Тибетская музыка

        древняя муз. культура, развивавшаяся на территории традиц. расселения тибетцев - Тибета (с 1965 - Тибетский автономный район КНР), Сиккима (Индия), Бутана и Непала. Несмотря на то, что тибетцы живут в высокогорных районах Гималаев изолированно от др. народов, на их иск-во большое воздействие оказали муз. культуры Монголии и Индии. Небольшие поселения тибетцев рассеяны в многочисл. горных долинах, что не способствовало образованию городов как центров развития науки и иск-ва. Это в свою очередь обусловило специфику муз. жизни Тибета и определило своеобразие как регионально-этнич. и традиц. форм музыки, так и религиозных. Социальная и культурная жизнь Тибета, тесно связанная с религией, развивалась в дзонгах, представляющих собой укреплённые монастыри, к-рые сотнями стали возникать по всей территории Тибета в связи с быстрым распространением буддизма (с 7 в. н. э.). Тибетская разновидность буддизма, чаще называемая ламаизмом (лама по-тибетски монах), широко использовала древние нар. шаманские и родовые культы. Буддийские иерархи располагали первоначально лишь духовной властью, но, обладая огромным влиянием, постепенно взяли в свои руки и политич. власть. Процесс становления в Тибете буддизма привёл к образованию неск. сект, различающихся между собой в основном формами культа. В 1062 возникла секта Ньингмапа, важнейшая в Сиккиме, в 1071 - Сакиапа, в кон. 11 в. - Кагиупа, в 14-15 вв.- секта Гэлуг-ба. В кои. 18 в. буддийские иерархи Тибета признали верховный контроль кит. императоров над деятельностью своего правительства.
        Музыка, представленная разнообразными вок. и инстр. формами, - важнейшая часть ритуалов всех тибетских сект и не рассматривается как самостоят. иск-во. В связи с этим не только монахи, являющиеся музыкантами- профессионалами (руководят проведением муз. части ритуала), но и все др. монахи проходят спец. муз. подготовку.
        Разл. типа звучания наделяются в. Т. м. символич. значениями (напр., звучание ручного колокольчика дриб символизирует мудрость, а маленький барабан в форме песочных часов тантри - союз двух противоположных начал, женского и мужского). Иногда определённые звуки рассматриваются как особые магич. заклинания или обозначения сокровенного имени божества, к к-рому взывают монахи. Секты Ньингмапа, Сакиапа, Кагиупа и Гэлуг-ба имеют разные муз. традиции, относящиеся как к ритуалу литургии, так и к манере пения и игры на разл. инструментах. Напр., пение в ритуалах секты Ньингмапа включает своеобразное скольжение голоса вверх и вниз, характеризуется ограниченностью диапазона. Секта Кагиупа использует мелодику с более широким диапазоном. Различна и манера игры на ударных в музыке этих сект. Исполнение на духовых типа гобоя в ритуалах секты Ньингмапа отличается большой виртуозностью. Незначит. контакты между дзонгами, а подчас и откровенная вражда привели к тому, что в каждом из них формировались свои традиции, касающиеся как текстов молитв, так и музыки (напр., существуют разл. правила вступления голосов и инструментов, для каждого характерны свои типы соотношения отд. частей музыкального целого и др.). Различия сказываются и в общей динамике звучания, и в манере игры на инструментах (напр., в монастыре Тхимпху гобои опускают вниз, поэтому звучат они не так пронзительно, как в монастыре Тонгса, где их держат почти горизонтально).
        Вок. формы буддистских ритуалов представлены песнопениями, гл. обр. на тибетском яз., но иногда и на санскрите. Вок. стили при всех своих различиях имеют общие черты: использование низкого регистра голоса, ограниченность диапазона (от малой секунды до чистой квинты) и динамич. амплитуды. Напев богато орнаментируется (часто посредством глиссандирующих вверх и вниз пассажей). Песнопения могут исполняться как одним монахом (при этом допустима индивидуальная интерпретация напева), так и хором монахов, а также верующими во время службы. Обычно в исполнении песнопений участвует ансамбль из 12-18 музыкантов, играющих на дух. и удар. инструментах (струнные используются только в светской музыке). В тибетской религиозной муз. традиции различаются песнопения в стиле дбиангз и речитации - песнопения чоз дон, чоз джод, чоз дебз, имеющие более раннее происхождение (7 в.). Структура последних довольно проста, что способствовало использованию их в разл. светских церемониях и процессиях. Стиль дбиангз (янг) сложился в 11 в. в период подъёма т. н. Нового буддизма; его представляют песнопения с развитой структурой (трёхчастная форма как отражение буддистской концепции трёх миров), сложные по интонационному составу и широко использующие мелизматику. Всё это делает песнопения данного стиля трудными для исполнения, поэтому звучат они в очень медленном темпе. Характерно постепенное усиление интенсивности звучания. Специфика вок. техники обусловлена частым применением регистровых переключений типа йодлей, а также подчёркнутым вдохом, выполняющим функцию ритмич. акцентов. Своеобразна манера пения ведущих дбумдзад (умдзе), имитирующих голоса животных (напр., звук голоса яка-гибрида и др.), что также отражает сложную систему символич. образов. В мелодике преобладает нисходящее движение. Песнопения выдержаны в пентатонич. ладу (см. Пентатоника).
        Инстр. музыка в чистом виде не характерна для религиозных ритуалов ламаизма и чаще всего служит для разграничения вок. частей литургии. В ансамблях используются духовые и ударные (с определённой и неопределённой высотой звучания) инструменты. К духовым относятся: гьялинг - древний инструмент типа гобоя, применяющийся как солирующий в ансамбле, а также для исполнения отд. сольных мелодий по разл. поводам (напр., в хвалебных гимнах в честь божества или в т. н. утренней музыке, исполняемой при восходе солнца вне стен монастыря для привлечения внимания богов и богинь к деятельности монахов в течение дня); дунг-чен - длинная металлич. разборная труба (дл. от 1,5 до 3,5 м), на к-рой извлекаются осн. басовые тоны; реже выступает в качестве солирующего инструмента (используется и вне стен дзонга во время религиозных праздников); дунг-кар - рог из раковины; канг-дунг - короткий металлич. рожок (ранее изготовлялся из человеческой берцовой кости). Для этих инструментов характерно исполнение интонаций призывов, восклицаний (осуществляется в свободной ритмич. манере; сочетание интонаций иногда образует простейшие формы многоголосия). В муз. традициях секты Ньингмапа вступление длинных труб часто приводит к повышению тоники почти на полтона (что характерно и для инд. инструментов шенай и нагасварам). Это ставит звучание других духовых как бы "вне тональности" и приводит к образованию диссонирующих созвучий. К удар. инструментам с неопределённой высотой тона относятся: нга-бом - большой двухсторонний барабан, насаженный на рукоять, по к-рому ударяют согнутой палкой (одной или двумя); нга-шунг (нга-шунку) - маленький двухсторонний барабан, используемый гл. обр. во время танцев; рольмо - тарелки с большой выпуклостью в центре (их держат горизонтально); силь-нюен - тарелки с небольшой выпуклостью в центре (а иногда и без неё); дамару - ручной барабан в форме песочных часов инд. происхождения (изготовлялся ранее из черепа человека, теперь - только из дерева); дриб - ручной колокольчик; ргна - барабан, подвешиваемый на раме; по нему ударяют крючковатой палкой. Исполнение на этом инструменте отличается большой виртуозностью; существует до 300 способов игры на ргна (на мембране - рисунки и магич. символы, расположенные согласно космич. зонам); ганди - своеобразный инструмент, по к-рому ударяют деревянной колотушкой. Удар. инструменты с определ. высотой звучания - гонг мкар-нгаи тарелка тинг-тинг используются очень редко. Исполнение на всех ритуальных инструментах, как правило, опирается на мелодич. и ритмич. формулы, имеющие определ. семантич. значение, связанное как с чисто служебными функциями, так и с магическими (напр., предотвращение голода, войны, засухи с помощью игры на ганди). Исключение составляют пьесы для гьялинга, отличающиеся довольно свободной манерой. В зависимости от ритуала ритмические формулы складываются в своеобразные композиции, повторяющиеся точное число раз в различных вариантах. Характерно, что в процессе исполнения на музыкальных инструментах монахи должны произносить про себя молитвы или заклинания.
        Для Т. м. религиозной традиции характерна оригинальная нотация, не фиксирующая высоту и продолжительность звуков, а выполняющая чисто мнемонич. функции. Нотация варьируется в зависимости от традиций разл. сект и монастырей. Вок. нотация представляет собой сочетание разнообразных волнистых линий, фиксирующих изменения мелодия, линии, или продолжительность пропевания слогов, составляющих слова текста. Между слогами текста могут помещаться и др. слоги; одни, напр., служат для "маскировки" текста, смысл к-рого не должен быть понятен для непосвящённого в таинство человека, иные отмечают особенности исполнения данной фразы или раздела. Инстр. нотация представлена графич. обозначениями, сопровождающими вок. нотацию (в основном это касается нотации партии тарелок - рольмо), а также независимыми от текста, относящимися, как правило, к темпу и динамике исполнения. В последнем случае к записи могут быть добавлены названия отд. звуков, магич. слоги и наименования определ. молитв, к-рые читаются "про себя" и над к-рыми исполнитель размышляет в процессе игры на инструменте.
        В муз. композициях, связанных с ламаистскими ритуалами, важную роль играет танец. Во время танцев монахи надевают маски, символизирующие зверей (напр., в танце "дикого яка"), божество или обожествлённую личность. Танцы обычно состоят из вступления - тончхам, двух интермедийных разделов - дзучхам и финала - бучхам. Танцоры аккомпанируют себе на нга-шунку, а один из них играет на маленьких тарелках рольмо. Партия рольмо обязательна для музыки почти ко всем ритуальным танцам. Циклы ритуальных танцев образуют танц. драму, очень популярную в Тибете; она включает танец девушек, затем мужчин и общий танец, представляющий собой неистовое кружение вокруг своей оси (напр., "А че лха мо" и др.). Танцы сопровождаются речитативными декламациями, песнями, хор. эпизодами. Особой популярностью у зрителей пользуются комич. сцены, в к-рых участвует шут. Жители окрестных поселений подчас проходят много миль, чтобы увидеть представление.
        Наряду с музыкой буддистских ритуалов Тибета, получившей междунар. известность, в Тибете существует музыка, связанная с традиц. ритуалами (испытывает постоянное влияние музыки религиозной традиции). Традиц. музыка более раннего происхождения связана с древними шаманскими ритуалами, многообразными языковыми диалектами, а также с использованием местных муз. инструментов. Традиц. пение представлено многочисл. вок. жанрами - песни любовные, странников, воинов и др., к-рые исполняются в разл. стилях. Наибольшей известностью пользуются стили жунг-дра (дословный перевод "звучание центра Тибета"; распространён в долинах Пунакха, Тхимпху, Паро) и бо-дра (особое "тибетское" звучание). Пение в стиле жунг-дра отличается импровизац. манерой, большой ритмич. свободой, богатой орнаментацией почти каждого тона. Для вок. манеры стиля бо-дра, напротив, характерны ритмич. и интонац. точность, почти полное отсутствие мелизматики. Если жунг-дра более специфичен для сольного исполнительства, то бо-дра - для ансамблевого. Виды песен в Тибете чрезвычайно разнообразны. Так, напр., женщины долины Ура раз в году поднимаются на одну из горных вершин, где поют ряд обрядовых песен на тайном языке; среди них "Ура ги аче Лхамо", "Нубшем". В долине Тонгса особенно распространён песенный вид же, связанный с традицией вооружённых бродячих монахов. Одна из песен этого вида "Бэм" ("Овца"), мелодия к-рой очень популярна в Тибете, носит символич. характер. Широко распространён нац. эпос о Гэсэре, исполняющийся сказителями по всему Тибету; в нём проявляется феноменальная память традиц. музыкантов, декламирующих наизусть св. 17 тыс. двустиший. Бродячие музыканты, одетые в ритуальные костюмы и пользующиеся разл. магич. аксессуарами, часто участвуют в традиц. праздниках, таких, напр., как Новый год, где совершаются обряды дре дкар и брас дкар, сопровождающиеся песнями и танцами.
        В отличие от музыки религ. традиции, в этнической и традиц. музыке Тибета широко применяются струн. инструменты - лютня и скрипка. Наиболее древняя 7-струнная лютня, получившая по месту наибольшего распространения название "бутанской", используется как сольный и аккомпанирующий инструмент. 7 струн олицетворяют 7 богинь жертвоприношения (инструмент богато декорирован: головка грифа украшена резьбой и расписана под морское чудовище). 6-струнная лютня широко распространена по всему Тибету; в отличие от "бутанской", струны на ней сильно натянуты, что требует от исполнителя большого иск-ва. 2-струнная скрипка пи уан задолго до появления её в Тибете была уже распространена в Китае и Монголии. На её монг. происхождение указывает характерное украшение головки грифа в виде головы лошади. Резонатор изготавливается из дерева, имеет цилиндрич. форму. Волосы смычка продеты через струны. Среди дух. инструментов наиболее распространена маленькая флейта донг-лим с 6 отверстиями; по традиции её называют "сиротская".
        С сер. 20 в. возрастает интерес к тибетской культуре (в частности, к музыкальной); тибетские районы посетили мн. известные этномузыкологи (П. Кросли-Холленд, У. Кофмен, Т. Эллингсон-Во, И. Вандор и др.), посвятившие Т. м. неск. интересных исследований. На тибетских территориях стали возникать культурные учреждения совр. типа. Так, в Тхимпху в сер. 1950-х гг. создан Центр иск-в и ремёсел, ставший затем Ин-том изящных иск-в (директор - Лнаванг Дорджи); в Ташичходзонге (резиденции бутанского правительства) функционирует Корол. танц. труппа (исполняет сцены из старинных религ. драм). Изучением буддистских традиций, в т. ч. музыкальных, занимается Науч. центр в Симотке и Ин-т тибетологии в Гангтоке (Сикким; осн. в 1958, президент - X. X. Чогьял). Нек-рое распространение в Тибетских районах получили и формы зап.-европ. музыки, в частности духовые бэнды, а в 1970-е гг.- поп-музыка.

Литература: Crossley-Holland P., Form and style in Tibetan folksong melody, в сб.: Jahrbuch fьr musikalische Volksund Vцlkerkunde, Jahrg. 3, 1967; Vandоr I., Some unifying principles on the music of the Tibetan monastery ensemble; a preliminary study in style and function, Los Ang., 1970 (Diss.); eго жe, La notation musicale tibйtaine, "The World of Music", 1975, v. 17, No 2; eго жe, La musique du bouddhisme tibйtain, P., 1976; Ellingson-Waugh T., Musical flight in Tibet, "Asian Music", 1974, v. 2; Kaufmann W., Tibetan buddhist chant; musical notation and interpretation of a song book, Bloomington-L., 1975.

Дж. К. Михайлов, E. B. Васильченко.