Ренуар

I Ренуа́р (Renoir)

        Жан (р. 15.9.1894, Париж), французский кинорежиссёр. Сын художника П. О. Ренуара. С 1924 работает в кино. Первые фильмы: «Дочь вод» (1924), «Нана» (1926, по Э. Золя), «Маленькая продавщица спичек» (1928, по Х. К. Андерсену). Звуковые фильмы Р. — «Сука» (1931), «Будю, спасённый из воды» (1931), «Тони» (1934), «Преступление господина Ланжа» (1935) и др. отражали подъём солидарности трудящихся, давали реалистическую картину жизни французского общества. Р. примыкал к движению Народного фронта (1935—38), руководил постановкой короткометражного фильма «Жизнь принадлежит нам» (1936), сделанного по заказу французской компартии. Идеи Народного фронта нашли отражение в лучшем фильме Р. «Великая иллюзия» (1937), действие которого происходит во время 1-й мировой войны 1914—18. Поставил «Марсельезу» (1938), где воспроизведён эпизод Великой французской революции, «На дне» (1936, по М. Горькому), «Человек-зверь» (1938, по Золя), запрещенную в начале 2-й мировой войны 1939—45 комедию «Правила игры» (1939). После капитуляции Франции жил в США. В 1952 вернулся на родину. Фильмы 50-х гг. отличаются театральной зрелищностью, обращением к историческому прошлому («Золотая карета», 1952, по пьесе «Карета святых даров» Мериме, «Французский канкан», 1956, «Завтрак на траве», 1959, «Завещание доктора Корделье», 1960, и др.). Творчество Р. 30-х гг. оказало известное влияние на итальянский Неореализм. В фильмах Р. участвовали его брат — Пьер Р. (актёр) и племянник — Клод Р. (оператор).

         Лит.: Лепроон П., Современные французские кинорежиссёры, пер. с франц., М., 1960; Жан Ренуар. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий, [пер. с франц.], Сборник, М., 1972.

         В. И. Божович.

II Ренуа́р (Renoir)

        Пьер Огюст (25.2.1841, Лимож, — 17.12.1919, Кань-сюр-Мер, близ Ниццы), французский живописец, график и скульптор, один из основателей Импрессионизма. С 1845 жил в Париже. С 1854 расписывал изделия из фарфора, шторы и веера. В 1862—64 учился в Школе изящных искусств и в мастерской Ш. Глейра, где сблизился с К. Моне, А. Сислеем (См. Сислей) и Ф. Базилем. В ранних работах Р. с их плотным письмом и чёткой очерченностью форм заметно влияние Г. Курбе и Э. Мане (портрет четы Сислей, 1868, Музей Вальраф-Рихарц, Кельн). На рубеже 1860—70-х гг. Р. переходит к живописи на пленэре, естественно и органично включая человеческую фигуру в изменчивую свето-воздушную среду («Купание на Сене», 1869, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). Его палитра светлеет, письмо становится прозрачным, мазок — вибрирующим, колорит насыщается тонкими рефлексами, смягчёнными контрастами тёплых по тону теней и богатых серебристо-жемчужными оттенками освещенных зон («Ложа», 1874, Институт Курто, Лондон). В отличие от большинства импрессионистов, Р. (как и Э. Дега) интересует прежде всего индивидуальность человека — в его единстве с природой, в живом общении с другими людьми, в случайных жизненных ситуациях. Он фиксирует тончайшие нюансы настроения модели (портрет В. Шоке, 1876, частное собрание, США), выявляет эмоциональность артистической натуры (этюд к портрету актрисы Ж. Самари, 1877, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва) и непосредственность юного характера («Мадмуазель Гримпель с голубой лентой», 1880, частное собрание, Париж). И в портретах и в жанровых композициях Р. стремится подчеркнуть ощущение полноты бытия. Его привлекает праздничная сторона городской жизни — балы, танцы, прогулки с их динамикой и пестротой персонажей («Мулен де ла Галет», 1876, Музей импрессионизма, Париж), сцены безмятежного отдыха («После обеда», 1879, см. илл.). Однако эпизоды, кажущиеся выхваченными Р. из потока жизни, фрагментарными, по сути лишены эффекта мимолётного события, как бы замедлены, продлены во времени, всегда композиционно уравновешены. Особым обаянием проникнуты женские образы Р.; различные по внутренней характеристике, они сходны между собой внешне (миндалевидный разрез глаз, округлость лиц, плавность силуэтов), словно отмечены общей печатью среды и эпохи («Зонтики», 1879, Национальная галерея, Лондон; «Девушки в чёрном», 1883. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Современный тип женской красоты Р. утверждает и в изображении обнажённой натуры, достигая редкой изысканности карнации (См. Карнация) (построенной на сочетании основного золотистого тона и зеленовато-голубых рефлексов), мягкой и гибкой пластичности в трактовке нагого тела («Нагая женщина, сидящая на кушетке», 1876, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). С 1880-х гг. Р. всё более тяготеет к классической ясности образов (в 1881—82 он посещает Италию), в его живописи нарастают черты декоративизма, формы ограничиваются контуром, моделировка объёмов становится жёсткой, в колорите преобладают оранжево-розовые тона.

         Лаконизмом и лёгкостью штриха отличаются многочисленные рисунки Р. Скульптурные работы Р. (главным образом начала 1900-х гг.) стилистически сближаются с произведениями А. Майоля (См. Майоль) («Венера», бронза, 1914—16, Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн). Жизнерадостное, глубоко гуманистическое творчество Р. оказало значительное воздействие на развитие реалистического искусства 20 в.

         Лит.: Воллар А., Ренуар, [пер. с франц., вступ. ст. А. В. Луначарского], Л., 1934; О. Ренуар. [Альбом. Вступ. ст. М. Прокофьевой, М., 1966]; Вельчинская И., Ренуар. [Альбом], М., [1970]; Rivière G., Renoir et ses amis, P., 1921; Renoir J., Renoir, P., 1962 (рус. пер. — М., 1970).

         В. А. Калмыков.

        

        О. Ренуар. «После обеда». 1879. Штеделевский художественный институт. Франкфурт-на-Майне.

        

        О. Ренуар. Автопортрет. Автолитография. 1915.

        

        О. Ренуар. «Нагая женщина, сидящая на кушетке». 1876. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.