Рифма

Рифма
Рифма

       
РИФМА — звуковой повтор в конце ритмической единицы:
       
«Мой дядя самых честных пр|авил,
       Когда не в шутку за|немог,
       Он уважать себя заст|авил
       И лучше выдумать | не мог» (Пушкин).
       
Выделенные слоги на концах строк связаны между собой звуковыми повторами, которые подчеркивают ритмическую законченность каждой строки; в этом ритмическое значение Р., — она является звуковым сигналом, отмечающим членение данного ритмического движения на определенные единицы. Этим рифма и отличается от обычного звукового повтора, к-рый не связан с ритмом, а если иногда и связан, то эпизодически, а не с той закономерной последовательностью, к-рую дает Р. Благодаря этому повтор и не выполняет той ритмической функции, к-рая присуща Р. Отсюда — неправильно рассматривать Р. как простой звуковой повтор, как это делал например Корш («рифма есть украшение чисто звуковое»), и столь же неправильно рассматривать звуковой повтор как «внутреннюю Р.»: ибо рифма является звуковым обозначением законченности ритморяда.
       Необходимо отметить, что Р. не является единственным признаком законченности ритморяда; благодаря наличию сильной паузы, конечного ударения и клаузулы конец строки (как ритмической единицы) определяется и без Р., напр.:
       
«Четырех царей неверных
       Дон Родриго победил,
       И его прозвали Сидом
       Побежденные цари» (Жуковский).
       
Но наличие рифмы подчеркивает и усиливает эту законченность, а в стихах более свободного ритмического строения, где соизмеримость ритмических единиц выражена с меньшей отчетливостью (строки различны по числу слогов, местам ударений и т. п.), ритмическое значение Р. выступает с наибольшей отчетливостью (в свободном и вольном стихе, в раешнике и т. д.), напр.:
       
«Пусть книги горят на кострах дымносизых,
       Пусть древние мраморы в тогах и ризах
       Разбиты на части (заряды для новых орудий),
       Пусть люди,
       Отдавшие жизнь за свободу народа,
       У входа
       Опустелых темниц
       Расстреляны падают ниц» и т. д. (Брюсов).
       
Наоборот, в том случае, если звуковой повтор не опирается на паузу, ударение и клаузулу, Р. не возникает даже при последовательном применении звукового повтора, т. к. в этом случае нет той законченности ритморяда, в связи с которым и возникает Р.; напр. в следующем стихотворении Брюсова:
       
«Детских плеч твоих дрожанье,
       Детских глаз недоуменье,
       Миги встреч, часы свиданья,
       Долгий час, как век томленья» и т. д.
       
внутренняя рифма не ощущается, так как звуковой повтор расположен в середине ритморяда.
       Наряду с ритмическим в Р. имеется и большое смысловое значение. Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке. У неопытных поэтов стремление к Р. приводит к погоне за звуковым повтором и в ущерб смыслу; рифма, как говорил Байрон, превращается в «могучий пароход, заставляющий стихи плыть даже против течения здравого смысла».
       Ограниченность запаса рифмующихся слов грозит опасностью повторений, штампа, особенно в тех случаях, когда каноны созвучания Р. более или менее строги. Так, в России в XIX в. господствует точная Р., требующая полного совпадения всех входящих в звуковой повтор звуков. В связи с этим еще Пушкин в «Мыслях на дороге» указывал на ограниченность запаса Р. и предсказывал переход к белому стиху (см.). Драматический стих, требующий большей разговорности, зачастую отказывается от Р.
       В звуковом отношении Р. может быть весьма разнообразна. В качестве звукового минимума она требует повторения одного звука — обычно ударного гласного (последнего в строке), напр.: «любви — мои», в качестве максимума она включает в себя целый комплекс звуков как до, так и после ударного гласного, захватывая иногда даже и слова, предшествующие последнему, т. е. уже обязательно рифмующему слову, напр.:
       
«Рвется вете|р одичалый
       Буря знак да|ла погонь...
       С бурей споря — |родич алый —
       Машет сотней| лап огонь» (Брюсов).
       
Своеобразной гипертрофией Р. являются так наз. панторифмы, или сплошные рифмы, как у Гумилева:
       «Слышен с|вист и вой локомобилей,
       Дверь линг|висты войлоком обили»,
       
но, не говоря уже о единичности этих примеров, мы в сущности не имеем здесь дела с рифмой как звуковым повтором, обладающим ритмической функцией.
       С точки зрения звукового построения Р. может быть точной, т. е. давать полное совпадение рифмующих звуков («нам — волнам»), и неточной, т. е. включать в звуковой повтор не совпадающие или лишь приблизительно совпадающие звуки («докеры — оперы»). В том случае, если в Р. совпадают гласные звуки, а согласные не совпадают, ее называют ассонансом («ветер — пепел»). В редких случаях Р. создается благодаря повторению четко звучащего контекста согласных звуков при различии ударного гласного («мячики — пулеметчики») — так наз. консонанс (см.). В зависимости от характера звуковой организации Р. в стиховедческой литературе имеется ряд попыток дать классификацию Р., однако сколько-нибудь удовлетворительной классификации нет. В зависимости от характера клаузулы Р. делится на Р. мужскую (на конце ударный слог), женскую (на конце — безударный), дактилическую (на конце — 2 безударных), гипердактилическую (на конце — более 2 безударных) и т. д. В зависимости от места в строфе (см.) — на Р. парные (идущие рядом), перекрестные (через строку), опоясанные (стоящие до и после парной Р.) и т. д. В зависимости от характера рифмующихся слов Р. бывают составные («вдруг ли — угли», «колокол — молоко лакал»), омонимические (см.), тавтологические (т. е. повторение одинаковых слов: «занавесила окно — загляни еще в окно» — Блок), каламбурные (см. Каламбур).
       Смысловое, ритмическое, звуковое значение Р. определяет ее значимость как существенного фактора организации стиха. В связи с этим Р. неодинаково используется в различных литературных стилях. Помимо того непосредственного различия Р. разных литературных стилей, которое определяется иным в каждом из них отношением к слову, иным словарным запасом и т. д., это различие сказывается и в разном подходе к Р., в к-рой подчеркивается то звуковая сторона, то, наоборот, смысловая и т. д. Так напр. у символистов Р. чрезвычайно разработана в звуковом отношении, в отношении неожиданности сочетаний рифмующихся слов («берега — Тиберика»), разнообразия слов и т. п., что стоит в связи с общим отношением символистов к слову, стремлением к «музыкальности» стиха и т. д. Наоборот, напр. для Д. Бедного характерно стремление не к самоцельной музыкальности Р., но к Р., максимально выразительной в смысловом отношении:
       
«На фабриках отрава,
       На улицах — расправа,
       И тут свинец, и там — свинец,
       Один конец!»
       
Это различие конечно есть различие стилевое. Р. входит как один из элементов в общую систему данного литературного стиля и лишь в этой системе, т. е. исторически, может быть осмыслена. Самое возникновение Р. в европейских литературах, как можно думать, связано с звуковой организацией стиха. Неорганизованные вначале звуковые повторы в том случае, если они совпадали с наиболее отчетливо выделенными на конце ритмической единицы словами, звучали наиболее резко и заметно; благодаря этому и создавалось определенное тяготение их к концам строк или полустиший. Это тяготение усиливалось и благодаря синтаксическому параллелизму, т. е. повторению однородных частей речи со сходными окончаниями. В то же время переход от устных стихотворных систем с музыкально-ритмической организацией к стиху письменному, ослабляя четкость ритмической организации стиха, вызывал поиски новых ритмообразующих элементов, к-рым в частности и явилась Р., неизвестная по существу ни античному ни народному стихосложению (хотя спорадически она в них и появлялась). Комплекс этих условий, в каждом данном случае исторически своеобразный, и лежит в основе появления Р. в новой поэзии.
       В России Р. эпизодически появлялась в былинах, напр.:
       
«Он подъехал на кобылке соловенькой
       А ко этой ко сошке кленовенькой»,
       
а также в письменных памятниках XVII в. как результат совпадения (при параллелизме стихов) грамматических окончаний:
       
«Сему писанию конец предлагаем.
       Дела толикие вещи во веки не забываем.
       Настоящего изыскуем,
       В пространную сию историю сия написуем» и т. д.
       
Но в основном Р. получает свое развитие в силлабических стихах, начиная с Симеона Полоцкого (1629—1680) и других поэтов, у которых она складывалась под влиянием западной поэзии и в первую очередь польских поэтов. Самое это влияние было основано на том процессе создания письменного стиха взамен устного, к-рый протекал в XVII в. в России и был вызван резкими социальными и культурными сдвигами.
       Уже в это время Р. получает значительное распространение и развитие (ср. каламбурную Р. у С. Полоцкого: «Плутон — плут он», составные — у Ф. Прокоповича, Козачинского: «на ны — страны»; «на ни — агаряни» и т. д.), переходит в народную поэзию через всякого рода интермедии и вслед затем получает широкое распространение, давая самые разнообразные модификации. Современная Р. характеризуется большой смысловой насыщенностью и значительной звуковой свободой, т. е. включением в звуковой повтор лишь приблизительно совпадающих звуков («докеры — оперы»), отбрасыванием заударных согласных («стран — сестра») и т. д., что создает возможность наиболее гибкого и разностороннего ее использования сравнительно с прошлыми периодами в истории русской поэзии. См. Вирши, Строфа, Стихосложение.

Библиография:
Ehrenfeld A., Studien zur Theorie des Reims, 2 Bde, Zurich, 1897—1904; Delaporte P., De la rime francaise, ses origines, son histoire.., P., 1898; Schmidt E., Deutsche Reimstudien, Berlin, 1900; Saintsbury G. E. B., History of English prosody from XII-th century to the present day, 3 vv., L., 1906—1910; Saran F., Deutsche Verslehre, Munchen, 1907; Schipper J., A history of English versification, L., 1910; Grammont M., Le vers francais, 2-e ed., Paris, 1913; Neumann F., Geschichte des neuhochdeutschen Reimes von Opitz bis Wieland, Berlin, 1920; Pretzel A., Geschichte des Reims, Diss., Gottingen, 1930; Lanz H., The physical basis of rime, An essay on the Aesthetics of Sound, Stanford, Calif., 1931; Thieme H. P., Bibliographie de la litterature francaise, t. III, P., 1933 (дана литература о Р.); Штокмар М. П., Библиография работ по стихосложению, (M.), 1933 (см. по предметному указателю).

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. 1929—1939.

ри́фма
(греч. rhythm?s – мерность), комплекс звуков, повторяющийся в разных строках стихотворного текста в одной и той же позиции. Рифма помогает читателю ощутить интонационное членение речи и вынуждает соотнести по смыслу те стихи, которые она объединяет. Невозможно точно сказать, в какой национальной литературе возникло это явление, потому что представления о рифме исторически изменчивы. В античной литературе европейского юга будущую рифму с её функцией отмечать границы соотносимых речевых отрезков (фраз или стихов) замещал гомеотелевтон – приём подбора слов с однозвучными окончаниями, а в раннесредневековой поэзии европейского севера – аллитерация (см. Тоника). А. С. Пушкин («О поэзии классической и романтической») указал, что рифма распространилась в европейской поэзии в результате деятельности трубадуров Прованса. Есть три гипотезы о появлении рифмы в Провансе 11 в.: согласно первой рифма была заимствована из средневековой латинской литературы, где она отчётливо проявилась в 9–10 вв.; по второй рифма заимствована у арабов Испании, т. к. в арабской поэзии рифма распространилась в 8 в.; третья – рифма заимствована из устного творчества кельтов, которые заселяли территорию Прованса в начале нашей эры; в ирландской и валлийской (т. е. кельтской) поэзии уже к 8 в. были рифмы. Можно добавить, что явление рифмы в той или иной степени известно всем народам и рифмы могли зарождаться в разных национальных культурах. После появления рифмы в европейской литературе их отсутствие в поэтическом произведении стали обозначать термином белый стих.
В настоящее время существуют многочисленные классификации рифм, в основу которых положены разные признаки. Достаточной рифмой считают повтор ударного гласного звука, дополненный повтором опорного согласного: она – у окна (если ударный гласный последний звук в слове, такие рифмы называют открытыми). Если в рифме совпадают не опорные гласные, а все заударные звуки (кроет – воет), она именуется бедной. Если звуковое подобие перемещается от конца слова к его началу, рифма называется богатой (умираю – краю), а если охватывает всё слово, то глубокой (законом – загоним).
Существуют и другие виды рифмы. В точных рифмах все звуки после ударного гласного совпадают (болтающих – погибающих); в приблизительных отдельные звуки после ударного гласного не совпадают (ложись – жизнь); в ассонансах, начиная с ударного, совпадают только гласные (разруха – рассудка); в диссонансах совпадают все звуки, кроме ударного гласного (о стиле – на стуле); в разноударных совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках – бабочках); в неравносложных в заударной части разное количество слогов (наружно – жемчужинами); в составных звуковой комплекс умещается в одном из слов, но выходит за пределы второго, рифмующегося с ним (от года расти – бодрости); в каламбурных повтор звуков одного слова целиком охватывает несколько других слов (до ста расти – старости); в банальных рифмах используются слова, часто встречающиеся в поэзии (кровь – любовь); в экзотических используются слова, редко встречающиеся (боливар – бульвар).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. 2006.

Рифма
РИФМА «отмечает сходным звучанием слов определенное место (большей частью конец) в метрических и евфонических звукорядах». (Валерий Брюсов, «О рифме», «Печать и Революция», кн. I, 1924 г.) Отсюда к рифме прежде всего должно подходить со стороны ее звукового состава и со стороны композиционного ее значения (об этом подробно см. книгу В. Жирмунского: «Рифма, ее история и теория» Петроград 1923 г.).
Согласно деления, даваемого Валерием Брюсовым в его «Науке о стихе», евфонически можно разбить рифмы на следующие основные группы: 1) собственно рифмы или верные рифмы; 2) ассонансы (см.); 3) диссонансы — созвучие, где одинаковы конечные согласные, но различны ударные гласные (напр., «напрасный — пресный — кипарисный») и 4) полурифмы (см.) — созвучие слов до ударной гласной (убогий — убитый). Собственно рифмы или верные рифмы (как и ассонансы) могут быть подразделены на более мелкие группы (см. напр. слова: «омоним» и «тавтология»), из которых особый интерес представляют так называемые сочные и глубокие рифмы. Под сочными рифмами Брюсов понимает такие верные рифмы, в которых созвучна и согласная, предшествующая ударной гласной — так называемая опорная согласная (напр. рада — ограда), а под глубокими — рифмы, в которых созвучны не только опорная согласная, но и предшествующие ей слоги (напр., «миновало — овала»). Сочные и глубокие рифмы отличаются, таким образом, от обычных верных рифм тем значением, какое в них имеет опорная согласная и звуки слева от нее. Если теперь представить себе, что созвучие справа от удара и опорной согласной будет становиться в рифме все приблизительней, то характер рифмы постепенно изменится. В современной рифме мы и видим такой процесс перенесения созвучности в предударную часть рифмующихся слов при одновременном ослаблении звучальной точности в заударной части. Следует, однако, подчеркнуть вслед за Брюсовым, что изменение характера рифмы не есть ее разрушение. Если у поэтов-классиков рифмы более точны, чем у современных поэтов, то и у них не всегда наблюдается равновесие в значении предударной и заударной части рифмы. Можно сказать, что поэты классики обращали главное свое внимание на созвучие заударных частей рифм, а новые — предударных. Приэтом, однако, ни поэты классики, ни подлинные поэты современности не забывали «пренебрегаемых» ими моментов: у Пушкина, как отмечает Валерий Брюсов, есть «новые рифмы» (т.-е. со звучальным центром в предударной части), а у современных поэтов усиление звучального сходства в предударных частях не всегда ведет к окончательному ослаблению «заударной» созвучности. В самом деле — хорошие современные рифмы — не диссонансы, не полурифмы, а ассонансы нового типа («сходные по произношению слова» по определению Брюсова) т.-е. рифмы с уравновешенной созвучностью предударных и заударных частей, как, напр., «детства — одеться», «папахи — попахивая», «Ковно — нашинковано» и т. д. Такова в общих чертах характеристика звуковой стороны рифмы.
Основной композиционной функцией рифмы является, как сказано выше, закрепление определенного места — большей частью конца — в метрическом и евфоническом звукоряде. Отчетливо обнажая границы звукорядов, рифма дает следовательно возможность естественного расчленения стихотворного материала и объединения отдельных звукорядов в группы высшего порядка — полустрофа, строфа (см. Строфа). Композиционное значение рифмы с этой стороны особенно ясно в тех случаях, когда рифмы создают «внутренние строфы» в свободных стихах (см. Свободные стихи). Закрепляя то или иное место звукоряда (по положению в стихе рифмы могут быть не только конечными, но находиться и в начале, и в середине, и внутри стиха), рифмы могут соответствовать, или не соответствовать метрической, евфонической или синтаксической направленности звукоряда в целом (или какой-либо комбинации этих направленностей), и в зависимости от этого усиливать (или ослаблять) композиционную свою роль. Рассмотрим, напр., расхождение метрической направленности звукоряда и рифм. Основным делением рифм в метрическом отношении является деление по числу слогов (с этой стороны различаются рифмы мужские, напр. «грусть — наизусть», женские, напр. «услугу — кольчугу»), дактилические («странники — изгнанники») и гипердактилические, т.-е. рифмы 4-х сложные, пятисложные и т. п. (напр., сковывающий — очаровывающий). Расхождение метрической направленности звукоряда и рифм и может получиться в том случае, если, напр., в ямбическом звучащем стихотворении рифмы будут дактилическими, как мы это видим в нечетных стихах Лермонтовской «Молитвы»:
В минуту жизни трудную,
Теснится ль в сердце грусть,
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.
Композиционно такое расхождение очень существенно. Объединенные дактилическими рифмами, выделяющими их из общего строя, соответственные звукоряды выдвигаются на первый план и стихотворение строится как бы на чередовании руководящего мотива и припева, лейтмотива и рефрена («С души как бремя скатится, — Сомненья далеко» — второе отзвук первого). Еще более интересны случаи расхождения синтаксической (и связанной с ней смысловой) направленности звукоряда и положения рифмы. Как удачно напоминает Мюллер-Фрейенфельс (см. его книгу «Поэтика», Харьков 1923, Культ.-просв. изд. «Труд») «по Вундту звуковая рифма возникла из смысловой». Расхождение между смысловой (и синтаксической) значимостью рифмующихся слов в пределах объединенных ими звукорядов, как таковых, и композиционной значимостью рифм, как элементов этого объединения, и происходит порой благодаря контрасту между положением и композиционным значением рифмы с одной стороны и значением рифмующегося слова самого по себе, — с другой, т.-е. вследствие разрыва между звуковой и смысловой рифмовкой звукорядов. Возьмем, напр., следующие Тютчевские стихи:
Лишь жить в самом себе умей,
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно волшебных дум.
Дающие определенное композиционное членение полустрофе, рифмы — «умей» и «твоей» — совершенно очевидно не имеют столь важного значения в смысловом и синтаксическом строе соединяемых ими звукорядов, как таковых. Смысловой центр соответственных звукорядов сосредоточен в словах: «в самом себе» и «в душе», синтаксически же «твоей» — член второстепенный, что и подчеркнуто enjambement (см.), а слову «умей» лишь видимо придана синтаксическая значимость, ибо синтаксическая роль этого слова могла быть придана глаголу «жить» (живи). Мы видим таким образом, что между смысловой (и синтаксической) и звуковой рифмовкой разбираемых звукорядов существует расхождение, и оно придает особую окраску композиционной роли рифм «умей» и «твоей» в образовании полустрофы. Эта окраска заключается в ярко выраженной служебности рифм, обнажаемой, кроме всего прочего, затушеванной созвучностью слов, находящихся перед рифмами:
Лишь жить в самом себе умей,
Есть целый мир в душе твоей.
Расхождение между евфонической направленностью звукорядов и объединяющих их рифм можно наблюдать в тех случаях, когда в рифмах появляются новые звуки, не имеющиеся в звукоряде, или когда затушеванные в последнем звуки выдвигаются в рифме на первый план. Композиционное значение рифмы от этого, кончено, увеличивается.
Интересный случай композиционной значимости рифмы в связи с особенностью звукового ее строя имеем мы в стихотворении Тютчева: «Я знал ее еще тогда»... Это стихотворение написано сплошь мужскими рифмами, причем из 15 составляющих его стихов лишь две пары имеют разные ударные гласные (это рифмы — «лучом — голубом» и «темноты — цветы»), а остальные 11 стихов имеют одну и ту же ударную гласную а. Интересно, кроме того, что эти отличные от прочих по своей ударной гласной рифмы находятся в I и II строфах (в стихотворении всего 3 строфы и 5 стихов в каждой), а третья строфа сплошь однообразна по рифмовке, причем даже одно из пары рифмующихся слов в этой строфе то же, что и в первой строфе («звезда»). И вот любопытно, что эти общие с первой строфой рифмы («звезда — года» в I-й и «звезда — чужда» — в третьей) занимают в третьей строфе как раз то же место, которое в первой и во второй строфах занимают отличные по своей ударной гласной от всех прочих рифмы (т. е. «лучом — голубом» и «цветы — темноты»). При ближайшем рассмотрении стихотворения такая композиционная роль рифм оказывается обусловленной всем замыслом произведения, еще раз подчеркивая этим то основное эстетическое положение, что в настоящем художественном творении ничего случайного нет, и что довлеющая себе рифма есть просто «игрушка, глухого ребенка» (слова Верлэна).

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925


.

Синонимы:

См. также в других словарях:

  • РИФМА — (греч. rhythmos). Созвучие слов, которыми оканчиваются стихи; однозвучное скончание стиха. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. РИФМА греч. rhythmos. Созвучное окончание стихов. Объяснение 25000… …   Словарь иностранных слов русского языка

  • РИФМА — РИФМА, рифмы, жен. (греч. rhythmos) (лит.). В стихосложении созвучие концов стихотворных строк. Мужская рифма (с ударением на последнем слоге), женская рифма (на предпоследнем), дактилическая рифма (на третьем от конца). Богатая, бедная рифма.… …   Толковый словарь Ушакова

  • Рифма —     РИФМА «отмечает сходным звучанием слов определенное место (большей частью конец) в метрических и евфонических звукорядах».… …   Словарь литературных терминов

  • Рифма — (происхожд. спорно: от греч. ruJmoV или древненемецк. rim,число) созвучие в окончании двух или нескольких стихов. В то время какв аллитерации главная роль принадлежит согласным, а в ассонансе гласным, полнота созвучия. в Р. требует тожественности …   Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

  • РИФМА — (от греческого rhythmos складность, соразмерность), созвучие концов стихов (или полустиший, так называемая внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Рифмы различают: по объему 1 сложные, 2 сложные и т.д.; по месту… …   Современная энциклопедия

  • РИФМА — (от греч. rhythmos складность соразмерность), созвучие концов стихов (или полустиший, т. н. внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской… …   Большой Энциклопедический словарь

  • РИФМА — жен., греч. однозвучие конечных слогов, в стихах, красный склад. У эллинов не было рифмы, а был только ритм, размер и ударенье, распев долгих и коротких слогов. Но вот, трещат уже морозы.... читатель ждет уж рифмы: розы, на вот, возьми ее! Пушкин …   Толковый словарь Даля

  • рифма — эпифора, ассонанс, консонанс, созвучие Словарь русских синонимов. рифма сущ., кол во синонимов: 6 • ассонанс (2) • ви …   Словарь синонимов

  • Рифма — ( куст дрока ), место между Асирофом и Римнон Фарецом, где израильтяне останавливались во время своего странствования по пустыне (Чис 33:19). Возм., это совр. Вади Абу Ретемат, располож. прим. в 20 км сев. зап. Кадеш Барнеа (библ. Кадес Варни) …   Библейская энциклопедия Брокгауза

  • РИФМА — РИФМА, ы, жен. Созвучие концов стихотворных строк. Мужская р. (с ударением на последнем слоге стиха). Женская р. (с ударением на предпоследнем слоге стиха). Точная р. Говорить в рифму. | прил. рифменный, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И.… …   Толковый словарь Ожегова

Книги

  • Рифма, е история и теория, В. Жирмунский. Условиями возникновения настоящей работы объясняется ее построение. Как и первая книга о „Композиции",она преследует две задачи: с одной стороны, как часть общего курса поэтики, она ставит… Подробнее  Купить за 1143 руб
  • Рифма, Джесси Рассел. High Quality Content by WIKIPEDIA articles!Ри?фма (этимология не доказана, возможно от др.-греч. ?????? — размеренность, ритм или древне-нем. rim — число) — созвучие в окончании двух или… Подробнее  Купить за 950 руб
  • Рифма, . High Quality Content by WIKIPEDIA articles!Ри?фма (этимология не доказана, возможно от др.-греч. ?????? — размеренность, ритм или древне-нем. rim — число) — созвучие в окончании двух или… Подробнее  Купить за 950 руб
Другие книги по запросу «Рифма» >>