ЗЕЛЕНИНСКИЙ ПОГОСТ

«ЗЕЛЕНИНСКИЙ ПОГОСТ», СССР, ЛЕНФИЛЬМ/ЛАДОГА, 1989, ч/б, 72 мин.
Социально-психологическая драма.
«Зеленинский погост», снятый в 1989 году на Ленфильме, провалился в черную дыру постсоветского небытия и лишь благодаря счастливому стечению обстоятельств вынырнул на поверхность в Выборге (1994), на фестивале «Окно в Европу», где стал обладателем престижной премии. Документальная стилистика, в которой фильм снят, отказ от жанровой оптики, от цвета, в общем стилевом контексте многим кажется анахронизмом. Сам же материал — российская деревня, иными словами — почва, где национальное, корневое, существует в сложном конгломерате с советским, практически никого не волнует. Так, — пустая порода, давно ушедшая натура, вычерпанная до конца Шукшиным и его эпигонами. И то сказать: по нынешним временам что может быть более маргинальным и призрачным, чем деревенская жизнь? Астафьева и Стрелянного, если они про деревню заговорят, мы еще послушаем. А в общем, — мифологическая Атлантида нам и то ближе, чем российская глубинка. Мы живем, как жили в лучшие времена, — «под собою не чуя страны». Впрочем, и у Лизнева в «Зеленинском погосте» с беспределом все в порядке — то есть его много, не меньше, чем в чеховском «В овраге». И пьют, и мародерствуют на кладбище, и иконы за бесценок скупают, и сын по пьяному делу поднимает руку на мать, и работать никто не хочет. Но все эти горестные реалии смягчены лирическим авторским взглядом, растворены в классическом русском сюжете про «любовь к отеческим гробам». Внук приезжает из города в родную деревню «навестить бабуню» и везет с собой мраморную доску — надгробье деду, который умер вскоре после конца войны, совсем еще не старым, и покоится на деревенском погосте с сорок седьмого года... Фильм можно уличить в прямом подражании В. Шукшину — в нем действительно есть эпизод — один к одному знаменитой сцене из «Калины красной», где герой рыдает, пав грудью на землю... Но все же, не смотря на аллюзии и цитаты, картина Бориса Лизнева представляется мне лирической исповедью, возникшей как ответ на какую-то настойчивую внутреннюю потребность. Его завязка (закадровая) — вполне достаточная мотивация для развития действия: внук приезжает в деревню, чтобы поставить памятник деду. Но в доме, оказывается, нет ни одной годной для такого дела фотографии, и гостя направляют к местному чудику, который стаскивает в свой сарай старье и хлам со всей округи. У этого коллекционера герой отыскивает дедову фотографию, но кроме того ему попадаются на глаза еще и старинные дагерротипы. Портреты деревенских жителей, одиночные и групповые, режиссер развертывает медленной панорамой, подолгу рассматривая лица, их выражение, одежду, головные уборы... Эффект пристального вглядывания срабатывает, как надо: дагерротипы становятся эманацией прошлой жизни, а процесс их рассматривания сокровенным ритуалом погружения в историю. На этих лицах — самоуважение, печать достойно прожитой жизни. Чувствуется, что герой идентифицируется с ними, что образы старого мира ему ближе и понятнее, чем суетные лица здравствующих родственников. В них уж точно нет ничего эпического. Да и самоуважение элементарное отсутствует. Стали разбивать цветник на могиле, так двоюродный брат тут же и схалтурил, кирпичи ребром положи, кое-как, а на замечание огрызнулся: мол, каждому интеллигенту раз в год поработать охота. Потом крестная пришла, на все кладбище завопила, что цветника не потерпит, потому что все должно быть, «как у людей». Герой же наш, по всему видно, проповедует ненасилие и крестной уступает без лишних слов. Попытался было он забрать с собой в город «бабуню» — нет сил видеть, как мается старуха приживалкой в родном доме, но «бабуня» отказалась наотрез. Сюжетные скрепы максимально ослаблены, впечатление, что перед тобой струится поток жизни, и только короткие крупные планы главного героя напоминают о том, что явленная нам картина на самом деле отражается в сознании молодого человека с самоуглубленным взглядом безнадежного интраверта (эту роль сыграл И. Махров). Надо ли говорить, что поэтика фильма, соединяющая свободно, без видимых швов документально снятое и игровое, натурщиков и актеров, подлинные фактуры и полное отсутствие павильона, напоминают шедевр Кончаловского «Асино счастье». Лизневские герои, так же как и герои Кончаловского произносят монологи перед камерой и личное в них не отделить от авторского. Говорят они о вещах жестоких и говорят жестко, без всякой жалости к себе и другим. Герои «Асиного счастья» рассказывали о своих драматических судьбах с верой в то, что все страшное и несправедливое осталось в прошлом. Герои «Зеленинского погоста» говорят о чудовищном как об обыденном, и режиссер не делает на этих монологах особого акцента. Тут можно было бы расписаться в полной и окончательной победе зла... Если бы не сияние на кладбищенских крестах драгоценных лиц в простеньких оправах. Да, были люди... Случайно попав на деревенскую свадьбу, герой вглядывается в лица односельчан, будто пытаясь отыскать в них черты ушедших поколений, уловить хоть какое-то сходство. И дальше следует эпизод, возможный только в кино. Режиссер проецирует на экран один из дагерротипов — групповой снимок крестьян в праздничной одежде. И вдруг статичный снимок оживает, становится кинокадром. В его персонажах мы узнаем местных крестьян, одетых и повязанных, как на том старинном снимке. Будничные, тусклые лица расправились, осветились тайной их общего прошлого, притаившегося в сундуке деревенского коллекционера. Такое вот чудо преображения, сотворенное прямо на наших глазах. Сюжет о смерти этноса превратился в сюжет о его вечной жизни. Неожиданный катарсис финала дал философскую подсветку картине, претендующей разве только на то, чтобы ответить на вопрос, очевидно мучивший автора. Вопрос этот давно сформулирован классиком и звучит так: «Зачем живем, зачем страдаем?». Актуальный ответ на него я нахожу у другого класика: «Одна из лжей современного сознания — антиисторическое и анархическое, бунтующее отношение к историческому процессу... Свободен духом тот, кто перестал ощущать историю как внешне навязанную, а начал ощущать историю как внутреннеее событие в духовной действительности». Это написано Н. А. Бердяевым в 1919—1920.
В ролях: Игорь Махров, Елизавета Воронина, Анна Овсянникова (см. ОВСЯННИКОВА Анна), Сергей Полевой, М. Вилисов, А. Гаранина, А. Коротин, А. Сковородов, Е. Ярская.
Режиссер: Борис Лизнев.
Автор сценария: Борис Лизнев.
Операторы: Сергей Бирюк, Борис Лизнев.
Художник-постановщик: Михаил Гаврилов (см. ГАВРИЛОВ Михаил).
Композитор: Алексей Захаров.
Звукорежиссер: Галина Голубева (см. ГОЛУБЕВА Галина).
Монтаж: Галина Корнилова.
Приз за режиссерский дебют и спец. приз Госкино РФ на КФ «Золотой Витязь—92» (Москва); Приз (поддержка в прокате) на Кинорынке-фестивале «Окно в Европу—94» (Выборг);