Врубель Михаил Александрович

Вру́бель Михаил Александрович

(1856—1910), российский живописец. Произведения («Демон», 1890; «Сирень», 1900) отмечены драматической напряжённостью колорита, «кристаллической» чёткостью, конструктивностью рисунка, тяготением к символико-философской обобщённости образов, нередко принимающих трагическую окраску. Иллюстрации (к «Демону» М. Ю. Лермонтова, 1890—1891), росписи (Кирилловской церкви в Киеве, 1884—1889), произведения декоративно-прикладного искусства (эскизы для майоликовой скульптуры и другие), близкие к стилю модерн.

* * *

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович

ВРУ́БЕЛЬ Михаил Александрович (1856—1910), русский живописец. Произведения («Демон», 1890, «Сирень», 1900) отмечены драматической напряженностью колорита, «кристаллической» четкостью, конструктивностью рисунка, тяготением к символико-философской обобщенности образов, нередко принимающих трагическую окраску. Иллюстрации (к «Демону» М. Ю. Лермонтова , 1890—91), росписи (Кирилловской церкви в Киеве, 1884—89), произведения декоративно-прикладного искусства (эскизы для майоликовой скульптуры и др.), близкие к стилю модерн (см. МОДЕРН).
* * *
ВРУ́БЕЛЬ Михаил Александрович [5 (17) марта 1856, Омск —1 (14) апреля 1910, Санкт-Петербург], русский художник. Наиболее значительный и самобытный выразитель тенденций символизма (см. СИМВОЛИЗМ) и модерна в русской живописи и графике.
Годы учения
Выходец из семьи военного юриста. Учился в Академии художеств (1880—84) у П. П. Чистякова (см. ЧИСТЯКОВ Павел Петрович); уроки акварели брал у И. Е. Репина (см. РЕПИН Илья Ефимович). Из иностранных современников наибольшее влияние оказал на него М. Фортуни (см. ФОРТУНИ Мариано); много общего в его искусстве также с творчеством прерафаэлитов (см. ПРЕРАФАЭЛИТЫ). Но еще более важными для Врубеля были впечатления от живописи итальянского Возрождения (см. ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс)), а также образы литературы (В. Шекспир, И. В. Гете , М. Ю. Лермонтов).
Киевский период
Зрелая манера мастера — с его «кристаллическим» рисунком, дробящим мир на орнаментальные плоскости и в то же время подчеркивающим его космическое единство, с искрящимся великолепием колорита в диапазоне между фиолетовым и золотым («борьба золота и синевы», по словам А. А. Блока), — сформировалась в основном в киевский период (1884—89). Позднеромантическая традиция (недаром И. К. Айвазовский (см. АЙВАЗОВСКИЙ Иван Константинович) принадлежал к числу любимейших его мастеров), равно как и предчувствия русского символизма и модерна у В. М. Васнецова (см. ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович) и Н. Н. Ге, (см. ГЕ Николай Николаевич) находят продолжение в стиле Врубеля — предельно эмоциональном и в то же время конструктивном. Приглашенный А. В. Праховым реставрировать Кирилловскую церковь 12 в., он исполнил ряд композиций (в том числе икону «Богоматерь с младенцем», 1884—85), где соединил средневековый канон с острым психологизмом нового времени. Кульминация киевского периода — эскизы росписей Владимирского собора (1887, акварель и графитный карандаш, преимущественно Киевский музей русского искусства); со времен древней иконописи русская живопись не знала цветовых гамм такой силы обобщения и воздействия. Не только вера и озарение, но и мучительные сомнения проступили тут с исповедальной искренностью, — неудивительно, что эскизы смутили официальную церковь и остались неосуществленными в большом масштабе, на стене.
Абрамцевский период
Важную роль в творческих поисках Врубеля сыграл художественный кружок в Абрамцеве (см. АБРАМЦЕВО). Здесь мастер пишет лучшие свои картины, занимается майоликой (скульптуры «Египтянка», «Купава», «Мизгирь», «Волхова», 1899—1900, Третьяковская галерея и музей в Абрамцеве) и декоративным дизайном (керамические печи, вазы, скамьи — музей в Абрамцеве). Тонкое декоративное чутье Врубеля проявилось также в его сценографических работах для частной оперы С. И. Мамонтова (см. МАМОНТОВ Савва Иванович) (участие в оформлении «Рогнеды» А. Н. Серова (см. СЕРОВ Александр Николаевич) (1896), а также «Садко» (1897) и «Сказки о царе Салтане» (1900) Н. А. Римского-Корсакова , композитора, особенно близкого ему по духу).
Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» (1896), заказанные Мамонтовым для специального павильона Нижегородской ярмарки (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Однако именно станковая живопись, пусть и обретающая характер панно, осталась магистральным руслом его поисков. Колористическая роскошь таких полотен, как «Девочка на фоне персидского ковра» (1886, Киевский музей русского искусства), «Венеция» (1893, Русский музей), «Испания» (около 1894, Третьяковская галерея), не заслоняет таящейся за внешним великолепием тревоги. Иной раз зияние темного хаоса умеряется фольклорной стихией: в картинах «Пан» (1899), «Царевна-Лебедь», «К ночи» (обе 1900; все три — Третьяковская галерея) мифологические темы неотделимы от поэзии родной природы. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в «Сирени» (1900, там же). Более аналитичны и нервно-напряженны врубелевские портреты (К. Д. и М. И. Арцыбушевых, а также С. И. Мамонтова; все три — 1897, там же).
Тема Демона
Мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации в теме Демона. Воплощая, по словам художника, терзания «мятущегося человеческого духа», этот цикл связан с наследием М. Ю. Лермонтова. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила, 1890—91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась графическая манера мастера, трактующая мир как «магический кристалл». В художественных «главах» цикла ритм трагедии одинокого титана-честолюбца последовательно нарастает. В «Демоне» (1890) искусительно-прекрасный герой изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал, а в «Демоне поверженном» (1902; обе — в Третьяковской галерее) его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.
Поздний период
С 1902 Врубель страдает тяжким душевным и физическим недугом, но и в период депрессии и немощи создает работы, принадлежащие к лучшим его творениям. Это простые по мотиву, но отмеченные особой структурно-ритмической утонченностью штриха зарисовки, а также портреты (Н. И. Забелы-Врубель (см. ЗАБЕЛА Надежда Ивановна) , жены художника, 1904, Русский музей; В. Я. Брюсова, 1906, Третьяковская галерея; оба — смешанная техника), где трепетные цветовые акценты или острая игра линий тонко передают неповторимую душевную ауру модели, нежную, как у Забелы, или величаво-властную, как у Брюсова. В «Жемчужине» (смешанная техника,1904, Третьяковская галерея) феерическая фантазия мастера почти претворяется в беспредметное искусство — в узорах раковины, выражающих космическую пульсацию природы.
Сильное и устойчивое воздействие Врубеля испытали почти все крупные русские художники 20 в. Его манера писать «разноцветными кубиками» (по словам Ф. И. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма (см. КУБИЗМ). Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение натуры закономерно предполагает переход по ту сторону ее внешних видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а практически всех авангардных поисков русского искусства 20 в.