Соната

        (итал. sonata, от sonare - звучать) - один из осн. жанров сольной или камерно-ансамблевой инстр. музыки. Классич. С., как правило, многочастное произв. с быстрыми крайними частями (первая - в т. н. сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл включается также менуэт или скерцо. За исключением старинных разновидностей (трио-соната), С., в отличие от нек-рых др. камерных жанров (трио, квартета, квинтета и др.), предполагает не более 2 исполнителей. Эти нормы сложились в эпоху классицизма (см. Венская классическая школа).
        Появление термина "С." восходит ко времени формирования самостоят. инстр. жанров. Первоначально С. назывались вок. пьесы с участием инструментов или самостоят. инстр. произведения, к-рые, однако, были ещё тесно связаны с вок. манерой письма и являлись преим. простыми переложениями вок. пьес. Как обозначение инстр. пьесы термин "С." встречается уже в 13 в. Более широко назв. "sonata" или "sonado" начинает применяться лишь в эпоху Позднего Ренессанса (16 в.) в Испании в разл. табулятурах (напр., в El Maestro Л. Милана, 1535; в Sila de Sirenas Э. Вальдеррабано, 1547), затем и в Италии. Часто встречается и двойное назв. - canzona da sonar или canzona per sonare (напр., y H. Вичентино, А. Банкьери и др.).
        К кон. 16 в. в Италии (гл. обр. в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина "С." как обозначения самостоятельной инстр. пьесы (в отличие от кантаты как вок. пьесы). При этом, особенно в кон. 16 - нач. 17 вв., термин "С." применялся к самым разнообразным по форме и функциям инстр. сочинениям. Иногда С. назывались инстр. части церк. службы (примечательны заглавия "Alla devozione" - "В набожном характере" или "Graduale" в сонатах Банкьери, назв. одного из сочинений в этом жанре К. Монтеверди - "Sonata sopra Sancta Maria" - "Соната-литургия деве Марии"), а также оперные увертюры (напр., названное С. вступление к опере М. А. Чести "Золотое яблоко" - "Il porno d'oro", 1667). Довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями "С.", "симфония" и "концерт". К нач. 17 в. (раннее барокко) сформировались 2 типа С.: sonata da chiesa (церк. С.) и sonata da camera (камерная, придв. С). Впервые эти обозначения встречаются в "Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera" T. Мерулы (1637). Sonata da chiesa в большей степени опиралась на полифонич. формы, sonata da camera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность.
        В нач. 17 в. получает распространение т. н. трио-соната для 2 или 3 исполнителей с сопровождением basso continuo. Это была переходная форма от многоголосия 16 в. к сольной С. 17-18 вв. В исполнит. составах С. в это время ведущее место занимают струн. смычковые инструменты с их большими мелодич. возможностями.
        Во 2-й пол. 17 в. возникает тенденция к расчленению С. на части (обычно 3-5). Они отделяются друг от друга двойной чертой или особыми обозначениями. 5-частный цикл представляют многие сонаты Дж. Легренци. В виде исключения встречаются и одночастные С. (в сб.: Sonate da organo di varii autori, изд. Аррести). Наиболее типичен 4-частный цикл с последовательностью частей: медленно - быстро - медленно - быстро (или: быстро - медленно - быстро - быстро). 1-я медленная часть - вступительная; она обычно основывается на имитациях (иногда гомофонного склада), имеет импровизац. характер, часто включает пунктирные ритмы; 2-я быстрая часть - фугированная, 3-я медленная часть - гомофонная, как правило, в духе сарабанды; заключит. быстрая часть - также фугированная. Sonata da camera представляла собой свободное доследование танц. номеров, наподобие сюиты: аллеманда - куранта - сарабанда - жига (или гавот). Эта схема могла дополняться и др. танц. частями.
        Определение sonata da camera часто заменялось назв. - "сюита", "партита", "франц. увертюра", "ордр" и др. В кон. 17 в. в Германии появляются произв. смешанного типа, соединяющие свойства обоих видов С. (Д. Беккер, И. Розенмюллер, Д. Букстехуде и др.). В церк. С. проникают части, по характеру близкие к танцевальным (жига, менуэт, гавот), в камерную - свободные прелюдированные части из церк. С. Порой это приводило к полному слиянию обоих типов (Г. Ф. Телеман, А. Вивальди).
        Части объединяются в С. посредством тематич. связей (особенно между крайними частями, напр. в С. ор. 3 No 2 Корелли), с помощью стройного тонального плана (крайние части в основной тональности, средние - в побочных), иногда с помощью программного замысла (С. "Библейские истории" Кунау).
        Во 2-й пол. 17 в. наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают С. для скрипки - инструмента, переживающего в это время первый и высочайший расцвет. Жанр скр. С. получил развитие в творчестве Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У ряда композиторов 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2 или 3 - обычно за счёт отказа от одной из 2 медленных частей церк. С. (напр., у И. А. Шейбе). Более детальными становятся указания темпа и характера частей ("Andante", "Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo" и т. д.). С. для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха. Назв. "С." по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил И. Кунау.
        В раннеклассич. период (сер. 18 в.) С. постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки. В 1775 И. А. Шульц определил С. как форму, "охватывающую все характеры и все выражения". Д. Г. Тюрк в 1789 отмечал: "Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое место". Согласно Ф. В. Марпургу, в С. обязательно "имеются три или четыре следующие друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro, Adagio, Presto и т. д.". На первое место выдвигается клавирная С. - как для только что появившегося молоточкового фп. (один из первых образцов - С. ор. 8 Ависона, 1764), так и для клавесина или клавикорда (у представителей северно- и средненемецкой школы - В. Ф. Баха, К. Ф. Э. Баха, К. Г. Нефе, Й. Бенды, Э. В. Вольфа и др.- излюбленным инструментом был клавикорд). Традиция сопровождения С. basso continuo отмирает. Распространяется промежуточный тип клавирной С. с необязательным участием одного или двух др. инструментов, чаще всего скрипок или иных мелодических инструментов (сонаты Ч. Ависона, И. Шоберта, нек-рые ранние сонаты В. А. Моцарта), - особенно в Париже и Лондоне. Создаются С. для классич. двойного состава с обязательным участием клавира и к.-л. мелодич. инструмента (скрипки, флейты, виолончели и т. д.). Среди первых образцов - С. ор. 3 Джардини (1751), С. ор. 4 Пеллегрини (1759).
        Появление новой формы С. во многом определялось переходом от полифонич. фугированного склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д.Скарлатти и в 3-частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников - Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. Сочинения большинства композиторов этой плеяды забыты, только сонаты Д. Скарлатти и К. Ф. Э. Баха продолжают исполняться. Д. Скарлатти написано более 500 С. (часто носивших назв. Essercizi или пьесы для клавесина); они отличаются тщательностью, филигранностью отделки, многообразием форм и типов. У К. Ф. Э. Баха устанавливается классич. строение 3-частного цикла С. (см. Сонатно-циклическая форма). В творчестве итал. мастеров, особенно у Дж. Б. Саммартини, часто встречается 2-частный цикл: Allegro - Menuetto.
        Значение термина "С." в раннеклассич. период было не вполне устойчивым. Иногда он применялся как название инстр. пьесы (Дж. Карпани). В Англии С. часто отождествляется с "Lesson" (С. Арнольд, ор. 7) и соло-сонатой, т. е. С. для мелодич. инструмента (скрипка, виолончель) с basso continuo (P. Джардини, op.16), во Франции - с пьесой для клавесина (Ж. Ж. К. Мондонвиль, ор. 3), в Вене - с дивертисментом (Г. К. Вагензейль, Й. Гайдн), в Милане - с ноктюрном (Дж. Б. Саммартини, И. К. Бах). Иногда применялся термин sonata da camera (К. Д. Диттерсдорф). Нек-рое время сохраняет значение и церковная С. (17 церк. сонат Моцарта). Традиции барокко сказываются и в обильной орнаментации мелодий (Бенда), и во введении виртуозных фигурационных пассажей (М. Клементи), в особенностях цикла, напр. в сонатах Ф. Дуранте первая фугированная часть часто противопоставляется второй, написанной в характере жиги. Связь со старинной сюитой сказывается и в использовании менуэта для средних или финальных частей С. (Вагензейль).
        Тематизм раннеклассич. С. часто сохраняет черты имитационно-полифонич. склада, в отличие, напр., от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки). Нормы классич. С. окончательно складываются в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для С. становится 3-частный цикл с крайними быстрыми частями и медленной средней (в отличие от симфонии с её нормативным 4-частным циклом). Такое строение цикла восходит к старинной С. da chiesa и сольному инстр. концерту эпохи барокко. Ведущее место в цикле занимает 1-я часть. Она почти всегда пишется в сонатной форме - самой развитой из всех классических инстр. форм. Встречаются и исключения: напр., в фп. сонате Моцарта A-dur (K.-V. 331) первая часть написана в форме вариаций, в его же С. Es-dur (K.-V. 282) первая часть - adagio. Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирически-созерцательному характеру. Эта часть допускает бульшую свободу в выборе структуры: в ней могут использоваться сложная 3-частная форма, сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с эпизодом) и др. Часто в качестве второй части вводится менуэт (напр., С. Es-dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Моцарта, C-dur для фп. Гайдна). Третья часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, allegro vivace и близкие темпы), своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее типичная для финала форма - рондо и рондо-соната, реже - вариации (С. Es-dur для скрипки и фп., K.-V. 481 Моцарта; С. A-dur для фп. Гайдна). Встречаются, однако, и отклонения от подобного строения цикла: из 52 фп. сонат Гайдна 3 (ранние) четырёхчастны и 8 двухчастны. Подобные циклы свойственны и нек-рым скр. сонатам Моцарта.
        В классич. период в центре внимания находится С. для фп., к-рое повсеместно вытесняет старые виды струн. клавишных инструментов. Большое распространение получают и С. для разл. инструментов с сопровождением фп., особенно скр. С. (напр., Моцарту принадлежит 47 скр. С).
        Высочайшего расцвета жанр С. достиг у Бетховена, создавшего 32 фп., 10 скр. и 5 виолончельных С. В творчестве Бетховена обогащается образное содержание, воплощаются драм. коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его С. достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными иск-ву классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Бетховен часто пишет С. в виде 4-частного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro - медленная лирич. часть - менуэт (или скерцо) - финал (напр., С. для фп. ор. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28). Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирич. часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл закрепится в С. многих композиторов-романтиков. У Бетховена есть и 2-частные С. (С. для фп. ор. 54, ор. 90, op. 111), а также С. со свободной последовательностью частей (вариационная часть - скерцо - траурный марш - финал в фп. С. ор. 26; фп. С. quasi una fantasia op. 27 No 1 и 2; С. op. 31 No 3 со скерцо на 2-м месте и менуэтом на 3-м). В последних бетховенских С. усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы (финалы С. ор. 101, 106, 110, фугато в 1-й части С. op. 111). Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в разл. частях цикла (С. ор. 101, 102 No 1). Значит. роль в сонатах Бетховена начинают играть и медленные вступления к первым частям (ор. 13, 78, 111). Нек-рым бетховенским С. свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков. Напр., 3 части С. для фп. ор. 81а носят назв. "Прощание", "Разлука" и "Возвращение".
        Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера. Опираясь на бетховенские 4-частные (реже 3-част-ные) сонатные циклы, эти композиторы используют в своих С. нек-рые новые приёмы выразительности. Большое значение приобретают мелодич. начало, народно-песенные элементы (особенно в медленных частях циклов). Лирич. характер наиболее ярко выступает в фп. сонатах Шуберта.
        В творчестве композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие и трансформация классич. (преим. бетховенского) типа С., насыщение его новой образностью. Характерной становится бульшая индивидуализация трактовки жанра, истолкование его в духе романтич. поэмности. С. в этот период сохраняет положение одного из ведущих жанров инстр. музыки, хотя несколько оттесняется малыми формами (напр., песней без слов, ноктюрном, прелюдией, этюдом, характерными пьесами). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их С. выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов С. - и внутри частей, и в их отношении друг к другу. Сказывается и стремление композиторов к большему тематич. единству цикла, хотя в общем романтики придерживаются классич. 3-частного (напр., С. для фп. ор. 6 и 105 Мендельсона, С. для скрипки и фп. ор. 78 и 100 Брамса) и 4-частного (напр., С. для фп. ор. 4, 35 и 58 Шопена, С. для фп. Шумана) циклов. Большим своеобразием трактовки частей цикла отличаются нек-рые С. для фп. Брамса (С. ор. 2, пятичастная С. ор. 5). Влияние романтич. поэмности приводит к возникновению одночастных С. (первые образцы - 2 С. для фп. Листа). По масштабам и самостоятельности разделы сонатной формы приближаются в них к частям цикла, образуя т. н. одночастный цикл - цикл непрерывного развития, с размытыми гранями между частями.
        В фп. сонатах Листа одним из объединяющих факторов становится программность: с образами "Божественной комедии" Данте связана его С. "После прочтения Данте" (свобода её строения подчёркивается обозначением Fantasia quasi Sonata), с образами "Фауста" Гёте - С. h-moll (1852-53).
        В творчестве Брамса и Грига заметное место занимают скрипичные С. К лучшим образцам жанра С. в романтич. музыке принадлежат соната A-dur для скрипки и фп. С. Франка, а также 2 С. для виолончели и фп. Брамса. Создаются С. и для др. инструментов.
        В кон. 19 - нач. 20 вв. С. в странах Зап. Европы переживает известный кризис. Интересны, самостоятельны по мысли и языку сонаты В. д'Энди, Э. Мак-Доуэлла, К. Шимановского.
        Большое количество С. для разл. инструментов было написано М. Регером. Особый интерес представляют 2 его С. для органа, в к-рых проявилась ориентация композитора на классич. традиции. Регеру принадлежат также 4 С. для виолончели и фп., 11 С. для фп. Тяготение к программности характерно для сонатного творчества Мак-Доуэлла. Все 4 его С. для фп. носят программные подзаголовки ("Трагическая", 1893; "Героическая", 1895; "Норвежская", 1900; "Кельтская", 1901). Менее значительны соната К. Сен-Санса, Й. Г. Рейнбергера, К. Синдинга и др. Попытки возродить в них классич. принципы не дали художественно-убедительных результатов.
        Своеобразные черты жанр С. обретает в нач. 20 в. во франц. музыке. Из франц. авторов С. особо выделяются Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюсси (С. для скрипки и фп., С. для виолончели и фп., С. для флейты, альта и арфы) и М. Равель (С. для скрипки и фп., С. для скрипки и виолончели, сонатина для фп.). Эти композиторы насыщают С. новой, в т. ч. импрессионистич. образностью, оригинальными приёмами выразительности (использование экзотич. элементов, обогащение ладово-гармонич. средств).
        В творчестве рус. композиторов 18-19 вв. С. не занимала видного места. Жанр С. в это время представлен отдельными опытами. Таковы С. для чембало Д. С. Бортнянского, С. для скрипки соло и с басом И. Е. Хандошкина, по своим стилистическим чертам близкая к раннеклассической западноевропейской С. Своеобразные черты обнаруживает незавершённая С. для фп. и альта (или скрипки) М. И. Глинки (1828), выдержанная в классич. духе, но с интонац. стороны тесно связанная с рус. нар.-песенной стихией. Нац. черты заметны в С. наиболее видных современников Глинки, в первую очередь А. А. Алябьева (С. для скрипки с фп., 1834). Определ. дань жанру С. отдал А. Г. Рубинштейн, автор 4 С. для фп. (1859-71) и 3 С. для скрипки и фп. (1851-76), С. для альта и фп. (1855) и 2 С. для виолончели с фп. (1852-57). Особое значение для последующего развития жанра в рус. музыке имели С. для фп. ор. 37 П. И. Чайковского, а также 2 С. для фп. А. К. Глазунова, тяготеющие к традиции "большой" романтической С.
        На рубеже 19 и 20 вв. интерес к жанру С. y рус. композиторов существенно возрос. Яркой страницей в развитии жанра явились фп. сонаты А. Н. Скрябина. Во многом продолжая романтич. традиции (тяготение к программности, единству цикла), Скрябин придаёт им самостоятельное, глубоко оригинальное выражение. Новизна и оригинальность скрябинского сонатного творчества проявляются и в образном строе, и в муз. языке, и в трактовке жанра. Программность сонат Скрябина носит философско-символич. характер. Форма их эволюционирует от довольно традиционного по строению многочастного цикла (1-я - 3-я С.) к одно-частности (5-я - 10-я С.). Уже 4-я соната Скрябина, обе части к-рой тесно связаны между собой, приближается к типу одночастной фп. поэмы. В отличие от одночастных сонат Листа, сонатам Скрябина не свойственны черты одночастно-циклической формы.
        Существенно обновляется С. в творчестве Н. К. Метнера, к-рому принадлежит 14 фп. С. и 3 С. для скрипки и фп. Метнер расширяет границы жанра, привлекая признаки др. жанров, по преимуществу программных или лирико-характеристических ("Соната-элегия" ор. 11, "Соната-воспоминание" ор. 38, "Соната-сказка" ор. 25, "Соната-баллада" ор. 27). Особое место занимает его "Соната-вокализ" ор. 41.
        С. В. Рахманинов в 2 фп. С. своеобразно развивает традиции большой романтич. С. Заметным событием в рус. муз. жизни нач. 20 в. стали 2 первые С. для фп. Н. Я. Мясковского, особенно одночастная 2-я С., удостоенная Глинкинской премии.
        В последующие десятилетия 20 в. использование новых средств выразительности преображает облик жанра. Здесь показательны 6 С. для разл. инструментов Б. Бартока, оригинальных по ритмике и ладовым особенностям, свидетельствующих о тенденции к обновлению исполнит. составов (С. для 2 фп. и ударных). Этой последней тенденции следуют и др. композиторы (С. для трубы, валторны и тромбона Ф. Пуленка и др.). Делаются попытки возрождения нек-рых форм доклассич. С. (6 органных сонат П. Хиндемита, сольные С. для альта и для скрипки Э. Кшенека и др. соч.). Один из первых образцов неоклассич. трактовки жанра - 2-я С. для фп. И. Ф. Стравинского (1924). Значит. место в совр. музыке занимают сонаты А. Онеггера (6 С. для разл. инструментов), Хиндемита (ок. 30 С. почти для всех инструментов).
        Выдающиеся образцы совр. трактовки жанра созданы сов. композиторами, прежде всего С. С. Прокофьевым (9 для фп., 2 скрипичные, виолончельная). Важнейшую роль в развитии современной С. сыграли фп. сонаты Прокофьева. В них ярко отразился весь творч. путь композитора - от связи с романтич. образцами (1-я, 3-я С.) до мудрой зрелости (8-я С). Прокофьев опирается на классич. нормы 3- и 4-частного цикла (за исключением одночастных 1-й и 3-й С). Ориентация на классич. и доклассич. принципы мышления сказывается в использовании старинных танц. жанров 17-18 вв. (гавот, менуэт), токкатных форм, а также в чётком разграничении разделов. Главенствуют, однако, оригинальные черты, к к-рым относятся театральная конкретность драматургии, новизна мелодики и гармонии, своеобразный характер фп. виртуозности. Одна из значительнейших вершин творчества композитора - "сонатная триада" военных лет (6-я - 8-я С., 1939-44), сочетающая драм. конфликтность образов с классич. отточенностью формы.
        Заметный вклад в развитие С. внесли Д. Д. Шостакович (2 для фп., скрипичная, альтовая и виолончельная) и А. Н. Александров (14 С. для фп.). Популярностью пользуются также фп. сонаты и сонатины Д. Б. Кабалевского, сонатина А. И. Хачатуряна.
        В 50 - 60-е гг. в области сонатного творчества возникают новые характерные явления. Появляются С., не содержащие в цикле ни одной части в сонатной форме и лишь претворяющие нек-рые принципы сонатности. Таковы С. для фп. П. Булеза, "Соната и интермедия" для "подготовленного" фп. Дж. Кейджа. Авторы этих произв. трактуют С. в основном как инстр. пьесу. Характерный пример этого - С. для виолончели с оркестром К. Пендерецкого. Аналогичные тенденции отразились и в творчестве ряда сов. композиторов (фп. сонаты Б. И. Тищенко, Т. Е. Мансуряна и др.).

Литература: Гунет Е., Десять сонат Скрябина, "РМГ", 1914, No 47; Котлер Н., Соната h-moll Листа в свете его эстетики, "СМ", 1939, No 3; Кремлев Ю. A., Фортепианные сонаты Бетховена, М., 1953; Друскин М., Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв., Л., 1960; Холопова В., Холопов Ю., Фортепианные сонаты Прокофьева, М., 1961; Орджоникидзе Г., Фортепианные сонаты Прокофьева, М., 1962; Попова Т., Соната, М., 1962; Лаврентьева И., Поздние сонаты Бетховена, в сб. : Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1966; Rабей В., Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло, М., 1970; Павчинский С, Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 2, М., 1972; Шнитке A., О некоторых чертах новаторства в фортепианных сонатных циклах Прокофьева, в сб.: С. Прокофьев. Сонаты и исследования, М., 1972; Месхишвили Э., О драматургии сонат Скрябина, в сб.: А.Н.Скрябин, М., 1973; Петраш A., Сольная смычковая соната и сюита до Баха и в творчестве его современников, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Сахарова Г., У истоков сонаты, в сб.: Черты сонатного формообразования, "Труды ГМПИ им. Гнесиных", вып. 36, М., 1978; Faisst J., Beitrage zur Geschichte der Ciaviersonate von ihrem ersten Auftreten bis auf С Ph. E. Bach, "Cдcilia", Mainz, 1846-47, Jahrg. XXV-XXVI; Вagge S., Die geschichtliche Entwicklung der Sonate, Lpz., 1880; Shedlock J. S., The pianoforte-sonata, its origin and development, L., 1895; Klauwell O., Geschichte der Sonate von ihren Anfдngen bis zur Gegenwart, Kцln-Lpz., (1899) (рус. пер. - Клаувелл О., История сонаты, "РМГ", 1902, NoNo 4-40); Michel H., La sonate pour clavier avant Beethoven, Amiens, 1907; Schering A., Zur Geschichte der Solosonate in der ersten Hдlfte des 17. Jahrhunderts, в сб.: Pestschrift H. Riemann, Lpz., 1909; Сucuel G., La Poupliniиre et la musique de chambre au XVIII-e siиcle, P., 1913; Selva Bl., La sonate, йtude de son йvolution..., P., 1913; его же, Qulques mots sur la sonate, P., 1914; Refoulй R., La sonate pour piano, Orleans, 1922; Brandt E., Suite, Sonate und Symphonie. Ein Beitrag zur musikalischen Formenlehre, Braunschweig, (1923) (Diss.); Hoffmann H., Die norddeutsche Triosonate des Kreises um J. G. Graun und С. Ph. E. Bach, Kiel, 1924 (Diss.); Westphal K., Die Sonate als Formproblem der modernen Musik, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11; Torrefranca F., Le origini italiane del romanticismo musicale. I primitivi della sonata mo-derna, Torino, 1930; Stilz E., Die Berliner Klaviersonate zur Zeit Friedrichs der GroЯen, В., 1930 (Diss.); Schiossberg A., Die italienische Sonata fьr mehrere Instrumente im 17. Jahrhundert, Hdlb., 1932 (Diss.); Egert P., Die Klaviersonate im Zeitalter der Romantik, Bd 1 - Die Klaviersonate der Frьhromantiker, В., 1934; Воrrel E.,La sonate, P., 1951; Newman W. St., The sonata in the Baroque era, Chapel Hill, 1959; его же, The sonata in the Classic era, Chapel Hill, (1963).
        См. также лит. к статьям Сонатная форма, Сонатно-циклическая форма, Форма музыкальная.

В. Б. Валькова.