Соноризм

        соноряка, сонористика, сонорнаятехника (от лат. sonorus - звонкий, звучный, шумный; нем. Klangmusik; польск. sonorystyka), - вид совр. техники композиции, использующий гл. обр. красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные. Специфика С. (как "музыки звучностей") - в выдвижении на первый план краски звучания, а также моментов перехода от одного тона или созвучия к другому. Определённая красочность (фонизм) всегда присуща звучанию музыки, как многоголосной (окраска аккордов, созвучий, возникающая при их сопоставлении и зависящая также от расположения, регистра, тембра, скорости гармонич. смен, структурных особенностей), так и одноголосной (окраска интервалов в связи с регистром, ритмом, структурными особенностями), однако в разл. стилях она проявляется (тем более автономизируется) не в одинаковой мере, что зависит от общей идейно-художеств. направленности муз. творчества, отчасти и от нац. своеобразия стиля. Элементы сонорной трактовки гармонии развивались в музыке начиная с 19 в. в связи со стремлением к конкретности и чувственной определённости муз. образов, к муз. изобразительности и проявились наиболее ярко во франц. и славянской музыке (нек-рые предпосылки С. можно найти в нар. инстр. музыке мн. нац. культур). Историч. предформы С. - колоризм гармонии (см., напр., эпизод Des7> - Des от такта 51 в ноктюрне b-moll Шопена), воссоздание нек-рых особенностей нар. музыки (напр., подражание звучанию кавказских нар. инструментов в виде квинтаккорда g - d1 - а1 - е2 в "Лезгинке" из оперы "Руслан и Людмила"), подбор структурно-однородных аккордов по фонич. признаку (напр., аккорды затмения в опере "Князь Игорь"), красочные пассажи-фигурации и пассажи-каденции (напр., во 2-й репризе ноктюрна Des-dur Шопена; в фп. ноктюрне No 3 Листа), изображения вихрей, порывов ветра, бури (напр., "Франческа да Римини", "Буря", сцена в казарме из "Пиковой дамы" Чайковского; "Шехеразада" и "Кащей бессмертный" Римского-Корсакова), особая тембровая трактовка созвучий, гл. обр. при взаимодействии с тембрами ударных (напр., тритон в лейтмотиве Лешего из оперы "Снегурочка"). Выдающийся пример, близкий совр. типу С., - сцена колокольного звона из оперы "Борис Годунов" (вступление ко 2-й картине).
        О С. в точном значении термина можно говорить лишь применительно к музыке 20 в., что обусловлено сложившимися в ней нормами муз. мышления, особенно гармонич. языка. Невозможно полностью и однозначно разграничить точную высотность (музыку тонов) и сонорность (музыку звучностей); нередко отделить сонорную технику от др. (несонорных) видов композиторской техники бывает затруднительно. Поэтому классификация С. в известной мере условна; она выделяет лишь наиболее важные пункты и предполагает переходы и совмещение типизируемых разновидностей. В системе классификации разновидности С. располагаются в порядке постепенного удаления от исходного пункта - явлений обычной тональной техники.
        Логически первый этап автономизации С. - сонорно трактованная гармония, где происходит заметное смещение внимания с восприятия высотно-дифференцированных звучаний на восприятие высотно-недифференцированных "темброзвуков". Развитая К. Дебюсси техника параллелизмов показывает эволюцию этого процесса: аккордовая цепь воспринимается как одноголосное последование темброво окрашенных звуков (с этим приёмом сходна техника параллельно-диссонантных блоков в джазе). Примеры сонорно окрашенной гармонии: балеты "Дафнис и Хлоя" Равеля ("Рассвет"), "Петрушка" Стравинского (начало 4-й картины), "Золушка" Прокофьева ("Полночь"), оркестровая пьеса ор. 6 No 4 Веберна, песня "Серафита" Шёнберга.

H. H. Сидельников. Русские сказки, 4-я часть.
        В др. случаях сонорная трактовка гармонии выступает как оперирование созвучиями тембрового назначения ("сонорами"). Таков начальный "аккорд-сонор" в "Прометее" Скрябина, осн. аккорд в пьесе Веберна ор. 10 No 3 для оркестра, разноголосая полигармония перед репризой вступления к балету "Весна священная".
        Сонорную окраску обычно имеют созвучия-кластеры (произведения Г. Коуэлла и др.). Сонорными могут быть не только аккорды, но и линии (см., напр., 2-ю симфонию Шостаковича до цифры 13). Объединение сонорных аккордов и линий создаёт сонорные пласты (чаще всего при взаимодействии с пластами тембров), напр. поток 12-звучий в финале 2-й симфонии Прокофьева (2-я вариация), во 2-й симфонии Лютославского, в "Звонах" для оркестра Щедрина. Дальнейшее углубление С. связано с отрывом от высотной дифференцированности и проявляется, напр., в обращении к музыке для ударных инструментов (см. "Египетские ночи", "Тревогу" Прокофьева, антракт ко 2-й картине 2-го д. оперы "Нос" Шостаковича). В конце концов С. от сонорно трактованного тона приводит к сонорно трактованному шуму (нем. Gerдusch), причём этот материал включает два разл. элемента - муз. шумы (неоэкмелика) и внемузыкальные шумы (относящиеся к области т.н. конкретной музыки).
        Техника оперирования подобными элементами и многое в их выразительном значении либо весьма сходны, либо совпадают. Сонорными муз.-шумовыми звучаниями начинается, напр., "Трен" Пендерецкого.

H. H. Сидельников. Русские сказки, 4-я часть.

К. Пендерецкий. "Плач по жертвам Хиросимы".
        Т.о., С. оперирует как собственно сонорными средствами (муз. шумами, тембровыми пластами, звукокрасочными комплексами, звучаниями без определённой высоты), так и средствами нек-рых других видов техники (тональной, модальной, серийной, алеаторной и др.). Композиц. техника С. предполагает выбор определ. звукового материала (его выразительность находится в прямой, а не в условной связи с художеств. замыслом соч.), распределение его по отделам произв. в расчёте на избираемую линию развития, индивидуально разработанный план целого. Муз. процесс такого рода связан со стремлением к целенаправленному развитию звучности, образующему закономерные подъёмы и спады, которые отражают движение психологической подосновы музыкальной экспрессии.
        С. более непосредственно, чем тоновая музыка, способен создавать разного рода красочные эффекты, в частности воплощать в музыке звуковые явления внешнего мира. Так, традиционный для рус. классич. музыки образ колокольного звона находит в С. новое воплощение.
        Преимуществ. область применения С. - муз. произведения, в к-рых большое значение имеют звуко-красочные эффекты: "потоки сине-оранжевой лавы, вспышки и мерцание далеких звезд, сверкание огненных мечей, бег бирюзовых планет, фиолетовые тени и круговорот звукоцвета" (О. Мессиан, "Техника моего музыкального языка"). См. также Фонизм.

А. Г. Шнитке. Pianissimo.

Р. К. Щедрин. "Звоны".

Литература: Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, (кн. 1-2), М.-Л., 1930-47, 3 (обе книги), Л., 1971; Шалтупер Ю., О стиле Лютославского 60-х годов, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Никольская И., "Траурная музыка" Витольда Лютославского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века, в сб.: Музыка и современность, (вып.) 10, М., 1976; Messiаеn О., Technique de mon langage musical, v. 1-2, P., 1944; Сhоminski J., Technika sonorystyczna jako przedmiot systematycznego szkolenia, "Muzyka", 1961, rok 6, No 3; eго жe, Muzyka Polski Ludowej, Warsz., 1968; Kohoutek C., Novodobй skladebnй teorie zбpadoevropske hudby, Praha, 1962, Novodobй skladebnй smery vhudbe, Praha, 1965 (рус. пер. - Когoyтек Ц., Техника композиции в музыке XX века, М., 1976).

Ю. Н. Холопов.