ВОЗВЫШЕННОЕ

ВОЗВЫШЕННОЕ

        эстетич. категория, характеризующая внутр. значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения. Понятие о В. возникло на закате античности. В. характеризовало особый стиль ораторской речи (Псевдо-Лонгин «О возвышенном», 1 в. н. э., рус. пер. 1966). Это значение термина сохранилось вплоть до эпохи Возрождения. В классицизме было развито учение о «высоком» и «низком» стилях литературы (Н. Буало, Ш. Баттё и др.). Как самостоят. эстетич. понятие В. было впервые разработано в трактате Э. Бёрка «Филос. исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» (1757). Бёрк связывает В. с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник В. во всём том, что «...так или иначе способно вызывать представление о страдании или опасности, т.е. все, что так или иначе ужасно...» (цит. по кн.: История эстетики, т. 2, М., 1964, с. 103).

        Кант в «Критике способности суждения» (1790) дал систематич. анализ противоположности между прекрасным и В. (см. Соч., т. 5, М., 1966, с. 249—88). Если прекрасное характеризуется определ. формой, ограничением, то сущность В. заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с чело-веч. способностью созерцания и воображения. В. обнаруживает двойств. природу человека: оно подавляет его как физич. существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нём идеи разума, сознание нравств. превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравств. характера В., связи его с идеей свободы Кант ставит В. выше прекрасного. Шиллер, развивая эти идеи Канта («О возвышенном», 1792), говорит уже о В. не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллер преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и В., вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.

        В последующем развитии нем. эстетики центр тяжести в понимании В. был перенесён с восприятия его на соотношение между идеей и формой, выражаемым и выражением. Жан Поль определял В. как бесконечность, взятую применительно к чувств, предмету («Подготовительная школа эстетики»,— «Vorschule der Asthetik», 1804), Шеллинг — как воплощение бесконечного в конечном. В. для К. Зольгера есть идея, которая не выявилась полностью и только ещё «должна раскрыться» (см. «Vorlesungen uber Asthetik», Lpz., 1829, S. 242— 243), для Гегеля — несоразмерность между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей.

        Марксистская эстетика не противопоставляет В. прекрасному и рассматривает В. в тесной связи с героизмом, с пафосом борьбы и творч. деятельности человека, нар. масс. В. неотделимо от идеи величия и достоинства человека, и в этом ему родственно трагическое, которое представляет собой своеобразную форму возвышенно-патетического.

        Чернышевский Н. Г., В. и космическое, в кн.: Избр. филос. сочинения, т. 1, М., 1950, с. 252—99; S e i d ? ?.,

        Zur Geschichte des Erhabenheitsbegriffes seit Kant, Lpz., 1889; Hippie W. J., The beautiful, the sublime, the picturesque in eighteenth century British aesthetic theory, Carbonuale (111.), 1957; Monk S. H., The sublime..., Ann Arbor, I9602.

Философский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. 1983.

ВОЗВЫШЕННОЕ

эстетическая категория, характеризующая великое в природе, в жизни и в изобразительном искусстве, определяемое не количественными параметрами, а своим эстетическим воздействием на человека. Понятие о возвышенном возникло на закате античности и характеризовало особый стиль ораторской речи. Это значение термина сохранялось вплоть до эпохи Возрождения. Как самостоятельное эстетическое понятие «возвышенное» было впервые разработано Э. Берном в трактате «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном», 1757).

Философский энциклопедический словарь. 2010.

ВОЗВЫШЕННОЕ

эстетич. категория, выражающая такое отношение человека к предмету, явлению, при к-ром содержание объекта воспринимается как нечто несоизмеримое с масштабами индивида, превосходящее его по размерам, силе и значительности. Оценивая то или иное явление как "возвышенное", человек выходит за пределы обыденного, повседневного; В. близко к понятию героического в этике (см. Героизм). Этим объясняется выдающееся значение В. в истории искусства, его огромная роль как фактора идейно-эстетич. воспитания.

В древнегреч. эстетике категория В. не разрабатывалась. Только на закате античности, в императорском Риме, были сделаны попытки охарактеризовать В. Этому понятию был посвящен не дошедший до нас трактат римского ритора времен Августа – Цецилия, содержание к-рого отражено в трактате 1 в. н.э. "О высоком" (в рус. пер. И. И. Мартынова "О высоком или величественном", СПБ, 1803), долгое время приписывавшемся Дионисию Кассию Лонгину (3 в. н.э.). Характеризуя В. как то, что не столько убеждает, сколько восхищает, потрясает и поражает, Псевдо-Лонгин подчеркивал его большое эмоциональное воздействие.

Противопоставляя В. напыщенности, ложной аффектации, он дал подробный анализ различных технич. приемов, посредством к-рых создается впечатление В. Понимание В. как особого стиля ораторской речи сохранилось вплоть до эпохи Возрождения, когда трактат Псевдо-Лонгина сделался предметом внимательного изучения и комментирования. В классицизме В. было включено в учение о "высоком" и "низком" стилях литературы (Буало, Баттё и др.).

Как самостоят. эстетич. понятие В. было впервые разработано в трактате англ. эстетика Э. Бёрка "Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном" (Е. Burke, A Philosophical inquiry into the origin of our ideas on the sublime and the beautiful, 1756). Теория Бёрка расширила сферу эстетического, к-рая у теоретиков классицизма ограничивалась рамками прекрасного, и отразила новые тенденции в развитии иск-ва 18 в. В противоположность прекрасному, отличит, чертой к-рого является гармония и соразмерность, В. характеризуется у Бёрка такими чертами, как бесконечность, безмерность, необъятность и т.д.; если идея прекрасного связана с чувством общительности, то в основе В. лежит чувство самосохранения. Бёрк относил к В. такие явления природы, к-рые внушают страх (морская буря, ураган и т.д.).

Дальнейшее развитие категория В. получила в эстетике Канта. В написанной под влиянием англ. эстетики и, в частности, трактата Бёрка работе "Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного" (I. Kant, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, 1766) Кант дал контрастные определения обеих эстетич. категорий, применив их к характеристике самых различных явлений – пейзажей, человеч. темпераментов, мужской и женской психологии и т.д. Более систематически противоположность прекрасного и В. была анализирована в "Критике способности суждения" (1790, рус. пер. 1898, ч. 1, § 23–29), где Кант различает два вида В.: математическое и динамическое. В обоих случаях имеет место несоразмерность между предметом и способностью человеч. восприятия (превосходство величины, превосходство силы). Такая несоразмерность, будучи осознаваемой, не подавляет человека, а, наоборот, возвышает его самосознание, укрепляет уверенность в силе его разума, утверждает превосходство человека над своей собственной и внешней природой. Отсюда Кант делал субъективно-идеалистический вывод о том, что В. не зависит от природных вещей, а заключается только в чувстве. Близкий во многих отношениях к нем. романтизму Жан Поль (Рихтер) в соч. "Введение в эстетику" (J. Р. F. Richter, Vorschule der Aesthetik, 1804), определяя В. как "бесконечность, взятую применительно к чувственному предмету", считал, что В. не связано непременно с физически безмерным и колоссальным.

В послекантовской идеалистич. эстетике центр тяжести в понимании В. был перенесен с восприятия В. на соотношение между идеей и формой, между выражаемым и выражением в художеств. произведении. Неадекватность между бесконечным содержанием и конечной формой, свойственная В., рассматривается здесь как определенный диалектич. этап в развитии иск-ва на пути к полному гармонич. соответствию формы и содержания. Тем самым сглаживалось противопоставление прекрасного и В., характерное для эстетики 18 в. Так, для Зольгера В. есть "устремление к красоте" (К. W. Solger, Erwin, vier Gespräche über das Schöne und die Kunst, Tl 1, 1815, S. 243), идея, к-рая еще только "должна раскрыться" ("Vorlesungen über Aesthetik", Tl 1, 1815, S. 88). Гегель определял В. как такую форму художественного выражения, где субстанция становится выше того единичного явления, в к-ром она находит свое воплощение (см. "Лекции по эстетике", Соч., т. 12, М., 1938, с. 372). Рассматривая В. исторически, он связывал его с первоначальной ступенью развития иск-ва, к-рую называл периодом символич. иск-ва.

Критика гегелевской концепции В. в той ее интерпретации, к-рую она получила у Фр. Фишера, содержится в диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности" (1855). Перевес идеи над формой, по Чернышевскому, не является сам по себе В., а лишь производит впечатление туманности и неопределенности. Точно так же идея бесконечного не всегда связана с идеей В. Согласно Чернышевскому, В. является самый предмет, а не вызываемые им мысли – предмет, к-рый значительно превосходит по величине или силе обычные предметы. Поэтому вместо "В." следует говорить "великое". Представляя собой попытку материалистич. истолкования В., учение Чернышевского, однако, не было диалектическим, т.к. в нем подчеркивалась гл. обр. количеств. характеристика В. В новейшей бурж. эстетике В. уделяется сравнительно небольшое внимание. Нек-рые авторы, напр. Кроче, вовсе отрицают самостоят. эстетич. значение В. ("Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика", ч. 1, М., 1920, с. 101–05).

В эстетике социалистического реализма В. связано с отражением объективного величия революц. действий масс, героизма социалистич. труда и высоты нравств. качеств человека нового общества. О возвышенном характере будничной работы масс в социалистич. обществе как о гл. теме советского иск-ва, как об отличит. особенности социалистич. труда писал М. Горький (см. "О "маленьких людях" и о великой их работе"). Указывая на связь В. с "героическим", с пафосом борьбы и творческой деятельности масс, марксистско-ленинская эстетика выступает вместе с тем с критикой ложной патетики, ходульности и напыщенности, опираясь в этом отношении на положение Маркса и Энгельса об изображении героев и вождей революц. движения "суровыми рембрандтовскими красками" (Соч., 2 изд., т. 7, с. 280). Эту традицию развивал А. Грамши, к-рый, выступая против "манерной игры в титанов", говорил "о необходимости быть "скупыми" на слова и на позы именно для того, чтобы была сила в характере и в конкретной воле" (Избр. произв., М., 1959, т. 3, с. 62).

Обладая большой социальной и моральной ценностью, проблема В. получает особое значение для коммунистического воспитания.

Лит.: Ванслов В. В., Трофимов П. С, Прекрасное и возвышенное, в сб.: Вопросы марксистско-ленинской эстетики, М., 1956; Борев Ю. Б., Категории эстетики, М., 1959, с. 71–92; Саккетти Л., Возвышенное, его идея и культурные проявления, "Научное обозрение", 1901, No 4 и 5; Гельвеций К. Α., О человеке, его умственных способностях и его воспитании, М., 1938, с. 316–320; Schmidt Р., Kant, Schiller, Viecher über das Erhabene, Halle, 1880; Seid1 Α., Zur Geschichte des Erhabenheitsbegriffes seit Kant, Lpz., 1889; Gandrеa G., Der Begriff des Erhabenen bei Burke und Kant, Stras., 1894 (Diss.); Monk S. H., The sublime. A study of critical theories in XVIII century England, N. Y., 1935; Hippie W. J., The beautiful, the sublime, the picturesque in eighteenth century British aesthetic theory, Carbondale, (III.), 1957.

В. Зубов. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.

ВОЗВЫШЕННОЕ

    ВОЗВЫШЕННОЕ — одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и одновременно страхе, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому “высокому” объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу, духовным силам, стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной.

    В имплицитной эстетике (см. Эстетика) понятие возвышенного появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма (божественного воодушевления, которое приписывалось провидцам, поэтам, живописцам, или восхождения к божественной идее прекрасного—у платоников), а также в риториках, где оно означало один из стилей речи—высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате “О возвышенном”. Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное (το ΰψος) как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления и “подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы”. Оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.

    В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов — в “эстетике аскетизма”. В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, агиографии, в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого (“сверхсветлой тьмы” — Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, “экстаза безмыслия” и т, п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие прежде всего анагогическую (возводительную), т. е. духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Восходящая к “Ареопагитикам” аиагогическая функция искусства была близка и многим мыслителям западного средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (12 в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике “божественное вдохновение” (furor divinus). Во Франции нач. 18 в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность.

    В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Бёрка “Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного” (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы “огромны по своим размерам”, шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного (“безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного”, особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

    Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. М. Мендельсон в трактате “О возвышенном и наивном в изящных искусствах” (1761) в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг, восхищение, “сладкий трепет” и тем самым приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом и восхищение самим изображением предмета, даже достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он связывал понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение идеи или изображение предметов, достойных восхищения. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета.

    На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении “Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного” (1766) и в “Критике способности суждения” (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в “Критике” идет значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связано прежде всего с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т. е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеком, т. е. главный акцент переносится на количество. Прекрасное “берегся для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное—для изображения неопределенного понятия разума” (Критика способности суждения, § 23). И то и другое доставляет удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру; удовольствие от возвышенного—это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, “негативное удовольствие”. Возвышенное нравится “в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств”, в то время как прекрасное нравится “без всякого интереса”. Возвышенное “есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей” (там же, § 29). Чувство возвышенного основывается, т. о., на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т. е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эстетического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррациональной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, “одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств” (там же, § 25). Одно из главных отличий основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы “заключает в своей форме целесообразность”, т. е. имеет онтологический характер и “сама по себе составляет предмет удовольствия”; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме “может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерньм с нашей способностью изображения”, как бы насильственно навязанным воображению (там же, § 23). Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное “касается только идей разума”, т. е. его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. “Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же—только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе” (там же). Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно-всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй—с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т. п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе “способности сопротивления” им. Душа воспринимающего начинает “ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой” (там же, § 28).

    Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях “О возвышенном” (1793; 1801). Возвышенное трактуется им как объект, “при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою SfUU^ lly^DÜVAUrtCTBO, свою свободу от всяких ограничений; объект, перед лицом которого мы, т. о;, оказываемся в невыгодном физическом положении, но морально, т. е. через посредство идей, над ним возвышаемся” (цит. по: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.— Л., 1935, с. 138). Чувство возвышенного “сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему”. Шиллер различал “созерцательно-возвышенные силы” и “патетически-возвышенные”.

    На идеи Шиллера опирался в своих лекциях “Философия искусства” (1802—03; опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в “душевном строе” и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримости с человеческими масштабами. Эстетическое “созерцание возвышенного” имеет место только тогда, когда “чувственнобесконечное” (напр., реальный разгул стихий) выступает символом “истинно бесконечного” (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т. е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как “высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным” и является символом бесконечного как такового, т. е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос как потенция всех форм. Поэтому через “созецание хаоса разум доходит до всеобщего познания аабсолютного, будь то в искусстве или в науке”. Отсюда “хаос — основное созерцание возвышенного”, согласно Шеллингу (“Философия искусства”, 65). Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства 20 в.

    Гегель в “Лекциях по эстетике” (1818—29; опубликованы в 1835—42), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентированием субъективной природы возвышенного, связывает его со-сферой выражения “субстанциального единого”, бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. “Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели”; стремление показать, явить “абсолютное выше всякого непосредственного существования”, что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. “Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное”. По Гегелю, возвышенное онтологично— это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется n auwJiiuiMuM стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения — несоизмеримость смысла и образа его выражения; “существование внутреннего за пределами внешнего”. Такое “искусство возвышенного” Гегель называет “святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу” (Эстетика, т. 2. М-, 1969, с. 73). Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в “Сикстинской мадонне”. В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России теоретики неоправославной эстетики первой трети 20 в. (Я. А. Флоренский, С. Н. Булгаков), не употребляя термина “возвышенное”, фактически показали, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного. В материалистической эстетике 19—20 вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н. Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как “вчувствование”, как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия; при этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющихся в социально или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины 20 в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П. А. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (в частности, о “негативности” возвышенного) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (не поддающегося внешним манипуляциям) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (напр., в авангардной музыке). Лиотар в “Лекциях по аналитике возвышенного” (Leçons sur l'analytique du sublime, 1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании.

    Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное—эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство “невыговариваемости”, абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см. Авангард)—s абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во 2-й пол. 20 в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в т. ч. в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) за предупреждение экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.

    Лит.: О возвышенном. Трактат Псевдо-Лонгина. М., 1966; Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979; Шеспшков В. Л. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983; Rossaint J. Das Erhabene und die neuere Ästhetik. Köln, 1926; Michetis P. A. An aesthetic Approach to Byzantine Art. L, 1955; Kéiskel Th. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology ofTranscendence. Bait., 1976; Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. N.Y., 1985; Mendelssohn М. Ästhetische Schriften in Auswahl. Darmstadt, 1986; Das Erhabene: Zwischen Grenzerfährung und Größenwahn, hg. Chr. Pries. Weinheim, 1989; GrowlherP. The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxf., 1989; îwkS. The Sublime Object of Ideology. L.-N.Y., 1989; de Μία Ρ. The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxf.-N.Y., 1989; GuerlacS. The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautréamont. Stanford (Calif.), 1990; Ferguson F. Solitude and the Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. N.Y.-L., 1992; Freeman В. С. The Feminine Sublime: Gender and Excess in .Woman's Fiction. Berk., 1995.

    В. В. Бычков

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001.