КОНСТРУКТИВИЗМ

КОНСТРУКТИВИЗМ

        одно из гл. направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и худож. практики категорию конструкции, к-рая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения. Возникнув в России, а затем и в Зап. Европе в среде материалистически и сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и коммунистич. революцию, К. выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологич. и принципиально нового понятия в противовес традиц. худож. категории композиции. В наиболее общем случае под конструкцией в К. понимался некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации (организация — тоже значимая категория в К.) произведения, в к-ром на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетич. значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у конструктивистов не было единства. Особенно резко расходились здесь зап. и советские конструктивисты 20-х гг. В К. достаточно четко различаются две фазы, к-рые исторически вылились в две линии его развития: неутилитарный К., близкий к геометрич. абстракции (абстрактное искусство), т.н. “отвлеченное конструирование”, и прикладной К., “производственно-проектный”, принципиально утилитарный. К. возник как логич. продолжение экспериментов кубистов и рус. кубофутуристов в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластич. искусствах. Родоначальником К. считается Татлин, к-рый в 1913-14 создал ряд т.н. “Угловых рельефов” (первая фаза К.), выведя поиски пластич. выразительности из плоскости картины в “реальное” пространство экспонирования с использованием “реальных” материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые “рельефы” Татлина — это кубофутуристич. структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство. В самой живописи в это же время появились и первые супрематич. работы (т.е. геометрич. абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неутилитарной) фазы К. (и этой линии — ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие зап. конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, внутр. архитектонич. структуры предмета и ее закреплению в пластич. (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном, или “беспредметном”, искусстве) еще чисто эстетич. функция. Вторая фаза К. приходится уже на послереволюц. период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III Интернационалу (т.н. “Башня” Татлина, 1919-20). Здесь уже создание “конструкции” подчинено конкр. утилитарной цели — воплощению идеи прогрессивной социально-полит, роли в истории III (коммунистич.) Интернационала. Рус. К. добровольно встает на службу революц. идеологии большевиков, и уже до конца своего существования в России (сер.-кон. 20-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей “Башни” не делает к.-л. существ, шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него. На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории К. и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал “ЛЕФ”. Осн. вклад в теорию и идеологию прикладного, или “производственно-проектного” К., или “производственного искусства” (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 он определил худож. культуру как “организацию материальных элементов” и выделил в качестве осн. единиц совр. пластич. мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арватов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкр. предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган — автор книжки “Конструктивизм” (1923), утверждавший идею искусства как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой жизни (к-рая виделась ему в синтезе коммунистич. идеологии и глобальной индустриализации). Конструктивисты советского периода видели гл. назначение своего искусства в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; во внедрении принципов художественно-технологич. проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство — в производство); в распространении принципов К. на все искусства (в частности, особенно активно К. внедрился в театр того времени); в организации на своих принципах художественно-педагогич. деятельности, в подготовке кадров для “производственного” искусства (этим в осн. занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. — понятия из арсенала техноцентристской цивилизации — становятся гл. категориями в К. Даже термин “художник” заменяется у них словом “мастер”. Сильное влияние идеи и принципы К. оказали на советскую архитектуру 20-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со вт. пол. 20-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеол. установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от К., а позже и заклеймили его представителей как формалистов, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Нек-рые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности Габо и Певзнер) еще в нач. 20-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на зап. К.

        Считается, что зап. К. берет свое начало от изданной в 1918 книги Ле Корбюзье и А. Озанфана “После кубизма”, утверждавших, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к К. было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала “Де Стиль” и возглавлявшееся Т. ван Дусбюргом и П. Мондрианом. Журнал издавался с 1917 по 1932, а к неопластицизму Мондриан, как считал ван Дусбюрг, пришел от кубизма еще в 1913. В статье “Элементарная формация” (1923) ван Дусбюрг утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрич. пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью к.-л. психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистич. рефлексия. Первое офиц. утверждение К. в Европе произошло в 1922 в Дюссельдорфе, когда ван Дусбюрг, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании “Междунар. фракции конструктивистов”. Впоследствии в тех или иных формах междунар. движение К. существовало до 60-х гг. в Европе и Америке, хотя на Амер. континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Бен Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала “Структура” (с 1958). Это — линия неутилитарного К. Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в К. занимал “Баухаус” — организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Веймаре, Дессау и Берлине, в 1933 была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники 20 в. (среди них П. Клее, В. Кандинский, О. Шлеммер, Моголи-Надь, ван Дусбюрг), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в Баухаусе мастерами) должны были обеспечить в двух “мастерских” (творч. и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, техн., эстетич. и худож. деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие “интуитивисты” в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у рус. конструктивистов), и такие “геометристы”, как ван Дусбюрг и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетич. законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, отд. свойств разл, техн. материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления совр. архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).

        В лоне К. зародился и получил свое первое оформление и теоретико-практич. навыки дизайн 20 в., от К. ведут свое начало такие худож. направления, как кинетич. искусство, минимальное искусство, отчасти — концептуализм. К. оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства 20 в.

^{Лит.: Сидорина Е.В. Русский конструктивизм: Истоки, идеи, практика. М., 1995; Gabo N. The Constructive Idea in Art // Circle. L., 1937; Voyce A. Russian Architecture. N.Y., 1948; Moholy-Nagy L. Vision in Motion. Chi., 1947; RickeyG. Constructivism: Origins and Evolution. N.Y., 1967; Lodder C. Russian Constructivism. New Haven; L., 1983.}

^{Л. С. Бычкова}

Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998.

Конструктивизм

(фр. constructivisme от латинского constructio — построение) Одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции, которая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения. Возникнув в России, а затем и в Зап. Европе в среде материалистически и сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и коммунистическую революцию, К. выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологического и принципиально нового понятия в противовес традиционной художественной категории композиции. В наиболее общем случае под конструкцией в К. понимался некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации (организация — тоже значимая категория в К.) произведения, в котором на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетическая значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у конструктивистов не было единства. Особенно резко расходились здесь западные и советские конструктивисты 20-х гг. В К. достаточно четко различаются две фазы, которые исторически вылились в две линии его развития: 1. неутилитарный К., близкий к геометрической абстракции (см.: Абстрактное искусство, Конкретное искусство), так называемое «отвлеченное конструирование» и 2. прикладной К., «производственно-проектный», принципиально утилитарный. К. возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских кубофутуристов (см.: Кубофутуризм) в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родоначальником К. считается В.Татлин, который в 1913-1914 гг. создал ряд так называемых «Угловых рельефов» (первая фаза К.), выведя поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые «рельефы» Татлина — это кубофутуристические структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство. В самой живописи в это же время появились и первые супрематические работы (то есть геометрические абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неутилитарной) фазы К. (и этой линии — ее продолжат затем Н.Габо, А. Певзнер и многие западные конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, внутренней архитектонической структуры предмета и ее закреплению в пластических (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном, или «беспредметном», искусстве) еще чисто эстетическая функция. Вторая фаза К. приходится уже на послереволюционный период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III-ему Интернационалу (так называемая «Башня» Татлина, 1919-1920 гг.). Здесь уже создание «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели — воплощению идеи прогрессивной социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интернационала. Русский К. добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков, и уже до конца своего существования в России (сер.— кон. 20-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей «Башни» не делает каких-либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него. На первый план выходят его соратники и продолжатели А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории К. и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК (1921 г.), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ». Основной вклад в теорию и идеологию прикладного, или «производственно-проектного» К., или «производственного искусства» (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н.Пунин (еще в 1919 г. он определил художественную культуру как «организацию материальных элементов» и выделил в качестве основных единиц современного пластического мышления материал, объем и конструкцию); Б.Арбатов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкретными предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган — автор книжки «Конструктивизм» (1923), утверждавший идею искусства, как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; В.Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой (которая виделась ему в синтезе коммунистической идеологии и глобальной индустриализации всего) жизни (в 1919 г. он писал: «Мы // разносчики новой веры, // красоте задающей железный тон. // Чтоб природами хилыми не осквернили скверы, // в небеса шарахаем железобетон»). Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства: во-первых, в создании агитационно-пропагандистской продукции (агит-плакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); во-вторых, — в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов утилитарного обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; в третьих, — во внедрении принципов художественно-технологического проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство — в производство); в четвертых, — в распространении принципов К. на все искусства (в частности, особенно активно К. внедрился в театр того времени); в пятых, — в организации на своих принципах художественно-педагогической деятельности, в подготовке кадров для «производственного» искусства (этим в основном занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. понятия из арсенала техноцентристской цивилизации становятся главными категориями в К. Даже термин «художник» заменяется у них словом «мастер». Сильное влияние идеи и принципы К. оказали на советскую архитектуру 20-х гг. (братья Веснины, М.Гинзбург, Б.Иофан, И.Леонидов, К.Мельников и др.). Со второй пол. 20-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от К., а позже и заклеймили его представителей формалистами, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Некоторые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности Габо и Певзнер) еще в начале 20-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на западный К. Считается, что западный К. берет свое начало от изданной в 1918 г. книги Лe Корбюзье и А.Озанфана «После кубизма», в которой утверждается, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к К. было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала «Де Стиль» и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П.Мондрианом, Журнал издавался с 1917 по 1932 г., а к неопластицизму Мондриан, как считал Т. ван Дуйсбург, пришел от кубизма еще в 1913 г. В статье «Элементарная формация» (1923) Т. ван Дуйсбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистическая рефлексия. Первое официальное утверждение К. в Европе произошло в 1922 г. в Дюссельдорфе, когда Т. ван Дуйсбург, Н.Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании «Международной фракции конструктивистов». Впоследствии в тех или иных формах международное движение К. существовало до 60-х гг. в Европе и Америке, хотя на Американском континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л.Моголи-Надь, Н.Габо, Бен Никольсон, Г.Арп, группа издателей журнала «Структура» (с 1958 г.). Это — линия неутилитарного К. Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в К. занимал «Баухаус» (Bauhaus — дословно «Дом строительства», «Гильдия строителей») — организованная архитектором В.Гропиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Ваймаре, Дессау и Берлине до 1933 г., когда она была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники XX в. (среди них П.Клее, Е.Кандинский, О.Шлеммер, Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в Баухаусе мастерами) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие «интуитивисты» в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у русских конструктивистов), и такие «геометристы», как Т. ван Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетических законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления современных архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров). В лоне К. зародился и получил свое первое оформление и теоретико-практические навыки дизайн XX в., от К. ведут свое начало такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти — концептуализм. К. оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства XX в.

Лит.: Лунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб, 1921;

Тан А. Конструктивизм. Тверь, 1922;

Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. М., 1982;

Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М, 1994;

Сидорина Е. Конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995;

Gabo N. The Consrtuctive Idea in Art // Circle. L., 1937;

VoyceA. Russian Architecture. N.Y., 1938;

Moholy-Nagy L. Vision in Motion. N.Y., 1947;

Rickey G. Constructivism: Origins and Evolution. N.Y., 1967;

The Tradition of Constructivism. Ed. S.Bann. N.Y., 1974; repr. 1990;

Lodder C. Russian Constructivism. New Haven, 1983;

Milner J. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. New Haven, 1983; Passuth K. Moholy-Nagy. N.Y., 1985;

Herwitz D. Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde. Chicago, 1993.

Л.Б.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.

Конструктивизм

(от лат. constructio – построение)

☼ направление в искусстве XX в., преемственно связанное с кубизмом и футуризмом и породившее свой художественный стиль, сказавшийся в советской архитектуре, живописи, прикладном искусстве и поэзии 20-х – начала 30-х гг.; основной установкой конструктивизма было сближение искусства с практикой индустриального быта по линии формы: геометризация контуров и обнажение технической основы строительства в архитектуре, функционально оправданное конструирование в прикладном искусстве, стилизация документов и воспроизведение производственных ритмов в поэзии и т. д.

............

☼ одно из гл. направлений Авангарда, поставившее в центр своей эстетики и худож. практики категорию конструкции, к-рая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения. Возникнув в России, а затем и в Зап. Европе в среде материалистически и сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и коммунистич. революцию, К. выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологич. и принципиально нового понятия в противовес традиц. худож. категории композиции. В наиболее общем случае под конструкцией в К. понимался некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации (организация — тоже значимая категория в К.) произведения, в к-ром на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетич. значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у конструктивистов не было единства. Особенно резко расходились здесь зап. и советские конструктивисты 20-х гг. В К. достаточно четко различаются две фазы, к-рые исторически вылились в две линии его развития: неутилитарный К., близкий к геометрич. абстракции (Абстрактное искусство), т.н. “отвлеченное конструирование”, и прикладной К., “производственно-проектный”, принципиально утилитарный. К. возник как логич. продолжение экспериментов кубистов и рус. кубофутуристов в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластич. искусствах. Родоначальником К. считается Татлин, к-рый в 1913-14 создал ряд т.н. “Угловых рельефов” (первая фаза К.), выведя поиски пластич. выразительности из плоскости картины в “реальное” пространство экспонирования с использованием “реальных” материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые “рельефы” Татлина — это кубофутуристич. структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство. В самой живописи в это же время появились и первые супрематич. работы (т.е. геометрич. абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неутилитарной) фазы К. (и этой линии — ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие зап. конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, внутр. архитектонич. структуры предмета и ее закреплению в пластич. (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном, или “беспредметном”, искусстве) еще чисто эстетич. функция. Вторая фаза К. приходится уже на послереволюц. период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III Интернационалу (т.н. “Башня” Татлина, 1919-20). Здесь уже создание “конструкции” подчинено конкр. утилитарной цели — воплощению идеи прогрессивной социально-полит. роли в истории III (коммунистич.) Интернационала. Рус. К. добровольно встает на службу революц. идеологии большевиков, и уже до конца своего существования в России (сер.-кон. 20-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей “Башни” не делает к.-л. существ. шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него. На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории К. и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал “ЛЕФ”. Осн. вклад в теорию и идеологию прикладного, или “производственно-проектного” К., или “производственного искусства” (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 он определил худож. культуру как “организацию материальных элементов” и выделил в качестве осн. единиц совр. пластич. мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арватов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкр. предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган — автор книжки “Конструктивизм” (1923), утверждавший идею искусства как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой жизни (к-рая виделась ему в синтезе коммунистич. идеологии и глобальной индустриализации). Конструктивисты советского периода видели гл. назначение своего искусства в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; во внедрении принципов художественно-технологич. проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство — в производство); в распространении принципов К. на все искусства (в частности, особенно активно К. внедрился в театр того времени); в организации на своих принципах художественно-педагогич. деятельности, в подготовке кадров для “производственного” искусства (этим в осн. занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. — понятия из арсенала техноцентристской цивилизации — становятся гл. категориями в К. Даже термин “художник” заменяется у них словом “мастер”. Сильное влияние идеи и принципы К. оказали на советскую архитектуру 20-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со вт. пол. 20-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеол. установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от К., а позже и заклеймили его представителей как формалистов, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Нек-рые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности Габо и Певзнер) еще в нач. 20-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на зап. К.

Считается, что зап. К. берет свое начало от изданной в 1918 книги Ле Корбюзье и А. Озанфана “После кубизма”, утверждавших, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к К. было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала “Де Стиль” и возглавлявшееся Т. ван Дусбюргом и П. Мондрианом. Журнал издавался с 1917 по 1932, а к неопластицизму Мондриан, как считал ван Дусбюрг, пришел от кубизма еще в 1913. В статье “Элементарная формация” (1923) ван Дусбюрг утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрич. пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью к.-л. психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистич. рефлексия. Первое офиц. утверждение К. в Европе произошло в 1922 в Дюссельдорфе, когда ван Дусбюрг, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании “Междунар. фракции конструктивистов”. Впоследствии в тех или иных формах междунар. движение К. существовало до 60-х гг. в Европе и Америке, хотя на Амер. континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Бен Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала “Структура” (с 1958). Это — линия неутилитарного К. Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в К. занимал “Баухаус” — организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Веймаре, Дессау и Берлине, в 1933 была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники 20 в. (среди них П. Клее, В. Кандинский, О. Шлеммер, Моголи-Надь, ван Дусбюрг), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в Баухаусе мастерами) должны были обеспечить в двух “мастерских” (творч. и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, техн., эстетич. и худож. деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие “интуитивисты” в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у рус. конструктивистов), и такие “геометристы”, как ван Дусбюрг и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетич. законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, отд. свойств разл. техн. материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления совр. архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).

В лоне К. зародился и получил свое первое оформление и теоретико-практич. навыки дизайн 20 в., от К. ведут свое начало такие худож. направления, как Кинетическое искусство, минимальное искусство (см. Минимализм), отчасти — Концептуализм. К. оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства 20 в.

Лит.: Сидорина Е.В. Русский конструктивизм: Истоки, идеи, практика. М., 1995; Gabo N. The Constructive Idea in Art // Circle. L., 1937; Voyce A. Russian Architecture. N.Y., 1948; Moholy-Nagy L. Vision in Motion. Chi., 1947; Rickey G. Constructivism: Origins and Evolution. N.Y., 1967; Lodder C. Russian Constructivism. New Haven; L., 1983.

Л. С. Бычкова.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.