ГИЛЬДЕБРАНДТ

ГИЛЬДЕБРАНДТ

        (Hildebrandt) Адольф (1847-1921) - нем. художник и теоретик искусства. Решительно утвердив идею абсолютной внеприродной самоценности худож. произведения, тем самым укрепил особую роль иск-ведения в системе гуманитарного познания, постигающего особую реальность “третьего мира” культуры.

        Сжатой суммой взглядов Г. стала книга “Проблема формы в изобразит, искусстве” (1893). Рассуждения о “содержании” Г. считает чем-то наносным, “заимствованной поэзией”, не затрагивающей сути вечных законов формы, определяемых прежде всего как законы идеального зрительного восприятия, раскрывающиеся в соотношении плоскостных и глубинных пространственных концепций, к-рые, выправляя “природные случайности”, организуются в гармонич. формальные констелляции, в конечном счете и обусловливающие высшую целостность и совершенство произведения. Основополагающим термином для исследования “идеально уравновешенного мира истинного искусства” становится для Г. понятие “архитектоники”, образцовым же видом творчества — скульптурный рельеф, позволяющий воплотить процесс оптимально сосредоточенного зрительного восприятия с максимальной, поэтапно разворачивающейся в чередовании пространств. слоев наглядностью.

        “Двойная жизнь” совершенного произведения, т.е. его связь с миром действительности, проявляется не по линии “отражения” (хотя натуроподобие Г. отнюдь не отрицает), но скорее по линии обратного влияния худож. творения, “организующего вокруг себя окружающее пространство”; тем самым “форма бытия” (т.е. феноменологич. данность произведения) преобразуется в “форму воздействия”. Лучшим примером такого упорядочивающего эстетич. воздействия для Г. вновь и вновь становилась антично-ренессансная Италия, где “природа и худож. культура соединились воедино” (как, в частности, в римской вилле, к к-рой относятся данные слова из статьи “Вилла Боргезе...”, 1901).

        Убежденный неоклассик, Г. отнюдь не был закрыт для окружающей реальности, эстетической и политической (так, в статье “К музейному вопросу”, 1906, он выдвинул чрезвычайно самобытный проект музея совершенно нового типа, где памятники старого и совр. искусства сосуществовали бы, дополняя друг друга). Однако в целом эта реальность (выступления “анархистов в искусстве”, взрывы полит, экстремизма, в частности Нояб. революция 1919 в Германии) вызывала крайне негативную его реакцию.

        Воздействие Г. на теорию искусства Г.Вёльфлин сравнил с “освежающим дождем, упавшим на сухую почву”. С появлением книги Г. стало ясным, что особый мир эстетич. ценностей окончательно самоутвердился в системе субъектно-объектных, имманентно-трансцендентных отношений в виде нового “третьего измерения”, требующего собеседования с ним на специфич., не ограничивающемся заимствовании из других гуманитарных сфер, языке.

        Распространению идей Г. в России особенно способствовал перевод его “Проблемы формы...”, выполненный Н.Розенфельдом и В.Фаворским (1913). Именно Фаворский как художник и теоретик, исходя из постулатов Г., развил “утопию бегства” в мир гармонических чистых форм, противостоящих катастрофич. реалиям советской действительности.

        С Г. (как и с его прямым последователем Вёльфлином) было принято связывать генезис т.н. “формализма” в худож. теории. Однако на деле “формализм” Г. отнюдь не стремился свести все к какой-то абстрактной бессодержательности, но энергично очерчивал суверенную универсальность фактов художественной культуры, — универсальность, внутри к-рой форма как бы естественно подразумевает свое содержание, неотделимое в виде к.-л. особой идейной программы.

^{Соч.: Проблема формы в изобразит, искусстве и собрание статей о Гансе фон Маре. М., 1991.}

^{Лит.: Аронов В.Р. “Конкретная эстетика” А. Гильдебрандта в худож. культуре рубежа XIX-XX веков // Эстетика и жизнь. Вып. 7. М., 1982; Арсланов В.Г. Формальная школа в зап. искусствознании: Осн. направления. Критика. Истор. судьбы. М., 1992.}

^{М.Н. Соколов}

Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998.

Гильдебрандт

Адольф Гильдебра́ндт (Hildebrandt) (1847-1921)

нем. художник и теоретик искусства. Решительно утвердив идею абсолютной внеприродной самоценности худож. произведения, тем самым укрепил особую роль иск-ведения в системе гуманитарного познания, постигающего особую реальность “третьего мира” культуры.

Сжатой суммой взглядов Г. стала книга “Проблема формы в изобразит. искусстве” (1893). Рассуждения о “содержании” Г. считает чем-то наносным, “заимствованной поэзией”, не затрагивающей сути вечных законов формы, определяемых прежде всего как законы идеального зрительного восприятия, раскрывающиеся в соотношении плоскостных и глубинных пространственных концепций, к-рые, выправляя “природные случайности”, организуются в гармонич. формальные констелляции, в конечном счете и обусловливающие высшую целостность и совершенство произведения. Основополагающим термином для исследования “идеально уравновешенного мира истинного искусства” становится для Г. понятие “архитектоники”, образцовым же видом творчества — скульптурный рельеф, позволяющий воплотить процесс оптимально сосредоточенного зрительного восприятия с максимальной, поэтапно разворачивающейся в чередовании пространств. слоев наглядностью.

“Двойная жизнь” совершенного произведения, т.е. его связь с миром действительности, проявляется не по линии “отражения” (хотя натуроподобие Г. отнюдь не отрицает), но скорее по линии обратного влияния худож. творения, “организующего вокруг себя окружающее пространство”; тем самым “форма бытия” (т.е. феноменологич. данность произведения) преобразуется в “форму воздействия”. Лучшим примером такого упорядочивающего эстетич. воздействия для Г. вновь и вновь становилась антично-ренессансная Италия, где “природа и худож. культура соединились воедино” (как, в частности, в римской вилле, к к-рой относятся данные слова из статьи “Вилла Боргезе...”, 1901).

Убежденный неоклассик, Г. отнюдь не был закрыт для окружающей реальности, эстетической и политической (так, в статье “К музейному вопросу”, 1906, он выдвинул чрезвычайно самобытный проект музея совершенно нового типа, где памятники старого и совр. искусства сосуществовали бы, дополняя друг друга). Однако в целом эта реальность (выступления “анархистов в искусстве”, взрывы полит. экстремизма, в частности Нояб. революция 1919 в Германии) вызывала крайне негативную его реакцию.

Воздействие Г. на теорию искусства Г. Вёльфлин сравнил с “освежающим дождем, упавшим на сухую почву”. С появлением книги Г. стало ясным, что особый мир эстетич. ценностей окончательно самоутвердился в системе субъектно-объектных, имманентно-трансцендентных отношений в виде нового “третьего измерения”, требующего собеседования с ним на специфич., не ограничивающемся заимствованиями из других гуманитарных сфер, языке.

Распространению идей Г. в России особенно способствовал перевод его “Проблемы формы...”, выполненный Н. Розенфельдом и В. Фаворским (1913). Именно Фаворский как художник и теоретик, исходя из постулатов Г., развил “утопию бегства” в мир гармонических чистых форм, противостоящих катастрофич. реалиям советской действительности.

С Г. (как и с его прямым последователем Вёльфлином) было принято связывать генезис т.н. “формализма” в худож. теории. Однако на деле “формализм” Г. отнюдь не стремился свести все к какой-то абстрактной бессодержательности, но энергично очерчивал суверенную универсальность фактов художественной культуры, — универсальность, внутри к-рой форма как бы естественно подразумевает свое содержание, неотделимое в виде к.-л. особой идейной программы.

Соч.: Проблема формы в изобразит. искусстве и собрание статей о Гансе фон Маре. М., 1991.

Лит.: Аронов В.Р. “Конкретная эстетика” А. Гильдебрандта в худож. культуре рубежа XIX-XX веков // Эстетика и жизнь. Вып. 7. М., 1982; Арсланов В.Г. Формальная школа в зап. искусствознании: Осн. направления. Критика. Истор. судьбы. М., 1992.

М.Н. Соколов.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.