documenta

documenta

Международная всемирно признанная презентация наиболее продвинутого искусства, организуемая в Касселе (Германия) с периодом в 5 лет в летнее время в течение 100 дней. Инициатором и организатором d. был кассельский художник и профессор Художественной академии Арнольд Боде (1900-1977), активное участие в ее организации принял искусствовед Вернер Хафтман. Первая d. состоялась в 1955 г. под названием «Развитие и европейские перипетии современного искусства». На ней были представлены произведения 148 художников европейского авангарда первой половины века (1905-1955) из 13 стран. Она была организована на руинах главного здания города — дворца Фридерицианум. В качестве главной задачи выставки Боде считал знакомство немецкой публики с авангардным искусством Европы, которое было долгие годы под запретом при тоталитарном гитлеровском режиме. На выставке работала архитектурная секция, представлявшая свои объекты в фотографиях, и в рамках ее программы прошла ретроспектива «40 лет кино». Выставка получила широкий общественный резонанс, и организаторы приняли решение сделать ее периодической. d2 состоялась в 1959 г.; на ней уже было представлено только послевоенное искусство и не только Европы. Участвовало 326 художников, и для ее организации была привлечена группа известных искусствоведов. Главный акцент делался на абстрактном искусстве, язык которого организаторы считали наиболее универсальным международным языком искусства настоящего и будущего. Среди участников были Г.Гартунг, В.Вазарели, Д.Поллок, М.Тоби, О.Цадкин и др. Кроме Фридерицианума выставка заняла и некоторые другие здания и открытые пространства в центре Касселя. На d3 (1964) особое внимание при подборе работ было уделено вопросам «качества и значимости» произведений «классического модернизма». Боде акцентировал свое внимание на проблеме пространственного экспонирования произведений, организации экспозиционной среды, особенно в специальных разделах выставки «Свет и движение», «Образ и скульптура в пространстве». В частности, три большие картины Э.В.Ная (Nay) экспонировались под самым потолком узкого зала. В одном из экспозиционных пространств проводился эксперимент по «визуальной презентации» творческого процесса. Впервые в d. приняли участие Р.Раушенберг и Й.Бойс. В рамках d. работала специальная секция «Аспекты», на которой шли постоянные дискуссии по актуальным вопросам искусства. Центральные пространства на d4 (1968) заняли американский поп-арт (К.Ольденбург, Э.Уорхол, Р.Индиана), минимал-арт и пространственные инсталляции и энвайронменты Бойса, Э.Кинхольца, Х.Мэгерта и др. С огромным объектом — воздушным шаром фаллосообразной формы выступил Христо. Помимо бурной полемики об искусстве шла дискуссия и о судьбе самой d.; ибо время ее проведения совпало с периодом революционных движений студенчества в Европе. Споры искусствоведов прерывались демонстрациями студентов, требовавших от художников революционного, то есть «социально активного» искусства и клеймивших d. как «d. торговцев». Наиболее интеллектуальной считается d5 (1972), концептом которой стал девиз ее куратора швейцарца Х.Сцемана (Szeeman«) «Опрос реальности — художественные миры сегодня». Доминировали фотореализм и концептуализм; вошло в искусствоведческий обиход понятие «индивидуальные мифологии» применительно к произведениям продвинутого искусства, точнее — к принципам современного художественного мышления. В рамках d. проходила широкая дискуссия о «не-искусстве»: попытки определить некий водороздел между собственно современным Art и тем, что имеет некое арто-подобие — политическая пропаганда, научная фантастика, кич, творчество душевнобольных и т. п. d6 (1977) проходила, напротив, в поле отыскания путей взаимопересечения и точек соприкосновения между искусством и обществом. Ее главным концептом стал «Medienkonzept», и медиа-искусства (фотография, кино, видео) заняли центральное место в экспозиционных пространствах, которые продолжали расширяться и отвоевывали все новые точки в городе. Эта d. активно контактировала с телевидением. Событием d. стала реализация проекта американца В. Де Мария «Вертикальный километр Земли», представлявшая собой внедрение в землю на Фридрихсплатц километрового латунного стержня, который пребывает там теперь постоянно. Кстати, наиболее трудоемкие и грандиозные произведения (в основном скульптуры или инсталляции на открытом пространстве) остаются в Касселе на долгое время как своеобразные памятники о наиболее знаменательном событии второй пол. столетия в этом небольшом немецком городке — документа. Куратор Р.Фукс построил d7 (1982) по принципу острых контрастов — как диалог различных художественно-эстетических принципов. Много места было опять отведено живописи, с которой полемизировала экспозиция красочных строительных облицовочных материалов и грандиозная акция-энвайронмент Йозефа Бойса «7000 дубов» перед Фридерицианумом. Здесь была навалена гора из семи тысяч базальтовых плит и посажен первый дуб с обещанием-заветом Бойса высадить в Касселе 7000 дубов и маркировать каждый соответствующей плитой. Лейтмотивом d8 (1987) стали исторические и социальные измерения искусства. Поэтому центральное место в экспо-пространствах заняли проекты, экспериментирующие со средой обитания и коммуникациями — перформансы, видеоинсталляции, энвайронменты, аудио-, видеопрограммы. Много внимания было уделено архитектуре, скульптуре, дизайну как средо-пространство-организующим искусствам, в результате чего наглядно выявилась неопределенность, или текучесть, границы между прикладными и «свободными» искусствами в современной художественной культуре. Посмертно был посажен последний дуб в инсталляции Бойса «7000 дубов» (она имеет теперь два дуба — первый и последний). d9 (1992) продолжала завоевывать новые пространства в Касселе и отслеживать самые современные тенденции в искусстве (общая интенция всех d.); при этом основной акцент был сделан на самоценности и в определенном смысле самозамкнутости, герметизме современного искусства, его внутренней энергии и силе, которые не открываются прямо зрителю, но провоцируют его на какие-то самостоятельные действия. Много внимания уделялось медиа-художникам, среди которых выделялся Брюс Науман со своей видеоинсталляцией «Антропо/социо». d 10 (1997) — последняя d. столетия имела характер ретро-футуро-эвристический. Были представлены художники самой разной современной ориентации, но основное внимание уделялось проблемам организации неутилитарного арт-пространства (энвай-ронмента) с помощью самых современных технических средств; много места заняли видео-, компьютерные и сетевые (в Интернете) инсталляции и проекты, фотография, кино, перформансы, энвайронменты. На протяжении всей d. шла дискуссия об искусстве и его роли в современной цивилизации в рамках программы «100 дней — 100 гостей»: каждый день выступал один из известных художников, критиков, кураторов, искусствоведов по актуальным проблемам искусства с последующей профессиональной дискуссией. Достаточно сильный акцент был сделан на социально-политической ориентации искусства; каталог имел на обложке визуальную игру слов: Poetica-Politica. Визуальным символом этой d. стала черная буква d как бы перечеркнутая римской красной десяткой — X. Возможно, своеобразный намек на то, что эта d. является вообще последней, что сама форма d. — огромных экспозиций ПОСТ-искусства (см.: ПОСТ-) — исчерпала себя. Важное место в процессе всех d, имела текстовая и печатная (визуальная) информация — каталоги, гиды, информационные листки, пресс-информация и т. п. Текст как существенный элемент современных арт-проектов и арт-практик играл в структуре d. не менее важную роль, чем собственно экспонирование произведений искусства или организация экспо-пространства, d. стали важным экспериментальным полем отработки энвайронментальной эстетики.

Лит.: documents 1-4. Kassel, 1996-97; Das Buch zur documenta X. Kassel, 1997.

В. Б.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.