Пейзаж в творчестве Л.

ПЕЙЗ́́АЖ в творчестве Л. В ранний период Л. мало заботился о конкретности худож. изображения, его П. обычно тяготел к условно-романтич. символичности. Выделяются неск. видов символич. П. Во-первых, аллегорич. П., наследующий традицию поэзии декабристов, несущий «политическую» семантику: напр., зимние приметы России осмысливаются как гражд. «скованность», несвобода (стих. «Монолог», 1829). П. в таких, правда редких, случаях не разработан, его второй план поддержан «словами-сигналами» (термин Г. А. Гуковского). Показательно стих. «Жалобы турка» («Ты знал ли дикий край...»), где общеевроп. модель пейзажной лирики («Ты знаешь край...» — см. "Песня Миньоны" И. В. Гёте и вступление к поэме «Абидосская невеста» Дж. Байрона) предстает как бы в перевернутом виде; место П. занимает политич. инвектива; П.-зачину отведено всего две строки, да и те выполняют иносказат. функцию. Второй, преобладающий вариант — П.-сравнение, приобретающий значение лишь в рамках «психологического параллелизма», явного или скрытого. Бури в природе соотнесены с бурями душевного мира в стих. «Гроза» (1830), «Песня» («Желтый лист о стебель бьется», 1831), «К***» («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья», 1830). Характерно пристрастие раннего Л. к «бурному» П.; прямая декларация связи демонизма и «бурной природы» в стих. «Мой демон» (1830—31): «Собранье зол его стихия; / Носясь меж темных облаков, / Он любит бури роковые / И пену рек и шум дубров; / Он любит пасмурные ночи, / Туманы, бледную луну...». Представляя собой романтич. традицию (прежде всего байроническую), лермонт. П. здесь собирателен и абстрактен; поэт не вглядывается в предмет, а окидывает мироздание единым взором. Еще очевиднее эта тенденция в третьем виде П., представленном такими стих., как «Ночь. I», «Ночь. II»: «...я мчался без дорог; пред мною / Не серое, не голубое небо /(И мнилося, не небо было то, / А тусклое бездушное пространство) / Виднелось...». Л. избегает конкретной семантики и оперирует абстрактными категориями. В ранних стихах Л. избегает изображения земной красоты, попросту ее не видит; красоту, идеал возвышенного для него символизируют лишь «небо» и «звезды». В 1-й строфе стих. «Небо и звезды» этот идеал, правда, очеловечен, овеян младенческой ясностью и широтой: звезды «ясны, как счастье ребенка» — сравнение-намек на невинное безгрешное бытие, оставленное душой где-то далеко позади и сквозящее в образах «небесной родины» (позже — изредка в картинах земной природы). Отсюда сравнительно малое количество собственно П. у молодого Л., их аллегоричность и часто, в конечном счете, литературность. Любопытно, что П. почти отсутствует в стих. «Кладбище» (1830), хотя сам жанр медитативной «кладбищенской» элегии был традиционно пайзажным (ср. «Сельское кладбище» В. А. Жуковского). С этим же связано и общее сокращение стихотворения по сравнению с жанровым каноном. Однако ряд ранних стихов Л. предвещает его зрелую «пейзажную» классику: «Кто видел Кремль в час утра золотой», «Кто в утро зимнее...», «Русалка», «Парус», где картины природы, свободные от литературности и однозначного аллегоризма, приобретают самостоят. ценность; это пейзажи реально-зримые и одновременно эмоционально-одушевленные, четкие до лубочности и предельно поэтичные. В ранних поэмах Л. пейзажные вставки обычно не выразительны, смешаны с этнографическими и не выходят за обязательные для жанра романтич. поэмы рамки. Исключение — П. в «Боярине Орше» (1835—36), особенно яркое описание зимы в нач. III гл.; они являют собой переходный этап к качественно новому П. зрелого Л. В зрелом творчестве Л. перечисленные тенденции существенно трансформируются. Так, прежний аллегоризм заменяется глубоким символизмом («Утес», «Листок», «На севере диком стоит одиноко»), обусловленным особенностью лермонт. мирочувствия: «Начало человечности составляет глубинную тайну и внутр. ценность «земного» мира (всей природы, окружающей человека. — Ред.), оно столь же беззащитно перед лицом всех превратностей бытия, что и индивидуальная судьба лирич. героя, идет тем же путем надежд и разочарований, «молитв» и ропота» (напр., «Три пальмы») — такова концепция мировой жизни, непредумышленно выраженная «анимистической символикой Л.» (см. Символ и олицетворение в поэзии Л.). Постепенно Л. отказывается от поэтизации «демонической» природы; красноречиво его признание 1839 (или 1841): «Любил и я в былые годы, / В невинности души моей / И бури шумные природы, / И бури тайные страстей...Люблю я больше год от году, / Желаньям мирным дав простор, / Поутру ясную погоду, / Под вечер тихий разговор» («Из альбома С. Н. Карамзиной»). Обобщенность картины мироздания приобретает новые черты. Яркий пример — стих. «Когда волнуется желтеющая нива»; каждое из описаний конкретно, но в едином худож. пространстве соединено несоединимое: приметы разных времен года (весны, лета, осени); и все они, объединенные внутренним в́́идением поэта, пробуждают в его душе светлое, целительное чувство: «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу бога...». Элегич. П. в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен» символизирует навсегда утраченное поэтом, но желанное идиллическое бытие, так пронзительно контрастирующее с «бурей тягостных сомнений и страстей» совр. жизни. Глубокий филос. смысл несет П. в стих. «Горные вершины» — вольном переводе из Гёте. Л. одушевляет природу, конкретная семантика Гёте наполняется новым смыслом, «свежая мгла» — и символ надвигающегося успокоения в смерти, и реальная примета, природное явление (двоякий смысл рус. слова «свежий» — и обновленный, и холодный). В П. зрелого Л. крепнут объективность и народно-поэтич. эпичность, однако их многозначительность достигается непременным присутствием — обычно за «сценой» — лирич. героя, и все рассказанное о природе — одновременно и его задушевное признание. Не случайно ряд стих. позднего Л. называют «иносказательными пейзажами»: «Тучи», «На севере диком...», «Утес» и др. Поэт прибегает к П., выражая характерные для него мотивы одиночества, быстротечности любви, странничества, покоя. Стих. «Тучи» построено на отрицат. «психологическом параллелизме»; прямая внешняя аналогия странничества туч и изгнанничества героя к концу стих. трансформируется во внутр. антитезу. Образ «тучки» (как и «облака» или «волны») в поэзии Л. — символы свободы, беспечности и одновременно — отрешенности от страстей и страданий. Но свободный от человеческих страданий и трагич. конфликтов мир, явленный «тучками», непричастен и к высоким человеческим ценностям («вечно холодные», «нет у вас родины»). В стих. «Выхожу один я на дорогу» Л. как бы варьирует свои космич. видения ранней поры («Ночь I»); лирич. герой вновь окидывает единым взором все мироздание: «В небесах торжественно и чудно! / Спит земля в сиянье голубом...», но на смену трагич. демонизму страшного «пространства» приходит высокая грусть. В зачине стих. природа — не безучастная (по сравнению с «Тучами» и песней Демона) и не «равнодушная» к человеческой бренности (ср. стансы А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных»), но полная обещаний одушевленного участия к человеческой судьбе. Однако прекрасный мир, внемлющий богу, не утоляет глубокой печали и трагич. усталости героя, и он, желая обрести «свободу и покой», порывается к некоей «утопии» (Овсянико-Куликовский, с. 35), к-рая, правда, включает преображенные земные ценности, в т.ч. и природу: «Надо мной чтоб вечно зеленея / Темный дуб склонялся и шумел». Необычайно развернутым, объективным, «самоценным» (и вместе с тем знаменательным для эволюции поэтики и умонастроения зрелого Л.) является П. «Родины», неоднократно сопоставляемый с отрывками из «Путешествия Онегина» Пушкина. Постепенно от «общего» плана («Ее степей холодное молчанье...») поэт переходит к плану «крупному», видны воочию простые и потому особенно близкие зрелому Л. черты рус. П., слитые с рус. бытом и обычаем. Патриотич. смысл «Родины» прямо связан с любовью к рус. природе, «любованием» ею. Принятие мира таким, какой он есть, в его вечной простоте, звучит в подчеркнуто бытовой интонации финала стихотворения. Смысловая, в т.ч. филос., насыщенность выявляется в конкретности и простоте описания. (Показательно, что в «Родине», в отличие от обычной склонности Л. к цветовой «живописи», всего лишь два цветовых эпитета, причем предельно предметных: «белеющие березы» и «желтая нива».) Значительны по объему и идейно-эмоциональному содержанию картины природы в зрелых поэмах Л. Пейзаж «Мцыри», при всей реальности, «объективности» и общего и крупного планов изображения, слит с внутр. состоянием героя, передает его мирочувствие: «романтический антропоморфизм изображения природы в произведениях Лермонтова, и прежде всего в «Мцыри», не подлежит сомнению» — Максимов (2), с. 193. Природа в поэме разнолика: она свободна, красива, сильна, но и безжалостна, безразлична. И все же в целом она являет собою «преддверие к идеалу» (там же, с. 190), зримый блаженный мир — «божий сад», к-рый временно обретает герой (гл. 6 и 11) и среди к-рого он желает найти успокоение. В «Демоне» природа созерцается глазами повествователя, к-рому вверена антидемонич. идейная тема — защита «грешной земли» от уничижительной демонич. оценки (И. Роднянская, см. "Демон"). В описаниях природы — преим. панорамных, архитектурно-живописных, стройных и величавых — звучит интонация простодушного восторга перед миром («И дик, и чуден был вокруг / Весь божий мир»). Почти весь эпилог поэмы занимает «миротворный» П., и в нем природа — живая соучастница человеческого бытия, неравнодушная к его этич. ценности («облака спешат» на поклонение «чудному храму»). Сложны функции П. в романе «Герой нашего времени». В «Бэле» природа дана в восприятии романтически настроенного повествователя. Существен внутр. контраст в восприятии вида с Гуд-Горы у повествователя (характерная рефлексия о невозможности абсолютного слияния с природой) и Максима Максимыча, «привыкшего» к красоте Кавказа, как к свисту пуль. Знаменательно, что заключению рассказа о судьбе Бэлы предшествует описание ненастья в горах; природа дисгармонична и опасна, что прямо соотносится с трагич. развязкой истории Бэлы; точное описание горной тропы приобретает черты символики. Лаконичный П. «Тамани» основывается на двух мотивах: «море» и «луна». Море в тумане внутренне соотнесено с характером Печорина и «ундины» (скрываемая страстность, губящая красота). Лунный свет входит в поэтич. систему колебания между натуралистич. точностью и фантастикой, именно он способствует восприятию девушки-контрабандистки как «ундины». Вообще «переходный» пейзаж знаменателен для романа; ночь всегда освещена — луной («Тамань»), звездами («Фаталист»), что создает атмосферу неясности, переменчивости и неожиданности. В «Княжне Мери» П. наиболее реалистичен, что связано прежде всего с «авторством» Печорина (менее очевидном в «Тамани» и «Фаталисте»). Характерно, что точное описание Пятигорска в начале повести приобретает символич. значение лишь в контексте целого, в нем же становится понятным и недоуменный вопрос «зачем тут страсти, желания, сожаления?», завершающий это описание. В общем зарисовки кисловодских и пятигорских П. ориентированы прежде всего на точность, конкретность. В «Фаталисте» конкретный «ночной» П. посредством лирич. размышления как бы переключается во «вселенский» (соотнесенность и сопричастность звезд и человеческих судеб) и возникает своеобразное пейзажно-филос. «лирическое отступление», проясняющее «метафизику» героя и «Фаталиста» как эпилога всего романа. «Герой...» синтезирует и различные типы лермонт. П. (аллегорический, философско-символический, реалистический), и различные его функции: обстановка, фон действия; отражение психологии героя; лирич. отступление, обычно когда природа как «преддверие идеала» противостоит жестокой суете или «греховным» страстям человека (ср. П. в начале «Княжны Мери»); т.о. роман оказывается итогом поэтики П. у Л.

Лит.: Саводник В. Ф., Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева, М., 1911, с. 85—136; Анненский И., Об эстетич. отношении Л. к природе, в кн.: Книги отражений, М., 1979 (впервые — «Рус. школа», 1891, кн. 12); Родзевич (2), с. 24—33; Мережковский, с. 194—202; Розанов М., с. 358—72; Фишер, с. 203—12; Бицилли П., Место Л. в истории рус. поэзии, в его кн.: Этюды о рус. поэзии, Прага, [1926]; Виноградов В., с. 596—97; Соллертинский (1); Максимов (2), с. 189—95, 204—05; Григорьян (1), с. 160—69, 174—210, 239—64; Григорьян (3), с. 218—30; Григорьян (4), с. 277—82; Журавлева (2); Рубанович (3), с. 13—76; Юсуфов Р. Ф.; Пигарев К. В., Рус. лит-ра и изобразит. иск-во..., М., 1972 (см. указатель); Найдич Э., Проблемы поэзии Л. (1835—1841), Л., 1974, с. 6—8 (дисс.).