестве Л.

ПОРТР́́ЕТ в литературном творчестве Л. как средство худож. изобразительности приобретает тем б́́ольшую роль, что сам поэт был одаренным художником. Мастерство словесного П. эволюционировало вместе с его живописным и лит. творчеством. В ранний период поэт в целом остается в русле экспрессивно-патетич. манеры романтич. П. У романтиков П. фиксировал исключительность, «высокость» героев и накал их пламенных страстей, что выражалось в экспрессивности поз и аффектированности жестов; в непременной печати избранности и рока на «челе»; в особой значительности таинственного, холодного или горящего взора; в особой уродливости или надындивидуальной красоте героев, внешность к-рых находится в контрастных или гармонич. отношениях с их душевным состоянием; в контрасте тонов и ярких красок, составляющих антураж П. В «Мертвых душах» Н. В. Гоголь типизировал романтич. П.: «...бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ — и портрет готов» (VI, 23). В соответствии с этим «каноном» создаются собственные живописные портреты Л. (см. ст. Живописное наследие), его юношеский словесный автопортрет («Портреты», 1829), портрет молодого монаха в стих. «На картину Рембрандта» (1830—31), образы героев его поэм (у Измаил-Бея сверканье очей подобно лезвию «кровавой стали», а румянец, «как в тучах зарево пожара»). Нек-рые исследователи отмечают близость живописной манеры поэта стилю Рембрандта. Стремление к психол. детализации П., ведущая роль освещения, создающего светотеневые эмоциональные характеристики, групповые картины, композиционно ориентированные на один или неск. источников света, — эти особенности словесного живописания особенно характерны для юношеского романа Л. «Вадим». «Рембрандтовский» романтич. П. в зрелом творчестве Л. уступит место П. аналитическому, но интерес к загадкам и противоречиям внутр. мира человека, характерный для голл. живописца, сохранился у Л. на всю жизнь. А. С. Пушкин ввел новые принципы в рус. портретную живопись словом. Его зарисовки внешности персонажей типичны для определ. времени и среды и вместе с тем характеристичны для каждого из персонажей («кудри черные до плеч» юного романтика Ленского, гладко зачесанные светло-русые волосы Маши Мироновой). Зрелый Л. воспринял реалистич. принципы портретного мастерства Пушкина, но углубил психол. сторону. Это сказалось и в его лирике, и в поэмах, и особенно в прозе. Уже в стих. «Она не гордой красотою» (1832) впервые заявлено о предпочтении красоты «простой» красоте «гордой», царственной. Устойчивость нового эстетич. идеала подтверждается поэтич. портретами М. А. Щербатовой («М. А. Щербатовой») и А. К. Воронцовой-Дашковой («К портрету»), где все сравнения — «высокие» и «обыденные» — из мира природы, что мотивирует естественность как свойство изображаемых красавиц. Конкретность черт сочетается с характеристикой психологически типовой. В портрете Щербатовой — уравновешенный темперамент, обманчивый покой лица натуры гордой, чувствительной к злу и насмешкам, обобщается как «примета» юга («Украйны»). В портрете Воронцовой лицо изменчиво, выражения его мимолетны: «Таит молодое чело / По воле — и радость и горе»; зарисовка имеет, кроме общечеловеческого, и социальный аспект: «светская женщина» (подзаголовок в черновом автографе) склонна к маскировке истинных чувств: «В глазах — как на небе светло, / В душе её темно, как в море!». В целом Л.-лирик мало зарисовывает, живописует внешние черты героев, даже в жанре «портретных зарисовок»; его интерес сосредоточен на передаче впечатлений от облика героев: зримое превращается в ощутимое, чувствуемое, портрет становится музыкально-словесным изображением впечатления или мечты. Реально мотивированный психол. портрет сосуществует у зрелого Л. с подвижным, живописным, богато «оркестрованным» портретом романтич. звучания: женские образы в балладах «Тамара», «Морская царевна», пластичные образы Мцыри, его отца, девушки-грузинки, фантастич. образ Демона, сияющий «волшебно-сладкой» красотой. Подвижность П. у Л. — завоевание зрелого поэта-художника. В последней ред. «Демона» эпизод пляски Тамары замечателен богатством средств, к-рыми передается ощущение прелести движений танцовщицы и одновременно ее духовный образ. В отличие от Пушкина (танец Истоминой в «Евгении Онегине»), где поэзия, грация, пластич. рисунок танца переданы преим. словесно-ритмич. средствами стиха, у Л. словесный образ танца, мелодич. основа описания движений, полных «милой простоты», сочетается со словесной и звуковой живописью. П. по-восточному орнаментирован: зрительным фоном танца является узор ковра, зубчатых гор и башен; слуховым — аккомпанемент зурны и бубна, плеск ладоней, журчание льющихся вин. В П. введены психол. детали: «тайное сомненье / Темнило светлые черты»; взор блистал «из-под завистливой ресницы», характеризуя страстность ее натуры. В поэме «Мцыри» зримый образ героя возникает гл. обр. в динамике жестов. Его описат. характеристика к началу действия занимает всего неск. слов.: «Он страшно бледен был и худ / И слаб...». Все остальное — пластика сменяющих друг друга движений, поясняющих гл. идею («сквозное действие»): «Ты хочешь знать, что делал я / На воле? Жил...». В романах «Княгиня Лиговская» и «Герой нашего времени» происходит изменение, дальнейшее совершенствование лит. П.: «оригинальнейшее соединение физиологического [как бы списанного с натуры, естественного. — Ред.] очерка с индивидуально-психологической характеристикой» (Удодов, с. 624). В первом особенно акцентирован социальный «физиологизм» (портрет Красинского и его бытовой фон), но наряду с типовым П. начинают по-новому обрисовываться индивидуальные психол. характеристики (Негурова, Печорин). Как и всегда при совершенствовании метода для Л. характерен легкий, казалось бы, едва заметный сдвиг ракурса в передаче зрительных образов — но это существенно меняет тональность всего повествования. Так, в стих. «К портрету» ряд сравнений из мира природы по типу органичен и для рус. «светских повестей» 1830-х гг. («как мальчик кудрявый», «как бабочка летом», «как птичка» и т.д.); уподобление породы Печорина в «Герое...» породистости лошадей — элемент той же эстетич. системы, но одновременно и элемент «физиологического» наблюдения. Переключение это становится весьма очевидным в очерке «Кавказец» (см. ст. Натуральная школа). В тексте «Героя...» (как и в письме Л. к Д. С. Бибикову) не случайно упоминается имя И.К. Лафатера. Его кн. «Физиогномические фрагменты...», а также исследование создателя френологии Ф. Й. Галля «Анатомия и физиология характера», популярные в России в кон. 30-х гг., сыграли существ. роль в выработке способов живописания человеческого характера. Особенности психол. портрета у Л. в его зрелой лирике и в прозе характеризуются тем, что диалектика души человека становится осн. предметом внимания, причем «точка зрения» в характеристике личности не сводится к авторской ценностной позиции, а в известной степени объективирована. Иск-во психол. П. наибольшей выразительности достигает в «Герое...». Детализированный, объемный, подвижный портрет Печорина не знал равного в предшествующей рус. лит-ре. Каждая черта внешности героя — позы, движения, несоответствие выражения глаз и уст — все это раскрывало глубину и противоречивость его сложного характера, изображало Печорина в его внутр. расщепленности и душевной разломанности. Для Л. вообще характерно обнажение сокровенной правды душевного мира персонажа через несоответствие его слов и выражения лица (такова сцена последнего разговора княжны Мери и Печорина). Л. впервые в рус. лит-ре создал П., говорящий об эволюции душевной жизни, изменчивости ее. Напр., по тому, как Мери слушает собеседников, как она смотрит, как улыбается, по смене ее жестов, по плохо скрываемому дрожанию рук видно движение ее чувства, внутр. душевная драма. Углубленный психологический портрет Л. оказал воздействие на развитие мастерства И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова и особенно Л. Н. Толстого.

Лит.: Давидович М. Г., Женский портрет у рус. романтиков 1-й пол. 19 в., в кн.: Рус. романтизм, Л., 1927, с. 101—106; Никитин Н., Портрет у Л., «Лит. учеба», 1941, № 7—8; Нейман (9); Жижина (1); Ваняшова М. Г., Л. и Рембрандт, в кн.: Проблемы рус. лит-ры, в. 2, Ярославль, 1968; Уманская (1), с. 117—20; 140—45; Удодов (2), с. 624—25; Манн (2), с. 100—09.